Brenda Tempelaar

DE WITTE RAAF

Editie 203 januari-februari 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lisa Sudhibhasilp. Voor de makers

Op een van de afbeeldingen in het onlinearchief van Lisa Sudhibhasilp (1989) is een rode standaard te zien, gemaakt van kunststof met een hoogte van ongeveer vijftig centimeter. Hij loopt naar boven taps toe en is rondom uitgerust met pinnen waaraan voorwerpen kunnen worden geëtaleerd. Als je de cursor laat rusten op de afbeelding verschijnen er rode letters die vertellen hoe de afbeelding gecategoriseerd is: trash, plastic, Duchamp. De standaard doet inderdaad denken aan Duchamps Porte-bouteilles, een flessenrek dat in 1914 door hem werd omgedoopt tot kunstwerk. Doorgaans wordt aangenomen dat Porte-bouteilles zijn eerste ‘pure’ readymade is: de eerste keer dat hij een gevonden voorwerp presenteerde zonder daaraan ook maar iets te veranderen. Sudhibhasilp herkende de gelijkenis, eigende zich het object toe en legde het fundament voor een nieuw werk dat de overtreffende trap van een readymade lijkt te zijn.

Ruim een eeuw na Duchamps introductie van het kant en klare kunstobject herdefinieert Sudhibhasilp opnieuw de artistieke handeling. In haar praktijk verwijst ze regelmatig naar Duchamps gedachtegoed, waarmee ze haar artistieke onmacht blootgeeft. Ze beseft heel goed dat de schok van de readymade niet te herhalen valt, en dat het anno nu heel makkelijk is om industrieel vervaardigde objecten op een voetstuk te plaatsen. Zij wil niet kritiekloos tegenover de geschiedenis staan door de gevonden standaard te bestempelen als een werk, maar juist de verschillen laten zien tussen de kunstgeschiedenis en de actualiteit.

Sudhibhasilp behaalde in 2013 het Diplôme national supérieur d’expression plastique in Marseille en verhuisde toen naar Amsterdam om fotografie te studeren aan de Gerrit Rietveld Academie. Nog voor het eindexamen veranderde ze van koers en liet haar docenten weten dat de fotografische lens haar beperkte. Ze verliet de afdeling fotografie niet, maar nam voortaan wel vitrines, sokkels en andere ruimtelijke tentoonstellingselementen in haar repertoire op. Die voorwerpen, met hun voorgeprogrammeerde betekenis, staan centraal in Sudhibhasilps eindexamenwerk Vitrines also die. Ze plaatst alleen al door de titel een kritische noot bij het genre ‘eindexamententoonstelling’, waar studenten geacht worden zichzelf in de etalage te plaatsen.

De buitenkant van de installatie bestond uit tijdelijke wanden die bij elkaar werden gehouden door willekeurig geplaatste balken. De opstelling vormde een overgang naar de (provisorische) replica van een museale ruimte die zich aan de binnenkant bevond. Er waren verwijzingen naar het museale bedrijf, zoals illustraties van mogelijke routes die een toeschouwer in een museum kan afleggen. Op de wanden waren teksten en gevonden afbeeldingen aangebracht, in een compositie die zij samen met grafisch ontwerper Julie Héneault maakte. Onder de kop ‘Black glass in wall’ schreef Sudhibhasilp: ‘Hij verzamelde poppenhuizen. De eerste vond hij in een tweedehandswinkel vlak bij zijn appartement. Het was best een klein huis, met twee verdiepingen en een kleine zolder. De twee slaapkamers waren voorzien van hetzelfde behang en de badkamer was bekleed met plastic tegels. Hij was gefascineerd door de wereld die hij in zijn hoofd kon creëren. Hij stelde zich voor dat hij door de kamers liep en ieder detail bewonderde. Hij kocht het, en door het te bezitten kon hij er op ieder moment van de dag even bij stilstaan.’

