Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 203 januari-februari 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

‘De toon is gezet, de toren is gevallen/Gevallen in de komische zwaarte van ons kort bestaan’

Gesprek met Nel Aerts (1987)

Peper en zout

Koen Brams: In 2017 had je een eerste grote overzichtstentoonstelling, en in 2019 maakte je drie grote solo’s. In 2013 kreeg je voor het eerst kansen om je werk in het buitenland te presenteren. Hoe zijn de contacten toen met Kunstraum (Londen), de Frankendael Foundation (Amsterdam) en de Kunsthalle Charlottenborg (Kopenhagen) tot stand gekomen?

Nel Aerts: In de zomer van 2012 nam ik deel aan de groepstentoonstelling Un-Scene II in Wiels. Mijn bijdrage werd volgens mij goed ontvangen. Heel wat buitenlandse curatoren, critici en galeristen bezochten de expositie, onder wie Jakob Fabricius, de toenmalige directeur van Kunsthalle Charlottenborg. Ik denk dat Elena Filipovic, die samen met Anne-Claire Schmitz cocurator was van Un-Scene II, over mijn werk in gesprek was met Lilou Vidal en Barbara Cuglietta, de drijvende krachten achter de Brusselse galerie VidalCuglietta. Zij boden me aan, redelijk snel na Un-Scene II, om een expo te realiseren. Met Thomas Cuckle, de curator van Kunstraum, maakte ik kennis in VidalCuglietta toen hij enkele werken kwam uitzoeken voor de groepstentoonstelling Definitional Disruptions. Hij weerhield drie schilderijen en de super 8-film Tribune Sculptuur en nam ze mee naar Londen.[1]

K.B.: Wat stelde je tentoon in de Kunsthalle Charlottenborg?

N.A.: Jakob Fabricius, met wie ik nog steeds een goed contact heb, benaderde me in 2013 om deel te nemen aan het project Post, een reeks maandelijkse solotentoonstellingen. Kunstenaars werden gevraagd om hun werk per post te bezorgen, samen met de opstelbeschrijvingen van de stukken. Ik verzond enkele schilderijen en meerdere exemplaren van een multipel – een wassen afgietsel van een hand die met een rechthoekige metalen ‘arm’ aan de muur werd bevestigd. De mal van de hand had ik gemaakt van het object dat deel uitmaakte van de installatie in Wiels. De wassen handen hadden een wiek en konden worden aangestoken. Op een tafel lagen papieren – kopieën van een tekening van mij met het onderschrift ‘Your humble servant’, tevens de titel van mijn presentatie. De bezoekers konden op de papieren een boodschap schrijven om me met zegel toe te sturen.

K.B.: Welke schilderijen zond je in?

N.A.: Het waren de eerste houten panelen die ik in 2011 vervaardigd had: Op kop! en Vriend. Aan dat duo voegde ik een recenter werk toe: Zielzoekerij (2012).

K.B.: In hetzelfde jaar dat je Op kop! vervaardigde – 2011 – schilderde je Boegbeeld reizer (2011-2012), een haast identiek werk. Je wist dus van bij het begin dat je met Op kop! een eigen beeldtaal tot ontwikkeling had gebracht?

N.A.: Ja, en die taal is nog steeds niet dood. Beide werken zijn niet volledig identiek: ik maak nooit helemaal hetzelfde werk. Vanaf het moment dat ik begon te schilderen keerde ik terug naar beelden die ik eerder maakte. Het is een manier om iets verder uit te zoeken. Door aan meerdere werken tegelijk te sleutelen is herhaling in mijn praktijk onvermijdelijk.

K.B.: Wat hield het project voor de Frankendael Foundation in?

N.A.: Het pand van de Frankendael Foundation is een beetje een maffe plek. Het is het enig overgebleven zeventiende-eeuwse buitengoed van Amsterdam. Ik koos voor een heel klassieke presentatie. Het was de eerste keer dat ik mijn collages toonde, in combinatie met enkele nieuwe schilderijen en Say Something, twee animatiefilmpjes die op twee naast elkaar staande televisiemonitoren werden afgespeeld. Say Something – filmpjes waarin een cartoonesk figuur wordt uitgedaagd om te spreken – had ik oorspronkelijk gemaakt voor de website Le Salon, waarbij Valerie Verhack betrokken was. Ik heb ook De averechtse val kunnen vervaardigen, een kunstenaarsboekje waarin ik voor het eerst mijn collages samenbracht.

K.B.: De averechtse val werd mede mogelijk gemaakt door je Brusselse galerie?

N.A.: VidalCuglietta heeft financieel bijgedragen, dat klopt. Het was de derde uitgave van Lord Nelson, mijn eigen label.

K.B.: Hoe kwam je op die naam?

N.A.: Het was belangrijk dat ‘Nel’ erin voorkwam. Met ‘Lord’ wilde ik mijn voornaam kracht bijzetten. Die genderswitch vond ik ook interessant. Lord Nelson is mijn mannelijk alter ego. Ik heb die keuze relatief snel gemaakt.

K.B.: Toen ik het interview herlas dat Dirk Pültau en ik in 2012 van je afnamen en vervolgens je curriculum vitae tot op heden doornam, viel het me op dat je inderdaad soms impulsieve keuzes maakt.

N.A.: Ja. Ik ga vaak intuïtief en spontaan te werk. Zo zit ik nu eenmaal in elkaar. Ik neem risico’s en doe dingen waarvan ik de uitkomst nog niet ken. Als ik te voorzichtig ben, lukt me dat niet altijd.

K.B.: Je neemt de kans op incoherentie op de koop toe?

N.A.: Ik voel af en toe dat ik mijn instinct moet volgen en moet springen. Dat kwetsbare is belangrijk. Op sommige momenten doe ik dat niet en dan besef ik na verloop van tijd dat ik me op platgetreden paden bevind. Een kunstenaarspraktijk moet voor mij niet noodzakelijk coherent zijn.

