Adolf Stock

DE WITTE RAAF

Editie 37 mei-juni 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Documenta IX

Gesprek met Jan Hoet en Heiner Müller

Op 13 juni opent de Documenta haar deuren. In De Witte Raaf besteden we uiteraard uitgebreid aandacht aan ‘s werelds belangrijkste kunstmanifestatie. In dit nummer publiceren we enkele inleidende artikels. Blijven de concrete realisaties van de kunstenaars voorlopig nog onbekend, de gebouwen waarin de kunstwerken tentoongesteld zullen worden, hebben hun geheimen reeds grotendeels prijsgegeven. Steven Jacobs schreef een artikel over de voor deze Documenta speciaal gerealiseerde (tentoonstellings)architectuur waarin onze landgenoten Paul Robbrecht en Hilde Daem een belangrijke hand hadden. De geschiedenis van de Documenta overlopend, formuleert Frank Vande Veire fundamentale vragen over de gespannen relatie tussen kunst en actualiteit. De eerste tekst is een schriftelijke weergave van een gesprek van Jan Hoet, Künstlerische Leiter van Documenta IX, met theatermaker Heiner Müller, een vooraanstaand intellectueel uit de voormalige DDR. De ontmoeting vond op 1 april plaats in de (Oost-)Berlijnse Akademie der Künste voor een talrijk opgekomen en, zoals u zal merken, kritisch publiek. De Berlijnse journalist Adolf Stock modereerde.

 

Adolf Stock: Wat betekent het maken van de Documenta voor u?

Jan Hoet: Het is een enorme uitdaging om deze Documenta te maken, ook al omdat sinds 1989, toen ik benoemd werd tot Künstlerische Leiter, zoveel gebeurd is: de totale ineenstorting van het communisme - het feit dat Cuba bijvoorbeeld enkel nog als metafoor van belang is - de werkloosheid, AIDS, de censuur waaraan kunst in de Verenigde Staten in toenemende mate onderworpen is, de ecologische problemen, de duizenden daklozen in de Verenigde Staten, de angst die voortvloeit uit de algemene recessie in de kunst en de gehele economie… We leven in een tijd waarin wat vandaag waardevol is, morgen al ondermijnd en opgeblazen kan zijn; een tijd ook waarin we bang zijn uit te komen voor onze meningen en overtuigingen wanneer die niet gebaseerd zijn op objectieve criteria. En in zo’n situatie komt dan iemand als ik, die zegt: “Ik hou me bezig met kunst, probeer mijn behoefte aan kunst te tonen, probeer in mijn museum een verzameling op te bouwen, hypothesen op te stellen voor de toekomst, maar: ik weet niet wat kunst is.” Vanzelfsprekend opent deze stelling het debat over de selectiecriteria in alle hevigheid. Kunstenaars vragen: “Waarom ben ik niet geselecteerd, als toch niet duidelijk is wat kunst is en wat niet, als er toch geen objectieve criteria zijn?” Maar ik stel de vraag: “Heeft men eigenlijk wel objectieve criteria nodig?” Ik probeer te tonen dat er geen objectieve criteria zijn, al creëert die afwezigheid uiteraard bij mij ook een gevoel van angst, dat ik probeer te verbergen achter een systeem van signalen en tekens die overtuiging moeten suggereren.

Adolf Stock: Heiner Müller, weet u soms wat kunst is?

Heiner Müller: Geen idee. Maar ik wil wel proberen op een niet-systematische manier enkele ideeën te ontwikkelen. In de DDR werd gewoonlijk datgene als kunst beschouwd wat aan de muur hing. Maar deze officiële definitie steunde op het axioma dat de muren waaraan de kunst hing, de architectuur, duurzaam was. Maar de betonarchitectuur die de DDR domineerde is berekend op een levensduur van veertig jaar. Het heeft geen zin om aan deze muren kunstwerken te hangen.

Een ander probleem is dat van de terugkeer van wat verdrongen of vergeten werd. De eerste Documenta, in 1955, was de poging iets wat vergeten, verdrongen, verboden was weer naar voren te halen. Nu gebeurt in Duitsland iets gelijkaardigs. Ik weet niet hoe inwoners van de voormalige DDR daarop zullen reageren. Die zijn niet vertrouwd met het idee dat kunst ook een levensruimte kan zijn, niet alleen iets dat je aan de muren kan bewonderen.

