Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 203 januari-februari 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Who’s Werner

Weinig woorden veronderstellen zo’n sterke hiërarchie als het woord ‘assistent’. De betiteling staat voor professionele inschikkelijkheid. Doktersassistenten werken lange uren in het ziekenhuis om ook ’s nachts en in het weekend patiënten te kunnen helpen; aan de universiteit wordt een ‘assistent in opleiding’ of ‘doctoraatsassistent’ meestal geacht onderzoek uit te voeren dat een professor heeft bedacht; en de assistent-trainer ten slotte is niet zelden het tactische brein, terwijl alleen de hoofdcoach de pers achteraf trots te woord staat (en, toegegeven, ontslagen wordt als degradatie dreigt). Het zijn bescheiden rollen, al genieten deze helpers, in tegenstelling tot de assistenten van kunstenaars, die vaak volledig in de schaduw blijven, een minimum aan zichtbaarheid.

Who’s Werner in Kunstverein Amsterdam toonde dat de verhouding tussen kunstenaar en assistent betekenisvol genoeg is om er een tentoonstelling aan te wijden. Het idee van de geniale kunstenaar is al talloze malen passé verklaard, maar het blijft moeilijk dat definitief los te laten. Samensteller Yana Foqué schreef in het voorwoord van de Engelstalige brochure dat door aandacht te schenken aan samenwerkingen tussen kunstenaars en vaklieden het auteurschap in een ander licht komt te staan, en meer kennis te vergaren valt over het werkproces en de arbeidsverdeling. De nadruk komt minder bij het concept of een specifieke esthetica te liggen, en meer bij de afzonderlijke ontstaansgeschiedenis. Hoe komt zo’n kunstwerk überhaupt tot stand? Als je dat weet, verandert meteen de betekenis.

Bij binnenkomst wachtte een verrassing: de ‘huiskamer’ op de begane grond van de Hazenstraat in de Amsterdamse Jordaan was door een extra wand in tweeën gedeeld. Meteen bevond de bezoeker zich in een smalle gang aan ‘de achterkant van de kunstgeschiedenis’, al bood een horizontale opening enig contact met de hoofdruimte. In de gang hing een groot doek van John Baldessari, geschilderd door Norm Laich, van oorsprong een reclameschilder, die zich ontwikkelde als kunstschilder en ook schilderwerk verrichtte voor onder meer Mike Kelley en Barbara Kruger. Van Laich waren er ook twee oorspronkelijke werken in de hoofdruimte te zien, respectievelijke een groot rood-blauw houten oog en een houten bord waarop zowel het woord loner als het woord lover te lezen viel. Laich is blijven werken in het popartidioom waarmee hij in de jaren vijftig en zestig opgroeide.

Aan dezelfde wand hingen drie kleurenfoto’s van de in Zuid-Afrika geboren architect Denise Scott Brown, twee foto’s van commerciële bebouwing in Las Vegas en één foto van het landelijke Zuid-Afrika rond 1960. Scott Browns fascinatie voor de architectuur in ‘Vegas’, waar je vanaf de jaren dertig legaal kon gokken en snel kon trouwen (en scheiden), leidde in 1972 tot Learning from Las Vegas, jarenlang verplichte kost voor postmodernistische architectuurstudenten. De auteurs waren Scott Brown, haar man Robert Venturi en hun assistent Steven Izenour. De buitenwereld beschouwde Venturi als hoofdauteur, en bijgevolg werden zowel Izenour als Scott Brown zijn assistent. Venturi’s naam was destijds verbonden aan het architectuurbureau Venturi and Rauch en hij zou later, in 1991, de prestigieuze Pritzker architectuurprijs toebedeeld krijgen, ondanks een formeel verzoek van het echtpaar om ook Scott Brown in die eer te laten delen. Het koppel voelde de bui al in 1972 hangen. Het voorwoord bij Learning from Las Vegas schreven de twee samen, maar Venturi stelde in een ‘Extra Note on Authorship and Attribution’ dat ‘Denise Scott Brown, met wie ik twaalf jaar lang hecht heb samenwerkt, zo onlosmakelijk verbonden is met onze gezamenlijke ontwikkeling, dat het onmogelijk is om vast te stellen waar haar ideeën ophouden en de mijne beginnen’. De ironie was natuurlijk dat Venturi deze woorden neerpende, terwijl Scott Brown er het voorwerp van bleef.

