Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 37 mei-juni 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Onvergetelijke plaatsen

Architectuur op Documenta IX

Spraakmakende tentoonstellingen als Documenta willen de bezoeker niet alleen een uitgelezen selectie van eigentijdse kunstwerken voorschotelen, maar koesteren ook vaak de ambitie om een reflectie te bieden over tentoonstellingsconcepten en hun vormgeving als dusdanig. Het ligt voor de hand te beweren dat, sinds pakweg Harald Szeemanns legendarische Documenta V, de tentoonstellingsmaker zélf de kunstenaars van het podium dreigt de verdringen. Het is dan ook niet te verwonderen dat de museumbouwgolf en de ermee gepaard gaande museologische discussie, hun hoogtepunt bereiken op het moment dat de tentoonstellingsmakers én kunstenaars zich grondig gaan bezinnen over hoe kunstwerken kunnen en moeten worden “getoond”.

 

De “Neue Documenta-Halle”

Het is misschien wel vreemd dat een gerenommeerd instituut als Documenta, waar in het verleden meermaals werd geëxperimenteerd op het gebied van de tentoonstellingsvormgeving, pas ter gelegenheid van haar negende editie voor de eerste keer uitpakt met een speciaal voor deze manifestatie ontworpen en opgetrokken gebouw. Ongetwijfeld werden de organisatoren hiertoe genoopt uit plaatsgebrek: de Documenta’s worden niet alleen steeds groter maar vooral het wegvallen van de Orangerie als tentoonstellingsruimte heeft de bouw van de Neue Documenta-Halle in de hand gewerkt. Hiervoor werd in 1989 een architectuurwedstrijd uitgeschreven waarbij als winnend ontwerp dit van de Frankfurtse architecten Jochem Jourdan en Bernhard Müller uit de bus kwam. Het 150 meter lange en 20 meter brede gebouw volgt met zijn lichtgebogen vorm het terreinverloop en herstelt hiermee de oorspronkelijke stedebouwkundige ordening die in de loop van de vijftiger jaren door de bouw van het Staatstheater verloren was gegaan. Het gebouw, dat ongeveer 1400 vierkante meter aan tentoonstellingsruimte en half zoveel aan nutsvoorzieningen omvat, is vlakbij de Friedrichplatz gesitueerd, aan de Karlsaue.

 

Het parcours

In ieder geval hebben de organisatoren van Documenta IX voor een geconcentreerde plaatsing geopteerd: de bezoeker zal geen kilometerlange tochten moeten ondernemen om de volledige tentoonstelling te zien te krijgen. Alles bevindt zich op korte loopafstand van elkaar. De toeschouwer zal slechts een kleine wandeling langsheen verschillende gebouwen moeten maken, waarbij het trappenhuis van het AOK-gebouw (de Duitse Staatsmutualiteit) fungeert als visueel middelpunt van het gehele gebeuren.

Wat het onderbrengen van de werken van de geselecteerde kunstenaars betreft, wordt duidelijk uitgegaan van de onderling sterk verschillende bouwtypologieën. Zo moet het allereerste museumgebouw, het Museum Fridericianum, als belichaming van de Geschiedenis en de Aufklärung, de meer dramatisch geladen kunst herbergen, de kunst die zich weet te presenteren als een collectieve demonstratie van macht. Tegenover het Museum Fridericianum, in een nabijgelegen voormalige bontwinkel aan de Friedrichplatz zal kunst getoond worden waar precies het individueel-menselijke centraal staat. In het meer intieme en melodische Baroktheater en het Ottoneum, het natuurkundemuseum, zal de meer uitgesproken zinnelijke kunst aan bod komen. De meer episch geladen kunstwerken zullen in de Neue Documenta-Halle worden tentoongesteld, terwijl in de Neue Galerie kunstenaars naar voor zullen worden geschoven die de fenomenen “kunst” en “museum” door middel van hun werk trachten te analyseren. Als een “kollektives Gedächtnis” zullen in de Turm des Fridericianums een zestal kunstenaars te zien zijn die “Kunst revolutioniert haben”: Jacques Louis David, Paul Gauguin, Barnett Newman, Alberto Giacometti, Joseph Beuys en nog een levend kunstenaar waarvan de naam voorlopig niet werd vrijgegeven. In de voormalige Gerhart-Hauptmann-Schule, waar het bestuur en de diensten hun onderdak hebben gevonden, zal ook één kunstenaar een ruimte toegewezen krijgen. In laatste instantie, tenslotte, werd ook nog beslist een klein gedeelte van de Orangerie aan te wenden voor onder meer de vertoning van films.