In verband met de onzekerheid over wat kunst is, misschien twee voorbeelden. In heel Oost-Europa is men nu massaal bezig met het opruimen van de monumenten, beelden en gedenktekens. Ik was blij het verhaal te lezen over een Beierse boer die overal dergelijke monumenten opkoopt en ze in zijn boerderij tentoonstelt: deze boer heeft namelijk onmiskenbaar een groot zakelijk instinct, want over twintig, dertig jaar zijn deze beelden veel geld waard. In het foyer van dit gebouw stond vroeger een enorm zwart borstbeeld van Marx, dat nu door een ondoorgrondelijk besluit van zijn plaats is verdwenen en achter een gordijn verborgen wordt. Misschien is dat ook iets voor die Beierse boer. Een ander voorbeeld: ik had Jan Hoet voorgesteld Gorbatsjov uit te nodigen naar de Documenta en hem te laten vergulden, gedurende een uur - zolang kan je onder dergelijke verf nog ademen - niet naakt natuurlijk maar in zijn gewone pak. Dat zou een nieuwe manier zijn om met monumenten om te gaan.

Brecht heeft ooit gezegd: de gemakkelijkste bestaanswijze is die van de kunstenaar. Jammer genoeg klopt dat. Zelfs in de DDR hadden de kunstenaars het makkelijker dan de gewone burgers. Die gepriviligieerde positie wordt nu in vraag gesteld. Of denk aan Beuys: iedereen is kunstenaar. En de grote mogelijkheid om tot een nieuwe blik op de kunst te komen is de kans of het geluk van de werkloosheid, een geluk overigens dat in grote hoeveelheden wordt aangeboden. Ik denk - en ik weet dat het cynisch klinkt - dat we de komende jaren veel kunst van werklozen zullen krijgen.

Wijzigingen in het kunstbegrip ontstaan als gevolg van sociale catastrofes en verschuivingen.

Als ik naar Jan Hoet luister, wordt bij mij de hoop versterkt dat zijn manier om over kunst te praten en na te denken heel wat politieke programma’s en politieke geruststellingen kan doorboren, dat kunst weer iets subversiefs wordt.

Een vraag uit het publiek: Jan Hoet, wat is uw artistieke antwoord op de catastrofe in Joegoslavië? Welke Joegoslavische kunstenaars zal u selecteren en mogen we uit deze keuze bepaalde conclusies trekken?

Jan Hoet: Op dit moment waag ik het niet een bezoek te brengen aan Joegoslavië maar ik bezocht het land in 1989. Ik koos Marina Abramovic en Braco Dimitrijevic. Op een Documenta kan je niet op alle maatschappelijke problemen een reactie formuleren. Wat mij interesseert, is de confrontatie met maatschappelijke problemen. Volgens mij moet die discussie absoluut en onvoorwaardelijk in het kunstwerk aanwezig zijn, maar nooit illustratief, altijd in verbinding met de taal van de kunst zelf. Als ik een bepaalde confrontatie met maatschappelijke problemen zie - ironisch, sarcastisch, kritisch, cynisch - en als ik tegelijk de tekensystemen die de kunstenaar gebruikt onmiddellijk herken, dat ze restloos opgaan in wat ik al ken, in wat ik al weet, tja dan… Ik aanvaard dat er geen maatschappelijke criteria bestaan om dat te verklaren. Misschien kent Peter Iden die, maar die is dan weer niet in staat te zien wat een kunstwerk is. Drie dagen geleden is hij in een kunstwerk gevallen en hij maakte zich boos omdat het niet goed was opgesteld. Ik ben nog nooit in een kunstwerk gevallen.

Heiner Müller: Hij moet nu 12.000 DM betalen voor het vernietigen van een kunstwerk…

Jan Hoet: Omdat hij erin gevallen is, is het eigenlijk nog meer waard.

Heiner Müller: Kunst heeft, om Hemingway te citeren, tijd en vertrouwen nodig. Hoet kan niet anders dan subjectief reageren, en hij kan zich ook vergissen; misschien blijkt over vijftig jaar dat hij zich niet vergist heeft.

