Johan Velter

DE WITTE RAAF

Editie 203 januari-februari 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Rein Dufait. Conceptueel bricoleren

In 2011 loopt in de galerie van Tatjana Pieters in Gent de eerste solotentoonstelling van Rein Dufait (1990). Er zijn kleine voorwerpen te zien, op de grond staan verticale torenachtige stukken, met als titels een merkwaardige verzameling namen, woorden die niet bestaan en toch verwant zijn: niet-bestaande woorden benoemen metamorfosen. (De tentoonstelling zelf heette Tookonooka.) De beginperiode van het oeuvre van Dufait staat in het teken van de transformatie van gewone, doordeweekse voorwerpen: een tennisbal die geschild wordt, als een citroen. De vormen zijn bescheiden van grootte; de dingen worden tactiel en met voorzichtigheid behandeld, alsof de wereld slechts aarzelend betreden kan worden. Het jaar daarop loopt er een expositie bij Galerie Triangle Bleu in Stavelot (Oroonoko!), en wordt werk van Dufait samen met dat van Kasper Bosmans en Tamara Van San getoond in de groepstentoonstelling The New Candour!, eveneens in de galerie van Tatjana Pieters. Curator Hans Theys stelt Dufait, Bosmans en Van San tegenover de oudere kunstenaars Luc Deleu, Bernd Lohaus en Panamarenko. Zijn aanpak mist echter distantie en analyse, en van de ‘nieuwe beweging’ die Theys meent te presenteren, in een nogal doorzichtige poging een curator te willen zijn, wordt niets meer vernomen.

In 2014 is Kawagoopa de laatste solotentoonstelling bij de galerie van Tatjana Pieters, waar Dufait niet lang daarna vertrekt: de kunst én de kunstenaars worden steeds vaker geïnstrumentaliseerd voor de sekteachtige avatar-wantaal van de galerie; kunst wordt op die manier gebruikt om ‘in hogere sferen’ te komen, maar de ‘geest- en bewustzijnsverruiming’ heeft niets meer met kunst te maken.

De mentale maar ook fysieke ruimte waarin gewerkt wordt, bepaalt het werk. De dingen waarmee Dufait als beginnende kunstenaar naar buiten treedt, hebben een formaat op schaal van de huiskamer of het atelier: ze kunnen gemakkelijk bemeesterd worden omdat de grootte en de omvang onder controle blijven. Het idee, de uitwerking, het proces en het resultaat blijven op een behapbare manier samen. Anders wordt het wanneer Dufait de buitenwereld betreedt en op het strand van Oostende, waar hij woont, werk begint te maken: er doet zich tegelijkertijd een bevrijding van vormen en formaten voor, en een gevecht met de elementen. Dat strijdend element wordt nu bepalend, ook voor kleinere werken: de strijd tussen kunstenaar en materie, de handen die willen en de dingen die tegenwerken – van die omgang met het materiaal getuigt de ‘ruwheid’ van het werk. De ruimte (het strand, de zee en het wolkendek) geeft mogelijkheden die de kunstenaar zelf moet invullen; binnen die immense grootte dient hij een eigen context te maken, er moeten grenzen van een andere ruimte afgebakend worden, spelregels moeten worden vastgelegd. De tijdelijkheid en de ‘onkleur’ (zandwerken op het strand) tonen terughoudendheid: tegenover de natuur is de kunst ondergeschikt – en dat is goed.

Het zand, dat duidelijk aanwezige en toch ‘vloeibare’ materiaal (denk aan een zandloper), wordt in het oeuvre belangrijk. Het is als levende materie niet vast te houden, vormloos, en toch kan het, indien bedwongen, massa weergeven. Er is de wind die lachend aan de haal gaat met het materiaal (en met de intenties van de kunstenaar): de werken worden groter dan de mens. Met zand wordt een toren gebouwd, in plastic gewikkeld. Cellofaan is een materie die, net als plexiglas, zowel kan vasthouden als de suggestie kan geven afwezig te zijn. Nu wordt de context die van land art – een werk maken is niet langer vrijblijvend, want het moet in die andere ruimte kunnen bestaan. Wat in het atelier goed lijkt, kan met zee en lucht als achtergrond tegenvallen: de normen veranderen, de maatstaf is niet langer de mens, maar de natuur. Denken in vormen gaat dikwijls met tegengestelden gepaard: tegenover het bedwingen van de hoogte (met in cellofaan gewikkeld zand), staat ook een werk als Geslierd (2015) – hoe dun kan een beeldhouwwerk zijn? Een ijzeren schepvorm wordt aan het plastic gehecht en voortgetrokken; door het trekken vult de zak zich en uiteindelijk scheurt de zak door het gewicht van het zand; het resultaat is een gescheurde zak en een gleuf op het strand; de uitgraving als idee van een omgekeerd, tegengesteld beeldhouwwerk.