K.B.: In 2013 trad je in het huwelijk met Vaast Colson. Naar aanleiding hiervan organiseerden jullie een expo in de Duinstraat in Antwerpen, met als ironische titel Al draagt een aap een gouden ring, het is en blijft een lelijk ding. Het lijkt een ander voorbeeld van een gewaagd experiment. Waarom besloten jullie aan die in wezen intieme gebeurtenis een artistiek en publiek karakter te geven?

N.A.: Het was inderdaad een gok. Maar dat is kiezen voor iemand en trouwen ook. Ik denk dat we een manier zochten om met het gegeven van het huwelijk om te gaan. De trouw was uiteraard oprecht, maar omdat we op een of andere manier een publieke rol hebben, vonden we het interessant om er iets mee te doen. We wilden een tegengif voor de ernst van het feit dat we voortaan in de echt waren verbonden. We besloten geënsceneerde trouwfoto’s te laten maken door een dorpsfotograaf. We droegen onze trouwkleren, maar voor de rest was het een performatieve actie. We besloten de foto’s levensgroot te laten afdrukken. Op de kaders brachten we citaten over het huwelijk aan, zoals: ‘Men who have a pierced ear are better prepared for wedding. They’ve experienced pain and bought jewelry.’ Niet alleen de citaten, ook de foto’s waren grappig. Er was één foto waarop wij beiden heel oprecht lachen, een eerder intiem portret. Dat kiekje hebben we niet getoond. Het was een delicate grens tussen publiek en privé. In de Duinstraat presenteerde ik voor het eerst ook een textielwerk – een zeer groot gordijn met schematische figuren – en een rijsttafel met onze trouwschoenen erop. Ik kijk er enorm naar uit dat het volledige ensemble ooit in het buitenland wordt getoond, en bekeken door een publiek dat ons niet kent. Het zal dan minder over ons gaan, maar eerder over de vragen die het huwelijk oproept.

K.B.: Voor MOREpublishers maakte je in 2015 de multiple The Best Couples in the World (Like Salt and Pepper): een reeks prints van eigenaardige peper- en zoutvaten. Was de titel ook een knipoog naar je huwelijk?

N.A.: Neen, totaal niet. Ik vond het gewoon een passende titel. De uitgave zou worden gepresenteerd in het Brusselse restaurant Gramm, en ik kwam al snel tot de conclusie dat ik prints wilde maken van mijn verzameling peper- en zoutvaten. Het gaat om zeer excentrieke objecten die innig bij elkaar horen – een aap die bananen draagt, een grootmoeder en een schommelstoel, enzovoort. De editie bestaat uit 45 inkjetprints en een handgemaakte vitrine in een houten lijst. In Gramm werd elke twee weken een andere print in de vitrine gehangen, telkens wanneer het menu gewijzigd werd.

K.B.: Waarom maak je multipels?

N.A.: Het laat mij toe om een heel ander type werk te maken. Meestal komt de vraag van buitenaf – ook in het geval van The Best Couples in the World – en kan je beginnen na te denken over het beste antwoord. Een multipel komt sneller tot stand en kan aan democratische prijzen verkocht worden. Dat vind ik ook belangrijk. Kunstenaarsboeken of andere gedrukte uitgaven lanceer ik vooral zelf.

 

Dubbelgangers

K.B.: In 2014 exposeerde je voor het eerst in de Carl Freedman Gallery in Londen. Wie had het contact gelegd?

N.A.: Lilou Vidal had een goede relatie met Freedman. Het was op haar aangeven dat hij mijn atelier bezocht. We merkten meteen dat we op dezelfde golflengte zaten. In de herfst van 2014 bracht ik er de Lord Nelson’s Portrait Gallery. Ik was heel erg bezig met de problematiek van het alter ego en de dubbelganger. Ik besloot om Lord Nelson op te voeren als de verzamelaar van mijn schilderijen. Het idee was dat ik als Lord Nelson naar Londen zou reizen om een presentatie te verzorgen.

K.B.: De schilderijen die je in Londen exposeerde, hebben Duitse en Engelse titels, zoals Herr Dino – Ritter der Nacht, Mistress from the Shady Lady Ranck, Lord of the Forest – Ruler of the Trees en Frau Wolke Esser.

N.A.: Met elke titel werd het personage op het schilderij benoemd. Het ging immers allemaal om portretten. Voordien had ik individuele werken bij elkaar gebracht, maar nu had ik voor het eerst een hecht ensemble gemaakt. De werken hoorden bij elkaar en ik speelde via de titels met de verbanden tussen de panelen. Het zijn humoristische titels, en ook de klank ervan is belangrijk: Frau Blau, Sailor of the Sea – Lover of the Bottle

K.B.: Zou je dan stellen dat taal belangrijker voor je werd?

N.A.: Ja. Toen ik in 2011 begon te schilderen was ik voorzichtig met titels. Mijn werk moest zijn plaats nog vinden. Soms ging het ook om werktitels die pas na enige tijd definitief werden.

K.B.: Je eerste schilderijen hebben titels als De gekleurde tranen, Vriend uit de onderwereld, Al onze tranen, Zielzoekerij en Herr Einsam.

N.A.: Tussen 2011 en 2012 was ik meer met existentiële vraagstukken bezig. Dobbermans hoort in dat rijtje thuis. De naam van dat schilderij mag je letterlijk nemen: het gaat om een figuurtje dat op het water dobbert, overgeleverd aan externe krachten waarop het geen vat heeft. Het gaat ook om tobben. Toen ik het werk maakte en betitelde, kon of wou ik die uitleg nog niet verschaffen. Ik kon of wou de onderliggende thematiek niet expliciteren. Nu kan ik dat wel. Hoeveel zit er van mij in die schilderijen? Het is een vraag die me veel bezig heeft gehouden. Je gaat aan de slag op een houten paneel, je schuurt, kerft, vult op en schildert. Wat is er van jezelf als het werk af is? De werken kijken op een bepaalde manier ook terug. Hoe ga ik met die blik om?

K.B.: In de gezichten zijn vooral de ogen en de monden gearticuleerd, niet zozeer de neuzen of de oren. Ogen en monden zijn ook dominant in emoticons. Je geeft meteen de ‘emotionele’ toestand van de figuren weer: droef, blij, angstig, opgewonden of verbaasd.