Jan Hoet: Ik heb nooit gezegd dat ik het weet. Ik zoek.

Adolf Stock: Jan Hoet, u omschreef Documenta ooit als een zoektocht naar autonomie. Kunt u dat toelichten?

Jan Hoet: Mijn houding tegenover de autonomie of de maatschappelijke betrokkenheid van kunst is zeer ambivalent. Ik wil dit illusteren aan de hand van De  dood van Marat  van Jacques-Louis David, dat op de Documenta te zien zal zijn als een soort metafoor van deze ambivalentie. Het belang van dit werk in de gebeurtenissen van de Franse Revolutie, in de overgang van monarchie naar democratie, is duidelijk. Vanuit iconografisch oogpunt heeft David in zijn beeld verwijzingen ingebouwd naar de antieke, klassieke kunst, maar ook naar de religieuze iconografie van de piëta. Jezus heeft hij vervangen door een medestrijder, en het graf door een badkuip, iets heel triviaals dus. Het spirituele dat typisch was voor de Christelijke kunst werd triviaal, maar de referenties blijven bewaard. En door dat doek te schilderen heeft hij zich met de Revolutie geïdentificeerd.

Heiner Müller: Maar door het tafereel met een klassieke, koude blik te schilderen blijft er tegelijk een zekere afstand. Politiek heeft hij zich geëngageerd, maar als kunstenaar heeft hij enkel willen waarnemen en beschrijven.

Jan Hoet: Er is tegelijkertijd sprake van engagement en van een zich willen terugtrekken - distantie. Ook al omdat de brief in het schilderij functioneert als een soort scherm tussen de afgebeelde scène en de toeschouwer. Nu stel ik de vraag: is Davids doek een kunstwerk omdat we het appreciëren als een historisch document, of omdat het ons raakt op een plaats waar wij het niet meer kunnen verklaren. Daarbij komt nog dat onze appreciatie van dit werk verruimd en veranderd werd door het impressionisme, dat bepaalde impressionistische aanzetten bij Da-vid zichtbaar heeft gemaakt.

Heiner Müller: Davids doek is ook een werk dat door grote massa’s aanvaard wordt, omdat men ziet hoeveel arbeid en ambachtelijke vaardigheid daarin geïnvesteerd werden. Vroeger bestond de opvatting dat kunst is wat je moet doen: de kunstenaar was een priester die gehoorzaamt aan een stem buiten hem, willen of niet, hij werd tegelijk aanvaard en gemarginaliseerd. De volgende fase was: kunst is wat je kunt: de kunstenaar werd een specialist. En nu bevinden we ons in een fase waarin kunst is wat iemand wil: eigenlijk is dat Marx’ visie op de communistische maatschappij, waarin iedereeen naast zijn dagelijkse bezigheden ook kunstenaar zou zijn, waarin het moeten  en het kunnen  zijn opgeheven. Als we het actuele censuurdebat in de Verenigde Staten vanuit dit perspectief bekijken dan moeten we vaststellen dat daar momenteel verboden wordt wat zij privé wel kunnen  doen. Privé, tussen de vier muren van je eigen huis mag je doen wat je wil, maar als je dat tentoonstelt, dan bedreig je de intieme privésfeer.

Adolf Stock: In Der Weg zur Documenta  hebt u gezegd dat u moeilijkheden hebt met de Afrikaanse beeldende kunst, omdat die nog te zeer gebonden zou zijn aan bestaande traditionele culturele voorwaarden.

Jan Hoet: In de eerste plaats zou ik willen zeggen dat volledige autonomie niet bestaat. Maar ze kan wel zichtbaar zijn als bedoeling, zowel in het werk zelf als bij de toeschouwer.

Heiner Müller: Waarom zouden Afrikanen autonoom zijn als kunstenaar, terwijl ze het als persoon niet kunnen zijn?