 

Robbrecht & Daem

Als eigenlijke tentoonstellingsarchitecten werden Paul Robbrecht en Hilde Daem uitgekozen, die met sommige van hun vroegere ontwerpactiviteiten een levendige belangstelling voor de relatie tussen architectuur en beeldende kunst aan de dag legden. Zo realiseerde dit Gentse architectenduo onder meer de tijdelijke tentoonstellingsarchitectuur voor Initiatief 86, de Horta-tentoonstelling (1986), de expositieruimte Kunstzicht (1986) en de Brusselse galerie Meert-Rihoux (1988). In de Amsterdamse galerie De Appel maakten zij het project “Floor for a Sculpture - Wall for a Painting”. In al deze projecten, als ook in de verbouwing van de Gentse Sint-Pietersabdij waar de collectie van het Museum voor Hedendaagse Kunst uiteindelijk een onderkomen zou vinden, staat het samenbrengen van architectuur en beeldende kunst centraal. En deze confrontatie is voor Robbrecht en Daem eigenlijk problematisch, spannend, omdat voor hen architectuur en kunst zich precies wezenlijk anders tot de realiteit verhouden (1). Architectuur verwijst in haar verschijningsvorm - volgens Robbrecht en Daem - immers naar niets anders dan naar zichzelf en maakt dus noodzakelijkerwijze deel uit van de realiteit. Architectuur is  er nu eenmaal, “er is geen moreel ja of neen in de architectuur. Er is het moreel axioma dat aan de architectuur voorafgaat, iets dat ik haast vreugdeloos aanvaard. Dit betekent dat zij gericht is op het goede… Architectuur wordt altijd direct geconfronteerd met het menselijke bestaan. Ik kan mij niet voorstellen dat architectuur een negatieve houding aanneemt ten aanzien van de werkelijkheid. Het is inherent aan de discipline dat architectuur niet vrijblijvend is, niet ontwijkt. Bouwwerken brengen gedefinieerde punten aan in de chaotische structuur. Architectuur is een positief handelen. De kunst kan negatief handelen, een anti-wereld creëren. Architectuur kan dit niet. Ze is niet subversief.” (2)

Het samenbrengen van architectuur en beeldende kunst leidt in het beste geval tot wat Robbrecht een “onvergetelijke plaats” noemt, die precies haar kracht ontleent aan de spanning tussen het realisme, het materialisme van de architectuur en het fictieve, het illusoire van de (schilder)kunst. In die zin is het de architectuur die de kunst maatschappelijk legitimeert; architectuur wordt immers niet in vraag gesteld, ze is er nu eenmaal. Beeldende kunst moet echter telkens haar bestaanrecht opeisen. De architecturale realisatie van een concrete ruimte moet ertoe bijdragen dat die ruimte een potentieel in zich draagt om als kader van een kunstwerk te fungeren. Het is het al dan niet verkrijgen van die “onvergetelijke plaats” die dan zelfs als graadmeter kan dienen om geslaagde van niet-geslaagde architectuur te onderscheiden.

 

Gesamtkunstwerk

Robbrecht en Daem staan dan ook nogal huiverig tegenover de idee van een museum- of tentoonstellingsgebouw als een Gesamtkunstwerk, als een formeel continuüm waarin zowel kunst als architectuur wordt opgezogen. De spanning tussen deze beide factoren die precies de “onvergetelijke plaats” moet constitueren, moet immers aanwezig blijven. Dit impliceert echter geenszins dat het architectenpaar nauwelijks interesse zou vertonen in de kunst die in hun gebouwen zal worden opgesteld. Integendeel, bij de renovatie van de Sint-Pietersabdij bijvoorbeeld wordt wel degelijk de reeds bestaande en dus gekende collectie nauwgezet bestudeerd. Voor Documenta IX ligt het natuurlijk iets anders: de werken zijn nog niet alle bekend, sommige zelfs nog niet eens gecreëerd. Toch wordt rekening gehouden met de selectie van de kunstenaars, die toch veelal vasthouden aan een bepaald idioom. Aan de ontwerpactiviteiten voor de tentoonstellingsarchitectuur van Documenta IX gingen dan ook heel wat gesprekken met kunstenaars en met de artistieke leiding vooraf. Een ruimtelijk aspect is nu eenmaal in elk kunstwerk aanwezig. Niet alleen zijn er vele hedendaagse kunstenaars die op één of andere manier geprononceerd ingrijpen in de concrete ruimte, waarin de toeschouwer zich bevindt, maar ook schilders die vasthouden aan de integriteit van een tweedimensioneel oppervlak, koesteren bepaalde verwachtingen omtrent de ophanging van hun werken. Wie teksten van Robbrecht over schilders als Niele Toroni (3) of Raoul De Keyzer (4) - beide geselecteerd voor Documenta IX - heeft gelezen, weet hoezeer de architect oog heeft voor de plaatsing van schilderijen die uitgerekend in grote mate autoreflexief zijn.