N.A.: Ik heb niet aan emoticons gedacht, maar het klopt wel dat ogen en monden belangrijk zijn in mijn schilderijen. In de meeste gevallen gaat het echter om een eerste laag – de emotionele toestand is het eerste dat wordt opgeroepen – maar wat erachter zit is onbekend. Er blijft iets verborgen achter het oppervlak van die expliciete gezichten. De portretten die het meest verbergen vind ik het interessantst. Wat zit er achter de pruillip of de glimlach? Iets veel heftigers, denk ik. De suggestie van die ongemakkelijkheid vind ik heel bijzonder. Soms is het een klein detail dat de kijker op weg kan zetten. De accrochage kan ook betekenissen genereren. Het is heel boeiend om verbanden te zien tussen de werken.

K.B.: In 2014 werd je uitgenodigd om een solo te verwezenlijken in de Antwerpse Trampoline Gallery. In de expo Doppelgänger bracht je twee textielwerken (Hide and Seek) en bewerkte foto’s waarop je telkens een ander schilderij draagt. Die schilderijen waren eerst geëxposeerd in de Carl Freedman Gallery. Hoe was je op het idee gekomen om bestaand werk in te zetten voor het maken van nieuw werk?

N.A.: Die twee tentoonstellingen volgden heel snel op elkaar. Ik wist dat ik op die korte termijn geen twee shows met schilderijen kon realiseren. Toen ik de panelen had afgewerkt die naar Londen zouden worden verscheept, besloot ik om polaroids te laten maken, terwijl ik elk schilderij apart voor de lens toonde. Een van die foto’s wilde ik gebruiken als beeld voor de uitnodiging voor de expo in Londen. Ik hield elk schilderij als het ware als een schild voor mij. Ik koos een polaroid die ik scande en op de geprinte scan maakte ik een tekening. Rond en op mijn gezicht bracht ik krabbels aan. Ik vermomde me. Dat beeld is uitgestuurd als uitnodiging voor de expo in de Carl Freedman Gallery. Het resultaat beviel me enorm en snel rijpte het idee om alle polaroids op die manier te behandelen. Voor de expo in Trampoline besloot ik om sommige geprinte scans nog verder te bewerken. Ik beschilderde sommige, plakte er papieren op en bewerkte ze met punaises. De finale werken werden in zelfgemaakte houten kaders getoond. Dat waren de ‘dubbelgangers’. Ik koos er als het ware voor om mijzelf te klonen.

K.B.: Als maker ben je manifest aanwezig in Doppelgänger. Hebben andere kunstenaars je geïnspireerd?

N.A.: Allicht onbewust. Ik herinner me dat ik toen veel naar het werk van Dieter Roth keek. Hij zette zichzelf vaak weg in zijn werk, bijvoorbeeld wanneer hij samenwerkte met Arnulf Rainer. Roth heeft ook foto’s of zelfportretten overtekend. Ik ben geïnteresseerd in de wijze waarop een kunstenaar zichzelf afficheert. Tracey Emin deed dat in haar vroeg werk heel goed. Maar met Doppelgänger wilde ik vooral experimenteren met de relatie tussen mezelf en mijn werk. In hoeverre zijn die schilderijen zelfportretten? Daar was ik veel mee bezig. Hopelijk zie je in die werken ook een kunstenaar die letterlijk een standpunt inneemt.

 

Hundert Zundert

K.B.: Na je opleiding aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten van Gent (K.A.S.K.) in 2009, wilde je meteen als kunstenaar van start gaan. Heb je ooit overwogen om een kandidatuur in te dienen aan een postacademisch instituut, zoals het H.I.S.K. of de Rijksacademie?

N.A.: Neen! Ik heb altijd voluit gekozen voor het kunstenaarschap. Hoe ik me als kunstenaar staande kon houden, vond ik een zeer grote uitdaging.

K.B.: Je hebt ook slechts eenmaal een uitnodiging aangenomen om deel te nemen aan een residentie. In 2015 verbleef je drie maanden in Zundert in het kader van een uitwisselingsproject tussen AIR Antwerpen en het Vincent van Goghhuis.

N.A.: Het was een beetje een absurde situatie. Zundert, Van Goghs geboortedorp, ligt op een steenworp van Wortel, het dorp waar ik geboren ben. Ook de afstand tussen Zundert en mijn woonplaats Antwerpen is verwaarloosbaar. Ik besloot echter om mij volledig terug te trekken in dat Nederlandse dorp. Ik verbleef in de kleine kosterswoning, naast de kerk. Slechts sporadisch keerde ik terug naar Antwerpen. Het werd een intense ervaring: ik kwam haast niet meer buiten. Ik verbleef bovendien in een piepkleine gemeenschap waar ik niemand kende. Het was een bijzonder heftige tijd. Ik heb mezelf niet bijzonder verdiept in het werk van Van Gogh, maar misschien zat ik wel dichtbij zijn mentale toestand waarmee hij naast zijn schilderkunst beroemd is geworden.

K.B.: Je nam het concept van de residentie bijzonder letterlijk?

N.A.: Ik had alleen potloden, een balpen en papier en begon na een weekje als een razende te tekenen. Het was het enige wat ik kon doen: het maken van eenvoudige lijntekeningen. Ik voerde mezelf op in de tekeningen en liet mijn fantasie de vrije loop. Ik verscheen als La Cicciolina, als jodelaar in een Oostenrijks landschap, als sherpa in de bergen. Het was je reinste escapisme!

K.B.: Als je nu terugblikt op die periode…

N.A.: …ik wil niet terug, dat is duidelijk. Maar ik heb gemerkt dat je heel ver kan gaan met jezelf, en wat dat doet met je werk. Hoe zoek je dat op zonder jezelf te gronde te richten?

K.B.: Het valt op dat jij prominent aanwezig bent in de tekeningen, maar de moeilijke omstandigheden waarin ze tot stand kwamen, zijn nauwelijks afleesbaar. Mij frappeerde eerder de humor.