Deze interventies op het strand worden op vraag van Dufait door Hans Theys gefilmd. De bedoeling was een film te maken die binnen het oeuvre als zelfstandig werk fungeert. Een aantal ongeautoriseerde films werd echter verspreid. Van restfragmenten en mislukte shots moet er geen film gemaakt worden: een toneelstuk wordt op een podium gespeeld, en de coulissen moeten de coulissen blijven. Voor Hans Theys is kunst een ‘aanvoelen’, iets sentimenteels en anti-intellectueels dat wordt ‘ondergaan’; het anekdotische en het persoonlijke gaan door als ‘kunst’, terwijl Dufait binnen de artistieke context zelf werkt.

Het werken in de open ruimte geeft Dufait nieuwe mogelijkheden, en het is alsof barrières geslecht kunnen worden. Waar hij in zijn jeugdwerk dikwijls vertrok van bestaande dingen en ze onbestaande namen gaf, wordt de naamgeving nu ‘begrijpelijker’, en wordt het onbestaande verbeeld. Toch blijft de werkwijze identiek: elk individueel werk vertrekt van een vraagstelling, van onvermoede en onuitgesproken mogelijkheden. De artistieke en intellectuele bron van Dufait is de traditie van Constantin Brancusi en Henry Moore. Op een oppervlakkige manier zou zijn werk geassocieerd kunnen worden met een ecologische trend, maar als die associatie er al zou zijn, dan slechts terzijde: wat Dufait doet, speelt zich af in een denkruimte over wat beeldhouwkunst kan zijn. Daardoor is teruggetrokkenheid een kenmerk van dit oeuvre, net als een ernst die zich niets gelegen laat liggen aan wat ‘nu’ is (of aan wat ‘moet’). Een bijna traumatische ervaring was het voor Dufait toen een bezoekster aan zijn atelier concludeerde dat zijn werk, omdat het niet over vluchtelingen of het klimaat gaat, niet meer dan spel en experiment is, en dus vrijblijvend zou zijn. Reflectieve afstand is echter het belangrijkste kenmerk van kunst. Na die ervaring besliste Dufait dat het spreken over kunst door de kunstenaar zelf moet gebeuren – waarmee hij radicaal de waan tegenspreekt dat een werk voor zichzelf moet getuigen.

De tentoonstellingen van Dufait worden sindsdien begeleid door beschrijvende en verklarende teksten. Hetzelfde geldt voor zijn eerste overzichtsboek, Things & Air (Mer, 2018). Het probleem van deze aanpak is dat hij een eenduidigheid oplegt en het werk dreigt te reduceren tot ‘een probleem en een procedé’. De teksten van Dufait worden daarom best als uitnodiging en handleiding gelezen, de toeschouwer moet zelf beslissen welke betekenissen en associaties worden toegevoegd.

Daarmee is een ander probleem van het galeriewezen aangeraakt. In 2017 stelde Dufait tentoon bij Sofie Van de Velde in Antwerpen (volgens de galerie in Antwerp, maar de internationalisering is slechts schijn). Een kunstenaar heeft een galerie nodig om te kunnen groeien, om zichzelf en het werk te kunnen begrijpen; de galerie moet het werk op een intellectuele en sociologische manier kaderen door in een groep en een stal te voorzien – het werk moet begrijpelijk gemaakt worden voor het publiek. Vermits er nauwelijks nog algemene kunstkritiek bestaat, moet de galerie dit zelf aanpakken. Sofie Van de Velde vertelt dat ze een nieuw galerieconcept heeft ontwikkeld, maar het resultaat blijft beperkt tot een commerciële organisatie – het delen van een bestelwagen kan bezwaarlijk een nieuw idee genoemd worden. De ‘vernieuwing’ situeert zich niet op het vlak van de presentatie van kunst: het is opnieuw de galerie die zich vóór de kunstenaar zet. Van een nieuw galerieconcept is er pas sprake als de functie inhoudelijk herdacht wordt, in dienst van de kunst en de kunstenaars, en er een intelligent evenwicht gevonden wordt tussen geld en noodzaak. (Het zwartgeldcircuit aanpakken, die dubbele misdaad tegen maatschappij en kunstenaar – dát zou een prijs verdienen.) Een kunstenaar als Dufait moet zich tegen een veelkoppige draak verzetten: de kunst als bewustzijnsverruiming, als emotie en als commercieel product.