Van Raoul De Keyser hing op Who’s Werner een klein, ongetiteld olieverfwerk op karton: zwarte verfspatten op een witte ondergrond, waar het groen van de ondergrond doorheen scheen. Het kon worden bekeken vanaf een van de banken die architect Paul Robbrecht (de eigenaar van het schilderij) de afgelopen 25 jaar speciaal ontwierp om De Keysers werk al zittend te bekijken. Deze Raoul De Keyserbank uit 2011 was laag en had een breed zitvlak van berkenhout, waar de bezoeker rustig het grillige werk van de schilder kon contempleren. De solide bank benadrukte het haast fijne, fragiele werk, dat met slechts twee spijkertjes relatief hoog aan de wand hing. De rolverdeling tussen architect en schilder was duidelijk. Robbrecht gunde zijn vriend de mogelijkheid om te schitteren in al zijn bescheidenheid; iedereen die op de bank plaatsneemt maakt postuum een kleine buiging.

Van de hier voorgestelde samenwerkingen is die tussen ontwerper en meubelmaker Simon Harlow (Silo Design and Build) en kunstenaar Lucy Skaer misschien wel de vruchtbaarste. Skaer liet optekenen dat Harlows inzichten vaak van beslissende invloed zijn geweest op het uiteindelijke resultaat van het werk. In Kunstverein hing een deel van Margin & Faces uit 2015, namelijk de gekromde mahoniehouten plank – gejut uit een rivier in Belize – waaruit Harlow zes rechthoeken (met afgeschuinde hoeken) zaagde, waarin Skaer dan gezichten zou maken. Op Harlows aanraden bleven de zes vormen echter oningevuld, omdat het effect volgens hem al sterk genoeg was. Margin & Faces omvat normaal gezien ook de uitgezaagde rechthoeken, apart aan de muur opgehangen. Om aan te tonen wat zijn inbreng was, hing tijdens Who’s Werner alleen de plank aan de wand.

Parallel aan Who’s Werner verscheen bij Kunstverein een boek waarin het leven van de Australische kunstenaar Grace Crowley (1890–1979) wordt verteld aan de hand van aan haar gerichte (veelal korte) brieven, door kunstenaar Riet Wijnen thematisch gerangschikt in hoofdstukken als ‘Teaching’ en ‘Being a Woman’. Het compacte oranje boek lag op de Raoul De Keyserbank, samen met een oud exemplaar van Learning from Las Vegas, om in te bladeren, ter lering en vermaak. Crowley, die het kubisme in Australië introduceerde, heeft altijd samenwerkingen opgezocht, onder meer als assistent van Julian Ashton, en als vriendin, geliefde, artistieke metgezel van Anne Dangar, Rah Fizelle en Ralph Balson. De brieven zijn in literair opzicht niet bijzonder interessant, ze laten vooral zien dat er geen kunst te maken valt zonder allerlei vormen van samenwerking, met medekunstenaars, scholen, galeries, musea en critici. Waarschijnlijk zegt het veel over onze neoliberale me-first-tijd dat juist die gemeenplaats als een revelatie aanvoelt. Dat gold voor deze warme expositie in haar geheel, waar naast de deelnemende kunstenaars en vakmensen ook de namen van medewerkers aan de opstelling in witte plakletters werden vermeld op de ruit aan de straatzijde.

 

• Who’s Werner liep van 23 november tot 21 december in Kunstverein, Hazenstraat 28, 1016 SR Amsterdam.