Jan Hoet: Het is zeer delicaat daarover iets te zeggen. Als je geen Afrikaanse kunstenaars selecteert, word je ervan verdacht er een racistische ideologie op na te houden. Maar in de Afrikaanse kunst vind ik de aanwezigheid van strikt maatschappelijke determinaties te nadrukkelijk. Het maatschappelijke zijn bepaalt het bewustzijn van de maker. De determinatie komt duidelijker naar voren dan de autonomie, die een teken is van de vrijheid die de maker in zijn werk probeert te belichamen. Afrikaanse kunst staat ook te dicht bij de cultuur, bij de culturele conditioneringen. Ik heb vastgesteld dat literatuur en film in Afrika veel sterker ontwikkeld zijn dan de beeldende kunst.

Heiner Müller: De beste oplossing zou misschien zijn dat de volgende Documenta door een Afrikaan wordt gemaakt.

Jan Hoet: Ik kan mijn probleem met de Afrikaanse kunst misschien verduidelijken aan de hand van een analoog voorbeeld. De hedendaagse Italiaanse cultuur wordt overweldigd door fashion en design, van Sottsass tot Versace. Dat vertaalt zich uiteraard ook in de kunst. Ik zou Versace kunnen tentoonstellen maar Versace vind ik geen kunst. Als iets te dicht bij de culturele, maatschappelijke of juridische bestaansvoorwaarden staat, dan mis ik iets, namelijk het beetje vrijheid dat wij altijd in een kunstwerk zoeken.

Heiner Müller: Vindt u dat de discrepantie tussen cultuur en kunst toeneemt? Ik herinner me de eerste keer dat ik werk van Tatlin afgebeeld zag. Het werd voorgesteld als avant-garde, en in de reproduktie zag het er allemaal zeer metalig uit. Maar als je de originelen ziet, merk je dat het de traditie van de Russische boerenkunst voortzet. Het is alsof de reproduktie de kunst tot cultuur maakt, en daardoor onschadelijk.

Jan Hoet: De cultuur ncorporeert de kunst en brengt ze binnen in een consumptief proces. Bijvoorbeeld door een prentbriefkaart te maken van Davids schilderij.

De cultuur komt altijd achterna: ze breekt de kunst.

Heiner Müller: Ik vind het ook belangrijk dat men in Kassel bijvoorbeeld niet alleen produkten toont maar ook produktieprocessen die haast per definitie onberekenbaar en onvoorspelbaar zijn. Kunst zonder risico is vervelend en onverdedigbaar. Wat me boeit: hoe bent u ertoe gekomen ook boksen en baseball bij de Documenta te betrekken?

Jan Hoet: Dat heeft te maken met de traditie van de Documenta, die de confrontatie met bepaalde domeinen van het leven nooit uit de weg is gegaan: kitsch bijvoorbeeld, in de Documenta van Harald Szeemann. Ik wilde alleen maar iets organiseren dat geen rechtstreekse relatie met kunst aangaat: jazz bijvoorbeeld, of boksen en baseball omdat ze iets te maken hebben met het lichaam. Het lichaam heeft vandaag een meervoudige betekenis. Niet toevallig leven we in een tijd waarin de kwetsbaarheid van het individuele leven door AIDS zo sterk in het middelpunt staat. AIDS toont opnieuw onze grenzen, toont ons wat we niet weten en niet beheersen. Het boksen zie ik niet als metafoor voor kunst. Kunst heeft geen behoefte aan metaforen: kunst is een uitdrukkingsvorm die binnen een bepaalde taal een autonome betekenis krijgt.

Heiner Müller: Bent u door Joseph Beuys op het idee van het boksen gekomen?

Jan Hoet: Inderdaad, ik heb hier een mooie foto waarop Beuys tijdens Documenta V bokst voor de vrije democratie. U kunt ze even bekijken, maar ik wil ze wel graag terug, want het is een unieke foto - de negatieven bestaan niet meer. (laat de foto rondgaan in het publiek)

Heiner Müller: Hij heeft zijn boksmatch blijkbaar niet gewonnen want dan hadden we nu iets anders…

Jan Hoet: Boksen, jazz en baseball heb ik ook gekozen omdat zwarten daarin een centrale rol spelen. Het is dus ook een repliek op de xenofobe cultuur waarin we nu leven.