Kunst is maar kunst in een publieke ruimte, en die ruimte kan zowel een privévertrek, een museum als het openbaar domein zijn. Een kunstenaar kan zijn weg zoeken via internet en sociale media, maar de clash der media maakt dit niet evident. Een context waarin ‘het nieuwe’ zich elke seconde manifesteert, maakt de kunst van het denken, het zwijgen en het werken onmogelijk – waar enkel presentatie heerst, is het ding verdwenen. Het werk van Dufait is in Vlaamse musea (al dan niet in – en als – de marge) gepresenteerd en aangekocht. Toch is er een structureel probleem: de aankoop is slechts een momentopname, een trede, niet de ladder. Kunstenaars hebben, al dan niet coöperatieve, productiemaatschappijen nodig. De overheid richt zich echter vooral op publiciteit, al dan niet in het buitenland – kunst als nationalistisch visitekaartje. Het werken zelf komt in de verdrukking. Het zogenaamd kunstenaarsstatuut is voor beeldende kunst niet bruikbaar, en uiteindelijk is het een lachertje.

Een kunstenaar bestaat niet in de leegte van de tijd en werkt nooit helemaal alleen. Dufait heeft voorbeelden (naast Brancusi en Moore ook Bernd Lohaus, Richard Tuttle, Roman Signer, Georges Vantongerloo) en belangrijke generatie- of tijdgenoten (zoals Michel François, Gert Robijns, Mark Manders, Kasper Bosmans, Karla Black). Door elk jaar telkens andere verwante kunstenaars uit te nodigen in zijn atelier, confronteert hij zijn werk met dat van geestesgenoten – een confrontatie die zowel een verklaring als een uitdaging wordt. Dufait weerlegt op die manier het huidige galeriewezen, dat niet vertrekt vanuit een gelijke artistieke ingesteldheid, maar vanuit het principe ‘voor elk wat wils’.

Dufait werkt met de buitenkant van de dingen. In sommige werken speelt hij bewust met de oppervlakten van het materiaal: het harde, gladde plexiglas tegenover de ruwheid van met de hand aangebracht beton. Er is een asentimentele dimensie in dit werk: het is wat het uiteindelijk is, de betekenis ligt in het ding zelf, het werkprocedé toont zich in het resultaat; het gaat om een behaviorisme, om het ‘gedrag’ van het kunstwerk en van een mechanisme dat beweegt. Toch maakt dit werk gevoelens los: verlorenheid, een in-zichzelf-gesloten-zijn, ingekeerdheid – niet een zwakte, wel een kracht van het zelf. De schoonheid ligt in de sterkte van die kwetsbaarheid.

