Laura Herman

DE WITTE RAAF

Editie 204 maart - april 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Design by Accident

De geschiedenis van (industrieel) design valt vaak terug op twee sleutelwerken: Pioneers of the Modern Movement (1936) van Nikolaus Pevsner en Mechanization Takes Command (1948) van Siegfried Giedion. Terwijl Pevsner belangrijke figuren uit de moderne beweging heroïsch historiseerde, schreef Giedion een anonieme geschiedenis en archeologie van techniek. In Design by Accident. For a New History of Design, een pleidooi voor de emancipatie van design in vier delen, poneert Alexandra Midal dat de geschiedenis van design accidenteel ontstaan is, en bijgevolg herzien moet worden. De partiële en kunsthistorische benaderingen van Pevsner en Giedion volstaan niet. Design heeft recht op een eigen geschiedschrijving, zo betoogt Midal, die meer is dan een voetnoot bij de architectuur- en kunstgeschiedenis.

In 1969 stelde Verner Panton zich in de catalogus van de openingstentoonstelling van het Centre de création industrielle in Parijs luidop de vraag ‘Qu’est-ce que le design?’. De verwarrende diversiteit van de antwoorden die sindsdien geformuleerd zijn, illustreert de ambitie van Midals project. Volgens Joe Colombo is design allesomvattend, en stemt het overeen met ‘de realiteit, het leven, de essentie’; voor Fritz Eichler maakt design daarentegen deel uit van ‘een natuurlijke evolutie; is het noch goed noch slecht’. Roger Tallon noemt design anoniem, terwijl Andrea Branzi het als een vorm van fictie karakteriseert: de ontwerper is een uitvinder van verhalen en strategieën. Tot vandaag lijkt de definitie van design af te hangen van persoonlijke interpretaties, en het leidt ook in Design by Accident bij momenten tot een gebrek aan helderheid.

Midal begint haar zoektocht naar ‘een nieuwe geschiedenis van design’ met een close reading van Pevsner en Giedion, door na te gaan welke tegenstellingen onopgemerkt bleven, en welke dimensies onderbelicht. Giedion had meer aandacht kunnen schenken aan het werk van Catherine Beecher, die samen met andere Amerikaanse ‘feministische’ proto-ontwerpers vrouwen en andere slaven trachtte te bevrijden van huishoudelijk werk, via de rationalisatie van het huishouden. Ook Pevsners pioniers worden onder de loep genomen. In het negentiende-eeuwse Engeland streed boegbeeld van de arts-and-craftsbeweging William Morris tegen het burgerlijk liberalisme en de gevolgen van industrialisatie in functie van een antikapitalistisch esthetisch project. Dat leidde in Pioneers of the Modern Movement tot een ambivalent portret: als pionier van de moderne architectuur enerzijds (al was Morris een ontwerper, zo benadrukt Midal, geen architect) en als reactionair en vooruitgangspessimist anderzijds, die het belang van de machine onderschatte. Herlezing van Morris’ geschriften brengt aan de oppervlakte dat hij – net als zijn leermeester John Ruskin – industrialisatie en mechanisatie niet verwierp, maar ervoor pleitte om de machine in te zetten in dienst van welzijn en geluk. Ook aan de manier waarop Pevsner het Bauhaus beschreef, voegt Midal nuances toe.

Na de crisis van de moderne beweging en de opkomst van de massaconsumptie, zocht design onder meer aansluiting bij de antifunctionalistische posities van Asger Jorn en de kunstenaarsgroep Mouvement International pour un Bauhaus Imaginiste. De starre relatie tussen vorm en functie werd ingeruild voor een esthetiek van flexibiliteit en tijdelijkheid. Midal besteedt opvallend veel aandacht aan 1969, het jaar waarin Joe Colombo onder invloed van Jorn en Marcuses ‘eendimensionale mens’ de ontwerper als schepper van de toekomst presenteerde, paradoxaal genoeg onder de noemer ‘antidesign’. Volgens Midal was dat een keerpunt: in tegenstelling tot het controdesign van de Italiaanse architecten die fantasierijk meubilair ontwierpen of een immateriële praktijk nastreefden, stond antidesign voor de productie van ruimtes in plaats van ‘eendimensionale objecten’.