Aan de museale binnenkant van de installatie stonden onder meer een sokkel gehuld in marmerprint, een plank die ondersteboven aan de dragers was gemonteerd en twee mdf-platen die als een L met elkaar verbonden waren. Tussen die L waren glasplaten bevestigd die het mdf in twee stukken verdeelden. Verder was er een blauw opslagrek met sleuven, waarvan er één werd gebruikt om een halftransparante plaat in te bewaren. De installatie van Sudhibhasilp viel op tijdens de eindexamenpresentatie omdat zij sokkels en planken ontdeed van hun functie en als pure materialen en vormen beschouwde. Ze ontdeed de tentoonstellingsarchitectuur van haar inhoud, zoals Duchamp industriële objecten loszong van hun functie. Het werk liet bovendien zien hoezeer hedendaagse kunsttentoonstellingen zich bedienen van het gemak van massaproductie, waardoor vrijwel alle tentoonstellingen op elkaar gaan lijken.

Sudhibhasilps interesse in Duchamps gebruik van het object trouvé heeft weinig vandoen met het blind vereren van Duchamp zelf. Met verwijzingen naar zijn praktijk probeert Sudhibhasilp eerder de complexiteit ervan te benaderen, de poëzie van leven en werk te doorgronden en de humoristische kant van het oeuvre te herbelichten. Die hunkering naar een combinatie van complexiteit en lichtvoetigheid komt vooralsnog het beste naar voren in een driedelige tentoonstelling die Sudhibhasilp maakte bij het Amsterdamse kunstenaarsinitiatief P/////AKT. Zij werd uitgenodigd voor de zogeheten P/////AKTPOOL, waar jonge kunstenaars tijd en ruimte wordt geboden om drie opeenvolgende tentoonstellingen te maken in het trappenhuis dat grenst aan de reguliere tentoonstellingsruimte. Onder de titel Go to the hardware store and have a museum experience stelde Sudhibhasilp een tentoonstelling samen waarin de onderliggende structuren van kunstpresentaties naar voren werden gehaald.

Deel één was gericht op het overgangsgebied tussen backstage en podium, opslag en toonmoment. Als inleiding op de tentoonstelling schreef ze: Hoewel de doorgang versperd was, kon ik het decor zien achter de glazen deuren. Er waren een paar lege vitrines en sokkels waarvan sommige nog in plastic verpakt zaten. Ze stonden te wachten om gevuld te worden, om inhoud te krijgen. Deze objecten zijn normaliter onzichtbaar, maar werden nu getoond. Ze bestaan in het verleden, maar beginnen te verdwijnen in hun toekomst. Het is hun lot om afwezig te zijn. Om alleen het beeld te dragen, het object, de kennis. Het zijn generieke vormen, als puur materiaal dat op een functie wacht’.  

De bovengenoemde versperring bij de ingang werd veroorzaakt door plastic gordijnen die aan het plafond waren opgehangen. Een daarvan was bedrukt met de marketingleus: ‘We love what we do and we hope you do too.’ Kunst en commercie gaan hand in hand, leek te worden geïmpliceerd. Of: het uit de massaproductie voortgekomen materiaal ‘gordijn’ is niet alleen een hulpstuk om kunst te fabriceren, maar kan ermee samenvallen. De rode standaard (de lookalike van Duchamps Porte-bouteilles) stond achterin de ruimte. De standaard draaide rond op een elektrisch aangestuurd onderstel, wat het mechanische karakter van het object benadrukte, maar wat ook een vorm van autonomie impliceerde: alsof objecten die aan de standaard hangen zelf kunnen bepalen of ze de opslag- of tentoonstellingsmodus aannemen.

In het tweede deel van de tentoonstellingsreeks verschoof de aandacht van het decor naar de waarde van materiaal. Hier maakte de kunstenaar met name gebruik van machinaal vervaardigd verpakkingsmateriaal, zoals gestapelde spinaziekratten van piepschuim. Het kamerscherm of de kamerverdeler – weer populair geworden als gevolg van de kleine woningen in overvolle steden – kreeg een nieuwe vorm door verschillende piepschuimverpakkingen aan elkaar vast te maken. Bovenaan in het trappenhuis reflecteerde de tentoonstelling op museale formats. Hier werden piepschuimverpakkingen gebruikt om glasplaten in te zetten, die zo het karakter van een vitrine kregen en vragen opriepen over de wijze waarop waarde aan materiaal wordt toegekend, binnen en buiten de kaders van een tentoonstelling. Misschien ten overvloede: piepschuim is doorgaans slechts het materiaal in de doos dat een waardevolle aankoop beschermen moet.