Elpha is een ‘editie’ uit 2017: in een plexiglazen bak hangt een betonnen vorm, een druipsteen misschien, een olifantachtige slurf, een vergrote vinger of het mannelijk geslachtsdeel. De eerste associaties of fantasieën die het werk oproept (bijvoorbeeld: Louise Bourgeois komt binnen, neemt Elpha onder haar arm, gaat weg) ontstaan door de oppervlakte die de vorm maakt, en die door de vorm gemaakt is. De bak is doorschijnend, de grens tussen binnen en buiten wordt opgeheven, en is zowel presentatie als werk zelf, een gesloten behuizing en een openheid. Het beton is niet ‘het werk zelf’, maar een onderdeel, het hangt in de box, en staat er niet als een beeld onder, zoals beelden in musea onder een koepel gepresenteerd worden. Op de doos ligt een ‘plas’ beton: het werk heeft de eigen ruimte verlaten, maar toch is er geen ‘opening’ – het werk blijft gesloten. Doordat het beton hangt, wordt het concept van de sokkel binnengesmokkeld. Wat is de sokkel? De lege benedenruimte in de doos, het hangsysteem? Is dit dan een omgekeerd werk à la Baselitz? Geenszins: het werk moet letterlijk gelezen worden. De plexiglazen doos wordt gevuld met zand, in het zand wordt met de hand een hol, gracht of gang gegraven en gevuld met beton; er wordt te veel beton gebruikt, en een deel komt bovenop de doos te liggen; eenmaal het beton gedroogd, wordt het zand weggehaald – het werk is het procedé. Maar doordat er aan de buitenkant nog zand zichtbaar is (het vochtige beton trekt het zand aan), bevat wat nu leegte is en wat voordien de volheid van het zand had, nog steeds de suggestie van een gevulde ruimte – de lucht is sokkel. Het zand was de mal, de mal die zelf in het plexiglas opgesloten zit – zand kan geen mal zijn, omdat het geen eigen structuur bezit, en toch is dit hier mogelijk gemaakt. ‘Digging upwards’ – door Zoë Gray in een tekst in Things & Air als noemer gebruikt voor een reeks werken van Dufait – wordt gedemonstreerd: het graven als negatie van het bouwen (wat beeldhouwwerk – ja, laten we die oude benaming maar aanhouden – toch is); de diepte naar de hoogte gekeerd; het binnenste van de materie opgegraven naar buiten; het binnen als buiten gepresenteerd. De kernvraag is: wat is een beeld, hoe kunnen de grenzen van wat beeldhouwwerk genoemd wordt doorbroken worden en toch beeld blijven?

In de ‘takwerken’ is een andere tegenstelling van materialen te zien, met als voorlopig hoogtepunt de reeks Schuw (2017). Takken worden verzameld, struikgewas wordt gevormd, daartussen wordt plastic ‘gedrapeerd’, het geheel staat op gekleurde folie. De doorzichtigheid wordt verdubbeld: men kan door de takken kijken, en het werk ‘bezet’ een deel van de ruimte. Toch blijft alles ‘wazig’ omdat de massaliteit, die een beeldhouwwerk gewoonlijk karakteriseert, ontbreekt; het plastic is doorzichtig en neemt nauwelijks volume in (ook dit gaat in tegen ‘het wezen’ van een beeld), en toch ‘maakt’ dit het werk: het plastic geeft volume aan het takwerk, en maakt de omringende ruimte zichtbaar. Het werk staat op blinkende folie, die weerkaatst het licht naar en ín de takken – het licht, dat binnen het werk geen bron heeft, is essentieel voor deze reeks. De broosheid van de materialen wordt hierdoor benadrukt, de tijd speelt een rol: het avondlicht werkt anders dan de genadeloze middagzon. Bussel (2017) bestaat uit een bundel takken die in beton gezet werd en tussen de takken worden (als bladeren) plassen cement aangebracht, met hout als constructief element. Het cement wordt bijeengehouden door plastic, vormt de basis, het plastic, eerst gebruikt als ondersteunend bouwmateriaal, blijft zichtbaar en behoort tot het werk. Het cement wordt zowel ‘decoratief’ als constructief gebruikt: de takken, het kwetsbare element, houden het beton vast – wat sterk is, wordt beschut door het zwakke. De ‘presentatie’ (hier te begrijpen als ‘het bestaan’ van een werk) is belangrijk: de sokkel, de tafel, de achtergrond.

Plastic is een geliefd materiaal, misschien om zijn wankele status: het is geen bouwmateriaal, wordt gebruikt als verpakking, is doorzichtig en broos, kan toch ‘iets’ bevatten, de kwetsbaarheid is bedrieglijk: het kan sterk zijn. Windschuiver (2017) brengt een aantal zaken samen. Een plexiglazen bak, op ooghoogte vastgemaakt aan de muur, de onderkant is open. In en onder de bak hangt plastic, met roestresten die de functie van lijnen krijgen: het plastic wordt gehangen zodat plooien ontstaan (een associatie met de plooienpracht van de Vlaamse Primitieven maakt het werk nog rijker). Er is de kwetsbaarheid van het materiaal en het ‘krachteloze’ hangen. Het roest op het plastic is ‘slechts’ een herinnering aan het sterke materiaal, de plexiglazen doos is een beschutting en toch niet helemaal. Er is een grensoverschrijding: het beeldhouwwerk (dat een harde materie veronderstelt) is kwetsbaar en nietig; de discipline beeldhouwwerk gaat over in de tekenkunst – de roestlijnen vormen een tekening. Vogelanker (2017) maakt dit nog explicieter. Vanuit de metalen voet van het werk, via beton, vertrekt een tak verticaal in de ruimte, maar gaat dan horizontaal naar links, alsof de kunstenaar ruimte aan het werk wil toevoegen – zoals een tekenaar een blad naast zijn eerste blad legt en daarop verder tekent.