De uitbreiding van design naar alle aspecten van het leven vertaalde zich bij Colombo in geïntegreerde micromilieus gemaakt uit kunststof, die ‘het ongekende en het toevallige kunnen accommoderen’. Waar in het werk van Superstudio, dankzij het abstracte grid, design nog aan een architecturale logica beantwoordde, fungeerden Colombo’s capsules als metaforen voor de autonomie en de suprematie van design. Design kon nu ook als paradigma voor de woonruimte dienen.

Midal spaart kosten noch moeite om Colombo’s rol uit te vergroten ten dienste van haar narratief. Zelfs wanneer ze hem bekritiseert om zijn typisch Amerikaanse zucht naar gadgets en gimmicks – wat Reyner Banham gizmology noemde – nuanceert ze dit weer als doordachte reactie op de triomfantelijke cultus van technologie en het object. Hoewel ze toegeeft dat Colombo’s concept van ‘gereedschap’ (attrezzatura) als alternatief voor het meubel geïntroduceerd werd door architecten als Le Corbusier en Alison en Peter Smithson, blijft ze hem een centrale rol toedichten in de geschiedenis van design als autonome discipline.

Het is tekenend voor het gehele boek: hoewel Midal beweert de historische geldigheid in vraag te stellen van de lineaire opeenvolging van witte, mannelijke Europeanen, komt ze niet verder dan de gevestigde waarden, van William Morris en Walter Gropius tot Manfredo Tafuri, Archizoom en Global Tools, met de onvermijdelijke Joe Colombo in de hoofdrol. Liever dan bestaande analyses met parallelle verhalen te verrijken, bijvoorbeeld door meer vrouwelijke en niet-westerse posities een rol te geven (het hoofdstuk over de huiselijke organisatie bij Catherine Beecher is niet meer dan een schaamlapje), of door de gevaren van een overdreven geloof in design toe te lichten (zoals bij het Manhattan Project van Robert Oppenheimer, de ‘vader van de atoombom’), lijkt deze reconstructie gemaakt ter meerdere eer en glorie van design.

Het slotdeel van het boek is dan ook een poging tot bewijsvoering: design manifesteert zich als een uitdijende kracht richting allesoverheersende dominantie. Midal hanteert het begrip Existenzmaximum om de expansie van design te omschrijven, die anders dan het wagneriaanse gesamtkunstwerk, de ‘totale architectuur’ van Gropius of de micro-omgevingen van de radicalen wijst op een ‘omgekeerde toe-eigening’ van ‘alles en overal’. Midal toont hoe het ‘invasieve karakter’ van design zich doorheen de geschiedenis ontwikkelde, maar de militante manier waarop ze schrijft over de ‘superioriteit’ van design, de ‘annexatie’ van kunst en architectuur, en de herconfiguratie van de ‘hiërarchische orde’, leidt onvermijdelijk tot het vaak gehoorde verwijt (bijvoorbeeld in Hal Fosters Design and Crime uit 2002) van koloniseringsdrang. Midal wimpelt dergelijke kritiek eenvoudigweg af als een nijdige reactie op de toenemende onafhankelijkheid van de discipline.

Ondanks de stellige toon, op het agressieve af, laat Design by Accident zich lezen als een geconcentreerde en gedetailleerde geschiedenis, waarin Midal vele bronnen helder introduceert. Hoewel het vaker een eerder bedenkelijk pleidooi dan een correctie is op de geschiedenis, verzamelt dit ambitieuze boek inzichten – nu en dan helaas bij de haren getrokken – over de misverstanden en vooringenomenheden die het design blijven bepalen.

 

• Alexandra Midal, Design by Accident. For a New History of Design, Berlijn, Sternberg Press, 2019, ISBN 9783956791437.