N.A.: Gelukkig! Zelf kan ik haast per tekening aangeven hoe ik me op dat moment voelde, maar het klopt dat ik me ook bediende van humor en zelfspot, om met de situatie om te kunnen gaan.

K.B.: Was het de eerste keer dat je zelfportretten maakte?

N.A.: Nee, eerder dat jaar had ik deelgenomen aan de groepstentoonstelling Me, Myself and I in Trampoline Gallery. Simon Delobel, de stuwende kracht achter de galerie, wilde kunstenaars uitdagen om zelfportretten te maken. Ik was altijd al geïntrigeerd door de manier waarop kunstenaars als Vaast en Fred Bervoets zichzelf weten neer te zetten met een minimum aan potloodlijnen. Ik droeg aan die expo enkele lijntekeningen bij. Toen ik enkele maanden later in Zundert arriveerde, kon ik terugvallen op het figuurtje dat ik had gemaakt. Dat was interessant. Met dat figuurtje kon ik van alles doen. Er was een nieuw speelveld.

K.B.: Nadat je in Doppelgänger jezelf en je panelen had opgevoerd, maakte je in Zundert ook tekeningen waarin niet alleen jijzelf voorkomt, maar eveneens schilderijen die je voorheen gemaakt had. Was je tot het besef gekomen dat je aan een oeuvre aan het sleutelen was?

N.A.: Inderdaad. In de meeste gevallen ging het om bestaande werken die ik uit het hoofd tekende. In andere maakte ik varianten, bijvoorbeeld van Dobbermans. Ik werd me bewust van een zekere herkenbaarheid van wat ik tot dan toe had gemaakt.

K.B.: De Zunderttekeningen werden getoond in Kiosk in Gent. Je presenteerde er ook schilderijen en textielwerken. Het was jouw eerste overzichtstentoonstelling, zij het een kleine. Waarom heette de expo Billenkoek?

N.A.: Ik vond het een mooi woord. Er was ook een verband met het campagnebeeld voor die tentoonstelling: een foto van mezelf als klein kind, genomen op een moment dat ik lastig deed en een tik verdiende. Billenkoek was ook een verwijzing naar de periode in Zundert. De residentie had aangevoeld als een straf. Ik zou de tentoonstelling in Kiosk echter niet omschrijven als een overzicht. Ik leende een tweetal werken van verzamelaars omdat het me interessant leek om die panelen te hangen naast de tekeningen waarin ze werden opgevoerd. Voor de rest bracht ik nieuw werk.

K.B.: Je exposeerde de tekeningen ook in Zundert zelf en er kwam een uitgave in de reeks Posture.

N.A.: In de kosterswoning was een kleine presentatieruimte. Ik maakte een keuze. In het Posture-boek bracht ik een selectie van honderd tekeningen.

K.B.: De Zundertresidentie is een unicum in je loopbaan. Je trok in de zomer van 2016 wel naar een vakantiehuis van je vriend Lieven Segers, de Casa Lina, op een top van een berg in Andaloesië. Je maakte er opnieuw veel lijntekeningen.

N.A.: Casa Lina is een fijne omgeving, waar zowel gewerkt als gefeest kan worden. Aan de tafel in het huis kan worden gegeten, gedronken én gewerkt. Het figuurtje dat in Zundert als het ware wegkwijnde, genoot ginds van het goede leven.

K.B.: Ook in de ‘Spaanse’ tekeningen duiken je schilderijen op. Een van je tekeningen lag aan de basis van een schilderij, Bon vivant uit 2017, dat je nog hetzelfde jaar in de Carl Freedman Gallery presenteerde, in de expo The Village Idiot.

N.A.: Die titel was opnieuw een verwijzing naar de residentie in Zundert. Het figuurtje in die tekeningen leek enigszins op een dorpsgek. De meeste schilderijen die ik in mijn Londense galerie presenteerde, gingen terug op de tekeningen, zowel de Zundertse als de Andaloesische. Nieuw was dat ik op doek schilderde, met olie- en acrylverf. Het zijn bovendien heel grote werken.

K.B.: Hoe was je tot die drastische beslissing gekomen?

N.A.: Eerder had ik besloten om de tekeningen die ik in Zundert gemaakt had te scannen en prints van die scans in te kleuren met potloden. Het was een heel vlot werkproces en toen ik naar die ingekleurde tekeningen keek, zag ik plots de potentie van wat voor me lag. Op dat moment besliste ik om sommige tekeningen als basis te nemen voor grote schilderijen. Het was een eurekamoment.

K.B.: Hoe ging je te werk?

N.A.: Nogal rechttoe rechtaan: eerst deed ik enkele testen en daarna maakte ik werken op kleiner formaat. Vervolgens prepareerde ik de grote doeken. Ik bracht met een potlood de basisstructuur van het schilderij aan en begon losjes te schilderen. Ik werkte relatief snel. Al was er vooral veel twijfel.

K.B.: Zeven jaar geleden vertelde je meerdere malen dat je zeer traag werkte. Hout is een moeizaam te bewerken materiaal, zei je.

N.A.: De moeizaamheid waarmee mijn kunstwerken tot stand komen is in het algemeen niet veranderd. Vooral het maken van tentoonstellingen gaat sneller. Ik weet nu beter wat ik kan doen, maar ik wil natuurlijk niet doen wat ik al weet. Elk medium dwingt een ander ritme af. Sommige schilderijen maak ik in een dag of twee. Aan andere werk ik gedurende jaren.

 

Ontmaskerd Maske

K.B.: In 2017 zette je een eerste grote overzichtstentoonstelling op in De Warande in Turnhout.