IJzer, staal en brons hebben een specifieke aantrekkingskracht. Alle drie hebben ze de zwaarte van het metaal, de eerste twee hebben een glad oppervlak, het derde materiaal kan op verschillende manieren aangewend worden – Dufait heeft een aantal oorspronkelijk betonnen werken, met een ruw oppervlak, in brons laten gieten. Er is de verleiding van het duurzame materiaal, maar het metaal heeft ook binnen het oeuvre een betekenis, tegengesteld aan de vluchtigheid van papier, plastic, polystyreen, hout. Een exclusieve materiaalkeuze is een beperking: het gaat er om het materiaal te beheersen en de ruimte te veroveren. Niet de beheersing waarop de vernietiging volgt, wel die van het bestaan, ‘er zijn’; de ruimte wordt niet weggeduwd, het werk (en dus de maker – de mens) wordt een plaats gegeven. ‘Verloren’ stukken staal worden met elkaar gecombineerd: sommige verticaal geplaatst, andere horizontaal, zodat ‘kamers’ gevormd worden, losse elementen komen tegenover elkaar te staan maar worden aan elkaar gelast, de naad blijft zichtbaar. (Het verbinden is essentieel in het werk van Dufait, elders gebruikt hij bijvoorbeeld schelpen om materialen bij elkaar te brengen. Het punt waar dingen samenkomen is cruciaal, daar gebeurt het.) De ruw gelaten naad benadrukt de gladheid van het staal, de losse elementen en de hechting. (Dit mag echter niet sentimenteel begrepen worden. Als er associaties zouden gemaakt worden met de zieke mens, de afgrond van het leven, de maatschappelijke verbinding, dan zijn die interpretaties kitscherig, want tegengesteld aan de geest van het werk.) De elementen, los en samen, maken een ruimte die contrasteert met de lucht eromheen die door het donkere metaal zwaar gemaakt is. Het staal zuigt het licht op, de ruimte wordt in een kolk getrokken. Een aantal werken uit staal is horizontaal en moet op een vloer gelegd worden; nu worden die stalen platen (er is een verre herinnering aan het werk van Carl Andre) naar beneden getrokken, en is de vraag hoe een plat beeldhouwwerk werkt: hoe kan het ruimte laten ontstaan? Dezelfde vraag, anders uitgewerkt, bij Zandtapijt (2015): transparante folie wordt aan één zijde ingelijmd, op het zand gelegd en daarna weggenomen; de zandkorrels op de folie maken ruimtelijkheid, de plasticfolie fungeert als sokkel (en ook niet); tegelijkertijd refereert dit naar een vlak blad papier én naar een bergketen. Het grote en het kleine, het vlakke en het verhevene worden samengebracht in een minimalistisch werk, nauwelijks bestaat het, nauwelijks wordt het gezien en toch is dit een krachtig werk: deze praktijk is beeldhouwkundige theorievorming.

Het werk moet gedocumenteerd worden. Dufait heeft met Tesanada (2013-2018) een reeks boeken opgezet als begeleiding bij tentoonstellingen, projecten en werkmaanden. Elke kunstenaar die verkoopt, verspreidt werk, maar toch moet het oeuvre bij elkaar gehouden worden, niet zozeer om een evolutie te zien, wel om een inventaris op te maken van gerealiseerde oplossingen. Het kunstenaarsboek heeft een glorieperiode gekend in de jaren zestig, om sociologische redenen (de afkeer van de markt, de reproductiemogelijkheden waarmee een ander publiek bereikt kon worden) en artistieke (de periode van het conceptualisme). Daarna verzwakte het tot een bijwijlen kitscherig product, en kwam het als ‘gewoon’ boek op de markt terecht. Toch zijn nog niet alle mogelijkheden uitgeput. De reeks Tesanada is een mengvorm: zowel catalogus als kunstenaarsboek (de vormgeving werd bewust ‘arm’ gehouden: omslagen van golfkarton, de titel gestempeld, het binnenwerk gedrukt) – in de boeken wordt geen commentaar gegeven, en is enkel een lijst van gereproduceerde werken opgenomen.