Heiner Müller: Mij boeit daaraan ook dat het bijdraagt tot de onteigening van de kunstenaar, wat ik heel belangrijk vind.

Adolf Stock: Is het boksen ook niet een provocatie tegenover het kunstbedrijf omdat het doorgaans wordt geassocieerd met het niet-elitaire, met het zogenaamd inferieure?

Heiner Müller: Dat bevalt me wel. Ik geloof in de onteigening van de kunstenaar. Brecht vindt dat zijn ideaal, het volstrekt episch toneel, pas mogelijk zou zijn indien er een einde kwam aan de perversiteit waarmee men van een luxe een beroep maakt, indien het onderscheid tussen amateur en beroepskunstenaar opgeheven zou worden. Een interessant idee dat ook door Beuys werd gedeeld. Elk kind kan tekenen en schilderen, maar het plastisch onderwijs schuift dan een canon van regels tussen het kind en zijn talent. Maar elk kind is begaafd. Een van de functies van onze maatschappij is juist het aantal begaafden te reduceren, omdat ze anders te talrijk worden en voor de industrie onbruikbaar zijn. Daarom is de onteigening van de kunstenaar ook een anarchistisch idee, een programma dat tegen de staat, tegen de groeiende rol van de staat gericht is.

Adolf Stock: Is dat een pleidooi voor dilettantisme?

Heiner Müller: Zeker, zonder dilettantisme geen nieuwe kunst. Vernieuwingen in de kunst gaan niet uit van de beroepskunstenaars. Die moeten wakker geschud worden door dilettanten.

Adolf Stock: En de rol van de tentoonstellingsmaker?

Jan Hoet: Het is een cliché om te zeggen dat de tentoonstellingsmaker op de voorgrond treedt. Wat is het alternatief? Dat vijfentwintig mensen de Documenta samenstellen, zoals bij de Biënnale van Venetië? Ik hoop dat de rol van de tentoonstellingsmaker in deze Documenta anders gepercipieerd wordt. Ik heb alles in het werk gesteld om het publiek te sensibiliseren, maar mijn intieme motieven en voorkeuren voor bepaalde kunstenaars houd ik verborgen. Wat ik hier doe, deze discussie, dat is toch een vorm van bemiddeling? En tijdens de Documenta zelf zal ik gedurende honderd dagen ter beschikking staan van het publiek. Ik geloof dat de meeste kunstenaars juist daarom zo enthousiast zijn, omdat ze doorhebben dat mijn zelfrepresentatie een maneuver is. Tegenover het publiek was een dergelijke strategie noodzakelijk, omdat de laatste Documenta veel krediet verspeeld had, geen nieuwsgierigheid meer kon opwekken. Men geloofde dat het de laatste Documenta was geweest, en het verdwijnen van de Muur zag men als een bijkomende bevestiging daarvan. Want de Muur (als realiteit en metafoor) werd toch vaak als een rechtvaardiging van de Documenta gezien, ook al omdat Kassel slechts twintig kilometer van de DDR-grens verwijderd was.

Heiner Müller: Was het niet zo dat de Muur ook een gevoel van zekerheid en veiligheid schonk? Volgens mij was het inderdaad makkelijker een Documenta te maken met dan zonder de Muur. Ook AIDS is een metafoor, voor de bedreiging van lichamen door andere lichamen. Er komen ook teveel lichamen, in Afrika bijvoorbeeld is een explosie van lichamen. De Muur kon je nog als een soort rem zien, een symbolische beperking.

Er is geen ideale wereld meer.

Jan Hoet: De trivialiteit maakt deel uit van onze wereld. In onze tijd leven we tussen spiritualiteit en trivialiteit. Niemand kan nog verbieden dat bijvoorbeeld recht tegenover de Sint-Baafskathedraal in Gent, waarin zich het Lam Gods van de gebroeders van Eyck bevindt, één van de wonderlijkste werken uit de geschiedenis, een McDonald’s komt. Er is geen ideale wereld meer. Dat is een vaststelling waarmee ook kunstenaars moeten leven. Trouwens, de badkuip op het schilderij van David is even triviaal als de McDonald’s tegenover de kathedraal. Maar David heeft ze getransformeerd. Niet alle kunstenaars die ik geselecteerd heb, houden zich bezig met de trivialiteit maar van diegenen die het triviale thematiseren, verwacht ik dat ze het aan een kleine verschuiving, een kleine differentiëring onderwerpen, zodat een spanningsverhouding ontstaat. Ik verwacht dat de kunstenaar toont dat hij niet bang is om de confrontatie aan te gaan met de trivialiteit, de mediocriteit van onze wereld, dat hij die confrontatie niet ontloopt door zijn toevlucht te nemen tot 19de eeuwse ideologieën.