N.A.: Aanvankelijk werd me slechts een deel van de totale ruimte van het Cultureel Centrum aangeboden. Het was de bedoeling dat er twee shows tegelijk zouden plaatsvinden, een in de bovenste en een in de onderste ruimte. Ik heb voorgesteld om één expo te maken in de twee ruimten. Annelies Nagels en Glenn Geerinck van De Warande reageerden positief, maar onmiddellijk daarna werd ik overmand door koudwatervrees. De tentoonstellingszaal is geen makkelijke ruimte. De eerste ruimte is vrij laag en wordt gedomineerd door betonnen zuilen; de bovenste en onderste ruimte zijn langs beide kanten verbonden door trappartijen. In plaats van één project te brengen, zoals Doppelgänger of The Village Idiot, besloot ik een parcours te maken met zowel oude als recentere werken. Vele daarvan waren slechts eenmaal en soms niet langer dan een avond of een weekend getoond, zoals de huwelijksfoto’s in de Duinstraat of Lord Nelson FW17, mijn jeansvestcollectie die gedurende twee dagen in november 2017 te zien was in Casstl in Antwerpen. Ook mijn super 8-films waren nog niet vaak gepresenteerd. Voor mij hebben al die werken dezelfde status: ik maak geen onderscheid tussen zogenaamd belangrijke en minder belangrijke werken.

K.B.: De titel van de expo was Ontmaskerd Maske.

N.A.: Met ‘maske’ wordt in het Turnhouts dialect ‘meisje’ bedoeld. De titel was site specific: mocht de expo in Gent hebben plaatsgevonden, dan had ik een andere naam gekozen. Ik wou ook het masker laten vallen en voluit tonen wat ik tot dan toe gedaan had.

K.B.: ‘Maske’ is de Duitse term voor ‘gemaskerde’. Je kan de titel ook lezen als ‘Ontmaskerd Gemaskerde’.

N.A.: Het masker is zonder meer de grootste gemene deler van die expo. In de bovenste ruimte maakte ik met katoenen doeken een ruimte om mijn super 8-films te tonen, met kleine kijkgaten in de doeken. Vanuit die afgesloten ruimte kon je dus de rest van de expositiezaal bespieden, of omgekeerd. Alle andere werken die te maken hebben met het masker, de dubbelganger en het alter ego werden in De Warande verzameld. Laat ik iets zien of niet? Dat was de vraag die centraal stond. Waar heb ik de hand in en waar neemt het werk het over? Een masker kan je aanwenden om je te beschermen of je af te zonderen. Van een masker kan je je ook bedienen om iets te doen wat moed vergt, om andere wegen te bewandelen.

K.B.: Het masker kan een middel zijn om te komen tot introspectie, maar ook om ongehinderd naar anderen te kijken.

N.A.: Ja. Mijn eerste maskerwerk, een kunstenaarsboek dat ik in 2012 realiseerde, was niet toevallig Looking in Looking out getiteld. Het ging om zeventig kleurenpagina’s waarin handmatig telkens twee ogen en een mond uitgesneden waren. Ook de Hide and Seek-werken, werken in textiel met kijkgaten, zijn een voorbeeld. In die werken zie je de benen van de personen achter de katoenen doeken, maar je kan onmogelijk uitmaken naar wie of wat ze kijken.

K.B.: In De Warande exposeerde je veel schilderijen, waaronder The Pink Studio – een groot schilderij op canvas waarop je jezelf portretteert terwijl je aan het schilderen bent.

N.A.: The Pink Studio is een subtiele verwijzing naar een schilderij van Henri Matisse. Hij schilderde zijn atelier waarin enkele van zijn werken te zien waren. Ik vind het een bijzonder mooi doek.

K.B.: In jouw Pink Studio hangt een schilderij aan de muur en op de ezel staat een doek of een paneel waaraan je nog aan het werken bent. Interessant is dat deze schilderijen niet bestaan.

N.A.: Het waren onaffe werken – werken die de toeschouwer nooit gezien kon hebben. Doordat ze onaf waren, werd het effect versterkt dat de ruimte een atelier is.

K.B.: De spanning tussen de kunstenaar en haar werken is interessant. De werken herken je onmiddellijk. Het gelaat van de kunstenaar is donkerbruin geschilderd. Je hebt er blijkbaar alle vertrouwen in dat de toeschouwer je werken zal herkennen en dat jij geïdentificeerd zal worden als de maker, zonder dat je lijkt op de vermomde figuur op het doek.

N.A.: Net zoals in Doppelgänger was het me erom te doen dat ik niet volledig samenviel met de figuur die werd afgebeeld.

K.B.: Stel dat je hetzelfde werk zou gemaakt hebben zonder de twee werken – het afgewerkte doek aan de muur en het werk op de ezel. Niemand zou dan op het idee kunnen komen dat het een zelfportret is. Zelfs als het gelaat niet bruin zou zijn geschilderd, lijk je niet op het geschilderde personage.

N.A.: Inderdaad.

K.B.: Wat je na The Pink Studio ondernam, was enigszins onverwacht. Je keerde terug naar de beeldtaal van je oude werken, waarvan je ondertussen wist dat ze zeer herkenbaar zijn.

N.A.: Ik had geen afstand genomen van die beeldtaal. Ik had gewoon een ander project geïnitieerd en nieuwe schilderkunstige stappen gezet. Je ontwikkelt ook niet een-twee-drie een ‘nieuwe taal’. Je sukkelt van beeld naar beeld. Ik kan de aandrang voelen om terug te keren naar iets dat verworven is. Het boezemt vertrouwen in en je kan vervolgens proberen nieuwe wegen in te slaan.

K.B.: Het werk Einsame Nächte dateert van 2018, maar had evengoed het schilderij kunnen zijn dat in The Pink Studio (2017) op de ezel staat.

N.A.: Einsame Nächte heb ik gemaakt in een periode waarin ik met twijfels kampte. Ik wist het even niet goed. Op dat soort momenten kan ik besluiten om terug te keren naar een iconografie die ik beheers. De materialiteit van dat schilderij is wel anders dan die van alle voorgaande werken. Om die reden besloot ik om het werk publiek te maken.

K.B.: Vermits je in De Warande grondig terugblikt op het werk dat je tot dan toe had gemaakt, ligt de vraag voor de hand wat voor jou de betekenis is van een ‘oeuvre’.