Voor deel drie werd het materiaal van deel twee hergebruikt. De spinaziekratten waren boven de ingang tussen de wanden gemonteerd en daarbovenop lagen twee plakbandhouders en een gipsen replica van zo’n houder. Verschillende soorten plankdragers lagen gesorteerd op de grond onder de trap. Het centrale element in de tentoonstelling bevond zich bovenaan de trap en bestond uit aan elkaar gekoppelde witte buisframes, industrieel ogende plakbandrollen, en een verhoogde en daardoor onbruikbare zitting. Hoewel deze voorwerpen bij iedere willekeurige bouwmarkt te vinden zijn, deden ze daar nauwelijks nog aan denken omdat ze tijdens de tentoonstelling zo overtuigend in een kunstcontext functioneerden. Ze wezen erop dat wij, kunstkijkers, inmiddels buitengewoon goed getraind zijn om vrij alledaagse voorwerpen te bewonderen om hun sculpturale kwaliteiten.

Ook recenter werk van Sudhibhasilp is gebaseerd op de overeenkomsten tussen bouwmarkt en kunstervaring. In 2018 nam zij haar camera mee naar de plaatselijke Praxis en maakte een visuele inventaris van de hele winkel. Ze verdeelde de foto’s onder in hoofdstukken die correspondeerden met de afdelingen van de winkel, en bond ze samen in het kunstenaarsboek Praxis waarin de huisstijl van het bedrijf is overgenomen op het omslag. Alleen de kleuren verschillen: het typerende roodgeel van het logo heeft plaatsgemaakt voor geel-grijs. Er staan geen teksten in het boek, en als enige toelichting op de fotografie is op de achterzijde een plattegrond van de winkel opgenomen. Zijn het maken van kunst en het shoppen in een bouwmarkt dan gelijksoortige handelingen? De zin waar iedere Praxis-reclame al jaren mee eindigt doet dat wel vermoeden: ‘Voor de makers’. In potentie bevat een bouwmarkt niet alleen alles wat je nodig hebt om een keuken te bouwen, maar ook om een grootschalige overzichtstentoonstelling in een museum te maken.

Hoewel kunst en doe-het-zelven soms dicht bij elkaar liggen, doen kunstprofessionals toch vooral hun uiterste best om beide praktijken te scheiden; ze klussen niet, ze maken kunst! Om die onuitgesproken hiërarchie zichtbaar te maken en te ondermijnen, fantaseert Sudhibhasilp over een tentoonstelling in een bouwmarkt. Ze maakte een plattegrond van de nabijgelegen Praxis, en op die plattegrond stonden nummers afgedrukt die verwezen naar kunstwerken, alsof er tegelijkertijd een tentoonstelling gaande was in de bouwmarkt. De grens vervaagde tussen haar atelier en haar leverancier. Ze presenteerde de plattegrond in een avondtentoonstelling die ze zelf organiseerde in haar ateliercomplex. Sudhibhasilp nodigde acht kunstenaars uit om deel te nemen aan de tentoonstelling over het gedwongen vertrek van medehuurders, die actief bleken in het illegale circuit. De flexibiliteit van de ruimte stond centraal en de deelnemende kunstenaars lieten met hun werk zien hoe elke ruimte zich kan vormen naar de behoeftes van de gebruiker.

Er moet echter wel een kwaliteitsverschil worden opgemerkt tussen Sudhibhasilps tentoonstelling bij P/////AKT en deze door haarzelf georganiseerde avond in haar atelier. Zonder institutionele tentoonstellingsruimte blijkt het moeilijker om de bouwmarktesthetiek te hercontextualiseren. Het werk oogde als een compromis, doordat de bouwmarkt de kunstenaar niet de kans gaf om een tentoonstelling te maken. Het maakt ook duidelijk hoeveel lef en overredingskracht het vergt om op ongebruikelijke plekken te kunnen exposeren. Dat lef moet groeien bij een jonge kunstenaar, door steeds weer tegen de weerstand van ‘de buitenwereld’ aan te lopen.

Momenteel richt Sudhibhasilp haar vizier op het concern Hornbach, bekend van de irritant effectieve reclamecampagnes die steevast eindigen met de leus ‘er is altijd iets te doen’. Net als bij Praxis wordt de doe-het-zelver aangesproken op de oerdrift om te creëren: de doe-het-zelver is volgens Hornbach voor dag en dauw uit de veren om helemaal alleen bijvoorbeeld een blokhut te bouwen en te schilderen. Sudhibhasilp vindt het intrigerend dat de bouwmarktketen een beeldmerk heeft neergezet dat zo sterk raakt aan het stereotype van de solitaire kunstenaar en zou daarom graag juist dáár willen tentoonstellen. Dat leek ook te lukken, maar nadat zij haar voorstel naar de marketingafdeling van de bouwmarkt had gestuurd, bleef het stil.