Heiner Müller: Om even naar Davids badkuip terug te keren: die badkuip was triviaal maar intussen is ze pathetisch geworden…

Jan Hoet:…theater geworden…

Heiner Müller: Het is moeilijk uit te maken wat van wat wij nu als triviaal beschouwen ooit pathetisch of theatraal zal worden.

Een vraag uit het publiek: Heiner Müller, ik heb er problemen mee dat u de Documenta een subversief aura probeert te verlenen. Ik begrijp bijvoorbeeld niet hoe u kunt zeggen dat de volgende Künstlerische Leiter van de Documenta een zwarte Afrikaan zou moeten zijn, of een vrouw. Want het zal geen Afrikaan zijn, en evenmin een vrouw. Met de Documenta is veel geld verbonden. De Staat representeert zichzelf erin, de kunstmarkt is erbij betrokken. Met al deze instanties onderhoudt Jan Hoet contacten maar zelf praat hij over niets anders dan zijn subjectieve gevoelens. Het is duidelijk dat hij die hele dimensie van representatieve en commerciële aspecten buiten beschouwing wil laten.

Heiner Müller: Ik begrijp niet goed wat u precies bedoelt. Voor mij is het wat veel ineens… Natuurlijk functioneert elk kapitalistisch systeem zo: we creëren een vrijplaats waarin mensen zich kunnen uitleven, en daarvoor geven we hen geld. Voor ons imago is dat goed, daarin hebt u gelijk. Maar dan weet ik nog altijd niet goed waar u precies op aanstuurt?

Jan Hoet: Natuurlijk heb ik een bepaalde relatie met verzamelaars, galeriehouders, museumdirecteurs, critici, tijdschriften, kranten, kunsthistorici… Allen leveren ze een bijdrage tot de kunst. Er zijn galeriehouders die zich heel persoonlijk - en met hun geld - voor bepaalde kunstenaars geëngageerd hebben, die risico’s genomen hebben. Maar er zijn natuurlijk ook parasieten. Ik heb behoefte de dingen te tonen die ik goed vind, en mensen te sensibiliseren voor datgene waardoor ik zelf gesensibiliseerd word. Dat toon ik en de toeschouwer kan ja of neen zeggen en naar huis gaan met wat hij belangrijk vindt. Ik ben geen galeriehouder, geen verzamelaar, ik ben museumdirecteur, met een gewoon budget en een gewoon salaris - in Duitsland zou ik driemaal zoveel verdienen. Alle kunstwerken die ik van kunstenaars gekregen heb, heb ik aan mijn museum geschonken, gratis. In veel gevallen heeft het Gents stadsbestuur nog gemopperd dat mijn schenkingen waardeloos waren. Ze dachten dat het een subversieve daad was, iets waar ik zelf baat bij had. Als je niets schenkt, zeggen ze: hij verzamelt. Als je alles schenkt, zeggen ze: hier stinkt iets.

Heiner Müller: Het bezwaar is dan vaak dat men, juist omdat men veel geld krijgt zich bij bepaalde taboes neerlegt - een soort commerciële censuur zou op die manier ontstaan. Maar dat is dan natuurlijk het probleem van de mensen die het geld krijgen. Ze moeten juist proberen om desondanks toch te doen wat ze zinvol achten. Maar waarom het geld niet aannemen? De Duitse cultuurbegroting is belachelijk laag, en als een dorp of een stad moet besparen dan gaat men altijd eerst snoeien in de uitgaven voor cultuur.

Je moet het geld gewoon gebruiken, je moet gebruik maken van het slechte geweten dat regeringen ertoe dwingt geld aan cultuur te spenderen.