N.A.: Met een ‘oeuvre’ komt een grote verantwoordelijkheid kijken. Ik stelde mezelf en het idee van het oeuvre in vraag door op een speelse manier mezelf en mijn werk af te beelden of te herhalen en het zo dus beter te leren kennen. Ik bevroeg in de Warande de relaties tussen de werken die ik tussen 2009 en 2017 had gerealiseerd. Het is voor mij interessant – en hopelijk voor een toeschouwer ook – om te zien wat de relatie is tussen een film als Tribune Sculptuur en een werk als The Pink Studio. Beide thematiseren de positie of de representatie van de kunstenaar en haar publiek.

K.B.: Naar aanleiding van de expo realiseerde je niet één maar twee kunstenaarsboekjes. Waarom twee?

N.A.: De eerste publicatie met kleurenfoto’s was beschikbaar tijdens de opening in De Warande. De uitgave bestond voornamelijk uit foto’s van werken, beelden van de opbouw en enkele installatieshots. De tweede publicatie maakte ik in de loop van de expositie. Dat boekje omvat enkel zwart-witfoto’s van de tentoonstelling. Ik bezocht mijn show opnieuw en maakte foto’s.

K.B.: Die twee boekjes verleiden me tot de gedachte dat jij je oeuvre eindeloos lijkt te herschikken of permanent lijkt te bevragen, zoals je net zelf zei.

N.A.: Ja, ik kan me vinden in die stelling.

K.B.: Je zet de werken weliswaar vast, maar het gaat telkens om een tijdelijke ordening.

N.A.: Ik probeer inderdaad steeds weer op nieuwe of andere manieren naar mijn werken te kijken. Om die reden keer ik ook altijd terug naar het tekenen – naar oudere beelden die ik kan herhalen, vervormen en bewerken.

K.B.: Opvallend in het tweede zwart-witboekje is de meedogenloze – haast sadistische – blik op je eigen kunst. Sommige werken zijn slechts voor een deel gefotografeerd. Andere werken verbergen andere. De kadrering lijkt nooit bestudeerd en is eerder wild. Een filmstill is vaag, de belichting onverzorgd. Ook van sommige schilderijen worden enkel fragmenten getoond.

N.A.: Ik wou mijn werk en de tentoonstelling in De Warande allerminst celebreren. Ik had weliswaar een eerste soort van retrospectieve gerealiseerd, maar ik wou dat niet benadrukken. Ik wou een losse omgang met de expo ontwikkelen. Dat is één verklaring. De registratie van de expo maakt echter evenzeer deel uit van mijn praktijk. In mijn atelier maak ik soms ook dergelijke foto’s. Het is een manier om nieuwe beelden te maken. Tijdens de finissage realiseerde ik bovendien een derde fotoalbum, een uniek exemplaar, met pagina’s met telkens twee foto’s, de ene boven de andere, om nieuwe verbanden aan te tonen.

K.B.: Van mei tot juni 2018, iets meer dan twee maanden na het einde van je expo in De Warande, stelde je solo tentoon in de Plus-One Gallery in Antwerpen. Was de retrospectieve voor de galerist, Jason Poirier dit Caulier, de aanleiding om je een solo aan te bieden?

N.A.: Dat vraag je misschien best aan hem. Hij had me eerder reeds gevraagd om mee te doen aan een groepstentoonstelling. Hij bezocht mijn expo in Turnhout, maar of dat doorslaggevend was, dat weet ik niet.

K.B.: In Plus-One toonde je – ik meen voor het eerst – werken waaraan je begonnen was in 2011, 2012 of 2013 en die om een of andere reden niet gefinaliseerd waren. Ze kregen bijgevolg twee data, bijvoorbeeld Boegbeeld reizer (2) 2012-2018.

N.A.: Na mijn expo in De Warande keerde ik met veel vragen terug in het atelier. Wat doe ik nu? Ik zag oudere panelen waarover ik ontevreden was gebleven. Na al die jaren kon ik ze met een frisse blik bekijken. Ik besloot ze te bewerken en af te maken. Het ging opnieuw om heroverwegen, herwerken en toevoegen. In 2011, 2012 en 2013 was ik blijkbaar niet in staat om te zien waarom de werken niet functioneerden. Dat vind ik een interessante vaststelling.

K.B.: Beschik je over nog meer oudere werken die je op termijn onder handen wil nemen?

N.A.: Ja, ik heb een voorraadje mislukte werken. Het is heel frustrerend dat een schilderij waaraan je lange tijd gewerkt hebt niet voltooid kan worden, maar jaren later kan je een oplossing vinden voor iets dat hopeloos verloren leek. De houten panelen lenen zich goed tot dat soort acties. Je kan er grof mee omgaan. Je kan een laag wegschrapen en weer verder gaan.

K.B.: Zijn er oudere werken die indertijd verhandeld werden waarover je nu minder enthousiast bent?

N.A.: Ja, inderdaad, en dat is heel vervelend. Ik kon ze niet lang genoeg in het atelier houden om tot een goed oordeel te komen.

K.B.: Heb je overwogen om die werken terug te kopen?

N.A.: Ik denk er soms over na, maar ik heb geen concrete stappen gezet. Het gaat trouwens niet alleen over schilderijen die ik opnieuw onder handen zou willen nemen. Sommige stukken zou ik gewoon graag terug bij mij willen hebben. Ik heb spijt dat ik een aantal werken niet heb kunnen bijhouden.

K.B.: Heb je, in dat verband, iets geleerd van de galeristen met wie je tot op heden gewerkt hebt?

N.A.: Met sommige galeristen, zoals Simon Delobel, heb ik een groeiproces doorgemaakt. We hebben elkaar gestimuleerd. Carl Freedman oefent zijn beroep al een hele poos uit. Hij en zijn medewerkers komen steeds met zeer concrete voorstellen of wensen. Ik heb van alle galeristen vooral geleerd dat ik de controle niet mag verliezen. Ik moet weten hoe er met mijn werken wordt omgegaan. Ik moet weten waar ze zijn en hoe ze worden getoond, ook als het om een kunstbeurs gaat. Er kan zoveel misgaan.