 

Displacement

Paul Robbrecht en Hilde Daem gingen bij hun concepten voor de tentoonstellingsarchitectuur van Documenta IX, analoog aan de toekenning van de kunstwerken aan de verschillende gebouwen, uit van de specifieke eisen die de welbepaalde typologische programma’s van deze gebouwen stelden. De ingreep van het architectenduo in de Neue Galerie en in de Neue Documenta-Halle is zeer miniem. Overigens beantwoordt Jourdans en Müllers constructie meer aan het klassieke museumgebouw dan het tijdens de laatste wereldoorlog zwaar beschadigde en naderhand herstelde Fridericianum. Hier is de architecturale transformatie veel ingrijpender: de zware verbouwing uit de zestiger jaren wordt compleet gerelativeerd. Vorig jaar verklaarde Jan Hoet hieromtrent: “Je kunt die structuur (van het logge Fridericianum) veranderen, vernietigen door een infrastructuur. Dat is wat ik van plan ben te doen. Door geen rekening te houden met de architectuur. Als je in het kunstwerk zit, vergeet je de architectuur.” (5)

Naast de ingrepen in de reeds bestaande gebouwen realiseerden Robbrecht en Daem ook een tijdelijke expositiegebouw. Deze “glazen trein”, bestaande uit een reeks rechthoekige “wagons” met afgeronde daken, kwam tegemoet aan een tweetal bekommernissen van de organisatoren. Enerzijds was er de behoefte om, door het wegvallen van de Orangerie, het voor de Documenta historisch belangrijke contact met de baroktuin te herstellen. De lokalisering van de “glazen trein” in de Aue lost deze verwachting in door parallel in te snijden in het perspectivische plan van de tuin. Anderzijds voldeden de gebouwentypes, die de organisatie ter beschikking stonden, niet aan de behoefte om welbepaalde kunstwerken tentoon te stellen. Het gebouw van Robbrecht en Daem kon perfect worden afgestemd op de vereisten van deze kunstwerken. Op het moment dat het ontwerp van het tijdelijke gebouw meer en meer concreet gestalte kreeg, werden echter nog kunstenaars van wie de werken hier hun “onvergetelijke plaats” zouden kunnen waarmaken, aan de oorspronkelijke selectielijst toegevoegd. Het kwam dan ook tot een ware wisselwerking: de selectie van de kunstenaars bepaalde hoe de architectuur er zou uitzien en omgekeerd. Het transparante, efemere karakter van het tentoonstellingspaviljoen, waarin naar alle waarschijnlijkheid vooral schilders vertegenwoordigd zullen zijn, moet de bezoeker als het ware in de mogelijkheid stellen een wandeling door een “impressionistisch landschap” te maken. Het fragiele uitzicht van de constructie strookt met het tijdelijke karakter, waar vele tentoonstellingsarchitectuur zich tevreden mee moet stellen, maar daar soms ook haar kracht uit weet te putten. In contradictie met het tijdelijke karakter van het gebouw lijkt alvast Robbrechts fascinatie voor de principiële uitbreidbaarheid ad infinitum: er kunnen steeds “wagons” aan worden toegevoegd. Ook in die zin beantwoordt de treinvormige structuur natuurlijk aan Hoets concept van “displacement” of hoe deze term in het dagelijkse Engelse taalgebruik fungeert: kunst tentoongesteld als verplaatsing.

 

 

Noten

1. Cfr. Bart Cassiman, PAUL ROBBRECHT, HILDE DAEM. DE ARCHITECTUUR EN HET BEELD; deSingel; Antwerpen, 1989.

2. Ibidem.

3. Paul Robbrecht, De plaats van de kunst. Raadgevingen en Uitspraken. Verwijten. Toroni Tornero; in VLEES EN BETON nr. 8; 1987, pp.14-18.

4. Cfr. Catalogus. Kunsthalle Bern, Portikus Frankfurt.

5. “Een reden van bestaan” (Interview met Jan Hoet door Jan Braet) in KNACK, april 1991, pp. 100-108.