Jan Hoet: De Documenta heeft slechts een half miljoen DM meer dan het budget waarover de makers van de Berlijnse tentoonstelling Metropolis beschikten. In onze begroting worden namelijk ook de entreegelden meegerekend, en die som is berekend op een bezoekersaantal van 520.000. Dan zijn er nog de catalogi die we verkopen en bijdragen van sponsoren. Men zegt altijd: de Documenta kost 15 miljoen DM maar de uitgaven bedragen geen 15 miljoen DM. Overigens zijn ook bekwame verzamelaars in staat om zonder Documenta een waardevolle verzameling op te bouwen. Maar waar moet het publiek dan heen? Zijn alle verzamelaars zo idealistisch om het publiek te sensibiliseren voor wat zij verzameld hebben? Een Documenta wordt voor het grote publiek gemaakt. En als je het geld dat Documenta krijgt vergelijkt met drie kilometer autoweg, of een bom, of een opera - een opera van Jan Fabre kost 4,7 miljoen DM.

Een vraag uit het publiek: Hoe gaat u om met de druk om nieuwe avant-gardes te tonen en te “produceren” enerzijds, en anderzijds met het inzicht dat het concept avant-garde zelf heel problematisch is geworden?

Jan Hoet: Ook hier is mijn houding ambivalent. Simplistisch geformuleerd is de vraag: leven we in een tijd van avant-gardes of van citaten? Formele en inhoudelijke citaten spelen in onze zogenaamde post-modernistische wereld een grote rol. Zelf probeer ik dat zoveel mogelijk te vermijden. Ik probeer nog altijd zo dicht mogelijk te naderen tot wat ik zelf als avant-garde kan accepteren, namelijk datgene wat onze kunstdefinities verruimen kan. Ik wil dus geen terugblik, geen exploitatie van de kunstgeschiedenis. Wat ik wel zoek is een houding die de kunstgeschiedenis als kader gebruikt, die haar van haar inhouden ontdoet en ze opvult met persoonlijke ervaringen. En die persoonlijke ervaringen hebben veel te maken met een dialoog met twee extreme posities van de voorbije periode: enerzijds de vitaliteit van Beuys, anderzijds de absolute zoektocht naar ideale vormen in het werk van Donald Judd. Ik apprecieer jonge kunstenaars die de confrontatie met deze extreme posities aangaan, en die opvullen met persoonlijke ervaringen. Robert Gober bijvoorbeeld, die de strenge vormen van Donald Judd aanvaardt als een plausibel tekensysteem in de ontwikkeling van de kunst, en de geometrische figuur van de kubus bijvoorbeeld tranformeert tot een babybox. Wat Judd op industriële wijze heeft gemaakt, maakt hij nu plots met zijn eigen handen. En hij vult de figuur van de kubus met verwijzigingen naar zijn eigen kindertijd, met ervaringen en herinneringen. Daarna brengt hij alles in beweging, door bijvoorbeeld een stuk te verwijderen. De kubus wordt dan bijvoorbeeld plots een kooi. Of nog: wat bij Beuys nog hoofdzakelijk abstracte symbolische waarde had - het vilt bijvoorbeeld - krijgt in onze tijd een tactiele waarde. Het object wordt verbonden met existentie. Dat is meer dan een eenvoudig citeren.

Adolf Stock: Daarmee wil ik dit gesprek dan besluiten. Ik dank u voor uw belangstelling, en ook voor het feit dat u zoveel rustig nadenken mogelijk hebt gemaakt…

Heiner Müller: Nog een mededeling: ik hoor net dat het borstbeeld van Karl Marx niet meer achter een gordijn in de garderobe staat: het werd intussen opgenomen in de kunstcollectie van de Akademie…

Jan Hoet: Mijn foto van Beuys alstublieft! Mag ik alstublieft mijn foto van Beuys terug!

 

Eddy Bettens (vertaling)

Koen Brams (bewerking)

 

Documenta IX kan van 13 juni tot 20 september bezocht worden in Kassel. De Documenta is een organisatie van Documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs GmbH, Friedrichsplatz, 3500 Kassel, Duitsland, tel. 0561/77.00.34, fax. 0561/77.42.76.