 

Münster, Lingen, Leuven

K.B.: In 2019 realiseerde je drie ambitieuze solotentoonstellingen: in de Kunsthalle Lingen, in het Westfälischer Kunstverein in Münster, en in Museum M in Leuven. In hoeverre verschilden die solo’s van de retrospectieve in De Warande?

N.A.: Kristina Scepanski, directrice van het Westfälischer Kunstverein, en Meike Behm, directrice van de Kunsthalle Lingen, hadden een bezoek gebracht aan Checkered Checkmate, mijn expo in Plus-One Gallery. Meteen daarna nodigden ze me uit om zowel in Lingen als in Münster een presentatie te verzorgen. Ik had minder dan een jaar tijd om deze twee exposities te maken. Ze zouden op hetzelfde moment de deuren openen. Het was gekkenwerk. Het Westfälischer Kunstverein is een klassieke white cube. Voor die ruimte maakte ik een nieuw coherent project, Haus der Wanderer. Ik presenteerde vooral schilderijen. Daarnaast vervaardigde ik een set krukjes die met stof bekleed waren. De motieven van de bekleding gingen terug op mijn schilderijen, tekeningen en collages. De expo in de Kunsthalle Lingen, Der Schlangenbeschwörer, vatte ik min of meer op als een tweede versie van de expo in Turnhout. Hier kon de bezoeker een breder beeld krijgen van mijn oeuvre. De Kunsthalle Lingen is een voormalige opslagplaats voor treinen. Het was een enorme uitdaging om die hangar naar mijn hand te zetten. Met een groot podium en een tunnel, bekleed met baalkatoen, kwam ik tot een aardige indeling van de ruimte. Ik ontleende ook de met katoen beklede banken die ik destijds had ontworpen voor De Warande. Mijn super 8-films toonde ik onder en op het podium. Verder bracht ik onder meer de reeks Doppelgänger, The Best Couples in the World (Like Salt and Pepper), grote prints van collages, de Casa Lina-tekeningen en schilderijen op panelen en canvas.

K.B.: Kan je toelichting geven bij de twee titels?

N.A.: Met Der Schlangenbeschwörer wilde ik het kunstenaarschap thematiseren. De kunstenaar poogt datgene te bezweren wat zich haast niet laat temmen. Ik maakte een film waarmee ik de verbinding wilde leggen tussen de twee nabijgelegen steden, Münster en Lingen. In de film Die Schlangenbeschwörerin visits the Westfälischer Kunstverein bezocht ik de exporuimte. Ik droeg een enorm groot masker dat enigszins de vorm had van het hoofd op mijn eerste schilderij, Op kop! Met Haus der Wanderer wilde ik aangeven dat ik de ruimte had opgevat als een huis waarin niet alleen de bezoekers maar ook de schilderijen ‘dolen’. De bezoekers konden uitrusten op krukjes. In een kleinere ruimte in het Kunstverein presenteerde ik collages en tekeningen. Het was een meer klassieke expo. Enkele van de schilderijen heb ik nadien in The Waddle Show; a counteract in Museum M tentoongesteld.

K.B.: In Leuven kreeg je slechts één ruimte ter beschikking. Wat is het idee achter The Waddle Show; a counteract?

N.A.: Deels werkte ik verder op het thema van de slangenbezweerder. Ik liet een muur maken die de ruimte afsluit. De toeschouwer kan slechts toegang krijgen tot de expo langs een deur waarvan de vorm teruggaat op een collage van de slangenbezweerder. In de ruimte maakte ik een slangvormig podium waarop ik mijn Waddle Works presenteer, stapelingen van curieuze voorwerpen die ik reeds lang verzamel.

K.B.: Hoe kwam je op het idee om de Waddle Works in Leuven te tonen?

N.A.: Een terugkerend thema in mijn gesprekken met Valerie Verhack, de curator, was het podium dat ik in Lingen gemaakt had en het mogelijk ook theatraal karakter van mijn werk. We kwamen tot het idee dat de slangvormige sokkel de bühne is, dat de stapelingen de acteurs zijn en dat de schilderijen die aan weerszijden hangen de toeschouwers zijn. Het was een gok om de stapelingen voor het eerst te tonen: ik wist niet hoe het zou uitpakken, maar ik ben zeer blij dat ik het risico heb genomen.

K.B.: Op 16 november 2019 gaf je in de exporuimte in M een performance. Je las poëtische teksten over elke sculptuur terwijl films werden afgespeeld waarin de totstandkoming van elk Waddle Work in beeld is gebracht. Voorafgaand aan de performance gaf je een toelichting bij de sculpturen. Je zei onder meer dat de werken ook kunnen worden bekeken in het verlengde van One with the Medicine Man, een installatie die je op het einde van 2009 maakte in Pocketroom in Antwerpen. Er is inderdaad een formeel verband, want ginds maakte je een werk door houten planken op elkaar te stapelen. Ook in Croxhapox in Gent had je reeds veelkleurige kubusjes op elkaar gestapeld. Wat is voor jou de betekenis van ‘stapelen’?

N.A.: De moeilijke verhouding tussen objecten die op elkaar terechtkomen, is iets wat me interesseert, net als het ontstaansmoment van een werk en het performatief karakter daarvan. Het gaat om evenwichtsoefeningen die faliekant kunnen aflopen. De risico’s die daarbij komen kijken, vind ik boeiend. Instortingsgevaar is ronduit fascinerend. In mijn praktijk bouw ik steeds maar verder. Komt er een moment dat alles in elkaar stuikt?

K.B.: In de filmpjes is steeds een hand en een arm te zien, terwijl je het ene object op het andere stapelt. Je hand en arm zijn beschilderd, wat mogelijk een verwijzing is naar de super 8-film Untitled (purple, blue, black) (2008) die je in het laatste jaar van je opleiding aan het K.A.S.K. maakte. Met verf besmeurde handen spelen de hoofdrol.

N.A.: Schilderkunst is al lang aanwezig in mijn werk. Voor de filmpjes over de Waddle Works boden de beschilderde handen en armen houvast. Zo voelde dat aan. Het gaf het geheel een meer geënsceneerde aanblik.