In 2013 verschijnt bij Druksel Tezamoraan, een verzameling tekeningen van Dufait waarvan een deel als zelfstandig werk gezien kan worden (het medium is het tekenen en het einddoel de tekening), en een deel als voorbereidende werktekening. In Tezamoraan is de kleurwerking belangrijk, een ruwe vorm van tekenen, een haast onbeholpen hanteren van pen, stift en penseel die kracht en ideeënrijkdom toont.

Het onmogelijke waarmaken: hoe kan beeldhouwwerk in een boek bestaan? Het kunstenaarsboek Rein Dufait: 6 tekeningen (2017) is gedrukt op een manier die het maakproces zichtbaar laat. Op de omslag: een rode omlijning, daarbinnen een losgesneden omslagstuk. Gezichtsbedrog, want een zwevend vlak is hier niet mogelijk. De volgende bladzijde toont een rode folie met daarop het uitgesneden vlak; binnen het boek ontstaat letterlijk een ruimte. Vier lagen: het papier, daarop de folie, daarop het omslagbeeld en dit binnen de ruimte die de kijker tussen oog en beeldvlak creëert. Verderop worden (elk boek is daardoor een unicaat) handmatig gekleurde foliestukken op de tegenoverliggende pagina van de gedrukte tekeningen gekleefd, als contrapunt, aanvulling, verbetering. Ook deze gekleurde stukken maken een ruimte: het vlakke papier wordt een fysieke uitgebreidheid. De gedrukte bladzijden tonen het ‘beeldhouwwerk’: de tekeningen bestaan immers uit op elkaar gelegde stukken papier, tekeningen, afgescheurd papier, sommige delen bij elkaar gehouden (gestapeld) met nietjes. De gelaagdheid van de werken ‘bewijst’ dat sculpturen op papier kunnen bestaan.

Boek der worstelingen: schetsboek (2018) toont hoe door weg te nemen, ruimte en dus een beeld gemaakt kan worden. Het boek bestaat uit voorbereidende tekeningen voor de tentoonstelling Corpus alienum in P/////AKT in Amsterdam. Een ruwlinnen omslag met in het binnenwerk reproducties van werktekeningen. Er is geen titelblad of colofon, daardoor wordt de idee van een werkmap gesuggereerd (titel en kunstenaarsnaam werden op de achterzijde van de omslag geschreven, de editie bestaat uit 15 exemplaren). De rug van het boek bestaat uit een metalen band waarin vijzen werden vastgezet – Dufaits ruwe manier van werken is herkenbaar. De omslagen werden ingelijmd, daarop werd papier gelegd en na korte tijd weer weggetrokken. Er bleven resten papier op het linnen achter, en door de aan- en afwezigheid van het papier, door het wegnemen van materiaal, wordt een sculpturaal gegeven toegevoegd: de omslag wordt een zeekaart waarop eilanden te zien zijn, zandbanken worden vermoed – een sculptuur van oneffenheden. Eenzelfde procedé is gebruikt voor de reeks Knoopkamer (2018). Een steen wordt met lijm bekleed, daarop papier aangebracht, daarna weggetrokken, de zijden geschilderd, daarna gevernist. Door het vernis kunnen de werken in de hand genomen worden, gekeerd en gedraaid. Het effect van de werkwijze is verrassend: enerzijds wordt er aan een hard materiaal (steen) eerst een zacht materiaal (papier) toegevoegd en daarna weggenomen (er blijft altijd papier over), waardoor op de steen (die van zichzelf al een sculptuur is) een sculpturaal element toegevoegd wordt; anderzijds wordt door de kleurwerking een diepte gesuggereerd, de kleuren maken het werk niet langer gesloten maar juist open, het lijkt alsof elke steen verschillende kamers bevat (in verschillende kleuren, alsof de steen in een telkens andere kleur gewenteld werd). Door de kleurwerking wordt de sculptuur als het ware opengelegd, laat de geslotenheid toe zich onbevangen te richten naar de buiten- en binnenwereld – een ding dat is.