Ze zal nu een boek maken, waarvoor een fotoreportage zal plaatsvinden in de winkel en daarbij tijdelijke composities maken met het materiaal en de spullen die voorhanden zijn. Ze fotografeert dus niet meer onopvallend de schappen, zoals bij Praxis – haar interventie zal nu in de winkel zelf worden opgemerkt. Met haar tweede bouwmarktboek bevraagt ze haar positie als kunstenaar ten opzichte van de reguliere klant die een pot verf komt halen.

Sudhibhasilp zet de eigen artistieke positie nadrukkelijk af tegenover andere makers, producenten, buurtgenoten. Haar nieuwe atelier is gesitueerd in winkelcentrum Boven ’t IJ in Amsterdam-Noord, de buurt waar de laatste jaren een hevig gentrificatieproces heeft plaatsgevonden. De directe omgeving van haar atelier bestaat uit diverse levensmiddelenwinkels en winkels met allerlei praktische artikelen, maar er is ook veel leegstand, te herkennen aan de verhuurborden op de gevels, en een groeiend aantal panden dat ‘bewaakt wordt door bewoning’, zoals haar eigen atelierruimte. Boven ’t IJ is zo’n winkelcentrum waar je nog een kroket uit de muur trekt, waar de orgelman langskomt en waar je je auto goedkoop parkeert, maar dat beeld is in rap tempo aan het veranderen, nu de langverwachte Noord-Zuidlijn vorig jaar in gebruik is genomen. Er is al veel nieuwbouw en steeds meer nieuwe, kapitaalkrachtige stedelingen vestigen zich in het gebied. Het winkelcentrum voldoet niet aan hun smaak – het huidige uitzicht vanaf het meest noordelijk gelegen station van lijn 52 is al eens omschreven als een kijkje in de DDR – en zal ongetwijfeld hipper en duurder worden. 

Sudhibhasilp weet, net als haar medehuurders, maar al te goed welke rol zij speelt in het gentrificatieproces. Lokale winkeliers worden geleidelijk verbannen, maar de kunstenaars mogen voor een laag bedrag in het winkelcentrum verblijven tot zij niet meer nodig zijn en de nieuwe huurders en kopers arriveren. Ze is zich ervan bewust dat haar aanwezigheid op deze plek van tijdelijke aard is en neemt dat gegeven als uitgangspunt voor haar werk. Binnenkort presenteert ze Ghost Structure (werktitel), een serie replica’s van reclameborden die nu nog in de winkelstraten te zien zijn. De kartonnen borden bevatten geen posters, geen boodschap, en zijn deels omgeklapt alsof de wind ze te pakken heeft gekregen. Sudhibhasilp is van plan om de borden te verspreiden in de nabije omgeving van het winkelcentrum en die publieke interventie te documenteren. Dat zal ze doen door de positie van de borden te markeren op Google Maps, precies zoals ondernemers hun zaak online lokaliseren. Op die manier wordt haar tijdelijke aanwezigheid gearchiveerd terwijl de plek zelf verandert. Net als met haar bouwmarktboeken creëert ze een permanente verbinding tussen haar omgeving en zichzelf – een kunstenaar als schaduwfiguur.

In een tijdspanne van vijf jaar heeft Sudhibhasilp zich ontwikkeld van fotografiestudent tot metakunstenaar die op luchtige wijze reflecteert op de duchampiaanse revolutie. Ze laat ons met nieuwe ogen kijken naar de ons omringende architectuur, de sociale stratificaties en commerciële waardebepaling. Haar aandacht verschoof van de kunstwereld als speelveld naar het raakvlak van kunst en buitenwereld, dit alles verbonden met de handelswijze die ze zich de afgelopen jaren heeft eigen gemaakt: de doe-het-zelfmentaliteit. Wat precies onder die mentaliteit wordt verstaan raakt aan de kern van haar werk: wat betekent zelforganisatie, auteurschap en de grens tussen artistieke praktijk en economie nog in een samenleving waarin zelfs de kunstenaars zich van voorgefabriceerde structuren bedienen?