K.B.: De teksten die je in M voorlas, kondigde je aan als cadavres exquis – gedichten waaraan meerdere auteurs meewerken zonder dat elke auteur weet wat de anderen schreven. De teksten bij de Waddle Works zijn toch enkel door jou geschreven?

N.A.: Dat klopt. Ik zie die teksten ook als stapelingen. Je bouwt steeds verder op het laatste woord van de vorige zin. Ik heb met Valerie ook enkele cadavres exquis gemaakt. Ze zijn gepubliceerd in Metropolis M. Het was interessant om op die manier een dialoog aan te gaan met een curator. De onvoorspelbaarheid is spannend.

K.B.: Naar aanleiding van de tentoonstelling in M werd ook het lijvige boek The Wanderer Paintings uitgebracht. Hoe kwam dat boek tot stand?

N.A.: Ik heb zelf een paar jaar geleden het initiatief genomen. Ik publiceer al jaren kunstenaarsuitgaven waarin een project of idee wordt ontwikkeld. De schilderijen waren nog niet aan bod gekomen.

K.B.: Waarom heeft het boek een andere titel dan de expo in Leuven?

N.A.: De show in Leuven bood een kader om het boek uit te brengen, maar beide staan los van elkaar. Ik voelde de noodzaak om alle schilderijen bij elkaar te brengen in een publicatie.

K.B.: Waarom?

N.A.: Door te focussen op de schilderijen maak ik de rest van mijn oeuvre eraan ondergeschikt. Ik vind dat interessant, want in mijn praktijk is dat niet het geval. Ik zie alle werken als gelijkwaardig, maar voor dit boek experimenteerde ik ermee om alles in het teken te stellen van de schilderijen. De andere werken zijn in zwart-wit en op postzegelformaat afgebeeld. Door het boek te maken heb ik heel wat nieuwe verbanden ontdekt.

K.B.: Met de titel verwijs je naar de expo in het Westfälischer Kunstverein?

N.A.: Ik verwijs naar de titel van die tentoonstelling, dat klopt. Mijn schilderijen nemen zoekende figuren tot onderwerp, dolenden en dwalers. Ze hebben allemaal een op het randje af getormenteerd karakter. De werken zijn gemaakt door iemand die tevens zoekende is. Hopelijk neemt de toeschouwer ook die rol op – ‘vol goede moed bergafwaarts’, om de titel van de tekst van Dominic van den Boogerd in The Wanderer Paintings te citeren.

K.B.: Het boek omvat een heuse catalogue raisonné van de schilderijen. Op die manier fixeer je je schilderkunstige oeuvre.

N.A.: Het maakproces was heel spannend. Voortdurend wisselde ik het ene voor het andere standpunt in: enkel een selectie van schilderijen of meteen alle schilderijen? Op een gegeven moment heb ik de knoop doorgehakt. Nu het boek uit is, heb ik niet het gevoel dat alles is verteld. Nu overheerst het geruststellende gevoel dat ik goed gezorgd heb voor mijn werk. Op naar het volgende!

K.B.: Je gaf reeds aan dat je over enkele schilderijen minder tevreden bent, terwijl ze ondertussen verhandeld zijn. Hoe ging je met die werken om bij het maken van het overzichtswerk?

N.A.: Voor alle duidelijkheid: ik ben slechts over een paar werken minder tevreden. Ik had vals kunnen spelen en die werken kunnen bannen, maar zo zit ik niet in elkaar. Ik vind het juist interessant dat in de catalogue raisonné, in zwart-wit gedrukt, alle werken zijn opgenomen. Het boek opent echter met mijn keuze van de schilderijen. Die sectie is niet chronologisch en de foto’s zijn in kleur. De enkele werken waar ik niet zo blij meer mee ben, zal je niet in dat deel terugvinden.

K.B.: In M hangt een klein schilderijtje dat je in 2010 schilderde, terwijl het eerste paneel in de catalogue raisonné de datum 2011 draagt. Waarom is het schilderijtje niet opgenomen in het overzicht?

N.A.: Het is een van mijn eerste schilderijen. Het gaat om een figuurtje dat verzuipt in zijn eigen glas. De beeldtaal is volledig verschillend van de werken die ik vanaf Op kop! (2011) maakte. Ik koester dat werkje, maar ik zie het vooral als een einzelgänger. Om die reden is het niet in de sectie met de schilderijen opgenomen, maar wel in het deel met de andersoortige werken.

K.B.: Een werk dat je in 2014 tentoonstelde in de Lord Nelson-expo in de Carl Freedman Gallery heb ik niet kunnen terugvinden in de catalogue raisonné, namelijk Queen of the Purple Dead (2014).

N.A.: Dat klopt. Nadat het werk terugkeerde uit Londen is het in mijn atelier beland. Ik heb het nooit nog tentoongesteld. Ik beschouw het als een minder gelukt werk.

K.B.: Misschien keert het ooit terug in een andere gedaante?

N.A.: Wie weet!

K.B.: Is er met de publicatie van het boek iets afgesloten?

N.A.: Dat denk ik niet, ik werk gewoon verder. In Museum M heb ik meerdere werken geaccrocheerd die tot stand zijn gekomen nadat de maquette van het boek beëindigd was. Het uitgaveproject heeft me niet gehinderd om nieuwe panelen te maken. Ik ben dus al aan het volgende hoofdstuk begonnen.

 

Noot

[1] Voor meer informatie over Un-Scene II en de werken die Nel Aerts aan deze expo bijdroeg, zie: Koen Brams en Dirk Pültau, ‘‘Met ringen eindeloos regelmatig als kringen in het water’. Het begin van het kunstenaarschap: een gesprek met Nel Aerts’, De Witte Raaf, nr. 161, 2013.

 

De titel van het interview werd ontleend aan twee verzen die Nel Aerts schreef bij een van de Waddle Works. Beelden: Nel Aerts, PLUS-ONE Gallery, Antwerpen en Carl Freedman Gallery, Margate.

 

The Waddle Show; a counteract loopt nog tot 15 maart 2020 in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven.