Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 204 maart - april 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Buren. Kijken kijken kijken

Een passage uit Heer vrouw boer, een roman van Vladimir Nabokov uit 1928, kan model staan voor talloze beschrijvingen van een man die naar een vrouw kijkt – zo vervuld van verlangen dat hij gaat hopen op iets dat niet aantrekkelijk aan haar is.

 

'Nu en dan had hij de indruk dat hij inderdaad de reddende smet had gevonden – een harde lijn bij haar mond, een pokput boven een wenkbrauw, een te uitgesproken tuiten van die volle lippen en profil, een donkere zweem van dons erboven, vooral zichtbaar als de make-up verdween. Maar een wending van haar hoofd of de geringste verandering in haar gelaatsuitdrukking verleende haar gezicht opnieuw een dusdanig aanbiddelijke bekoring dat hij nog dieper weggleed in zijn persoonlijke afgrond. Door middel van die snelle blikken maakte hij een complete studie van haar, volgde en voorvoelde haar gebaren, voorvoelde de banale maar voor hem unieke beweging van haar alert geheven hand als een kant van een kammetje zijn greep op haar zware wrong verloor. Het ergst martelde hem de bevalligheid en kracht van haar naakte witte hals, die weelderig fijngetekende oppervlakte van haar huid en de modieuze glimp van bloot die dunne korte rokken herhaaldelijk boden.'

 

Het is een schijnbaar vanzelfsprekende en eeuwenoude situatie, van een als natuurlijk ervaren maar cultureel bepaald gebruik: een man kijkt naar een vrouw, en niet omgekeerd. Dat zogezegd neutrale eenrichtingsverkeer heeft verstrekkende gevolgen gehad, simpelweg omdat de verhouding tussen de ene helft van de westerse bevolking en de andere er nog altijd door ‘geregeld’ wordt. Het gaat om een regel die het rad van talloze industrieën in gang heeft gezet – entertainment, cosmetica, media, mode, kunst – en die bovendien uitermate winstgevend is gebleken. Toch zijn de principes en de consequenties pas in de jaren zeventig van de twintigste eeuw getheoretiseerd, onder meer in het tweede hoofdstuk van Ways of Seeing van John Berger uit 1972, vertaald in 1974 als Anders zien.

 

'Een vrouw is gedwongen zichzelf voortdurend in het oog te houden. Zij wordt bijna voortdurend vergezeld door het beeld dat zij van zichzelf heeft. Of zij nu door een kamer loopt of huilt bij de dood van haar vader, zij kan nauwelijks vermijden zichzelf te zien lopen of huilen. Van kinds af aan heeft men haar geleerd en ingeprent, dat zij zich voortdurend in het oog moet houden. […] Men zou dit alles kunnen vereenvoudigen als volgt: mannen handelen en vrouwen verschijnen. Mannen bekijken vrouwen. Vrouwen bekijken zichzelf als wezens die bekeken worden.'

 

Na de verschillende feministische golven mag dit in de eenentwintigste eeuw als bekend verondersteld worden, zij het met paradoxale implicaties. In 2007 maakte multinational Unilever een onlinefilmpje van 74 seconden, met als titel Onslaught (in het Nederlands: Woeste aanval). Het begint met het kalme beeld van een jong, glimlachend meisje met rossig haar – rechts achter haar oor geschikt, links door een speld in model gehouden. Begeleid door een opzwepende soundtrack volgt een razendsnel bombardement van beelden van vrouwelijke gezichten en lichamen, ontleend aan de reclame-industrie. Na een volle minuut keert het meisje terug, samen met de boodschap: ‘Talk to your daughter before the beauty industry does.’ De clip was publiciteit voor Dove, een cosmeticamerk dat wordt aangeprezen als ‘zacht’ en ‘niet agressief’: ‘verzorgingsproducten om er mooi uit te zien en je mooi te voelen’. ‘Al meer dan tien jaar’, zo schrijft Dove op de eigen website, ‘maken we van schoonheid een bron van zelfvertrouwen in plaats van een reden voor onzekerheid.’

Vrouwelijke schoonheid is een maatschappelijke verplichting, en er bestaan duizenden ‘verantwoorde’ producten om er vol zelfvertrouwen en zelfbewustzijn gevolg aan te geven. Een dergelijke contradictie, als het al geen catch 22 is, vormt een leidmotief in het jonge oeuvre van buren, zeker in het recentste werk. Buren werd opgericht als collectief in 2012 door Melissa Mabesoone (1988) en Oshin Albrecht (1986), hoewel ze het merendeel van hun werk als duo gemaakt hebben. Hun naam alleen al is briljant, als een magneet van betekenissen en associaties die in gedachten een oeuvre doet ontstaan nog voordat er van werk of productie sprake is. De vindplaats van de term buren – een werkwoord, dat dus als infinitief moet worden uitgesproken, met de klemtoon op de eerste lettergreep – was voor Mabesoone en Albrecht een niet geheel onverdachte en enigszins tautologische tekst: het essay ‘Bouwen Wonen Denken’ uit 1951, waarin Martin Heidegger zich de vraag stelt wat mensen doen wanneer ze wonen, en wanneer ze proberen ruimte te maken voor die activiteit.

 

'Wat betekent nu bouwen? Het Oudhoogduitse woord voor bouwen, ‘buan’ betekent wonen. Dit zegt: blijven, zich ophouden. De eigenlijke betekenis van het werkwoord bouwen, namelijk wonen, is ons verloren gegaan. Een verborgen spoor ervan is nog in het woord ‘buur’ te vinden. De buur is de ‘nabuur’, de ‘nagebuur’, degene die in de nabijheid woont. De werkwoorden buri, büren, beuren, beuron spreken alle van wonen, van woonplek. Nu zegt ons weliswaar het oude woord buan niet slechts dat het bouwen eigenlijk wonen zou zijn, maar het geeft ons tevens een wenk hoe we het daardoor bedoelde wonen moeten denken.'

 

Het nadenken over ruimtes, over de betekenis van gebouwen en plekken, en het zichtbaar maken van de implicaties van ruimtes op het wonen en op menselijk gedrag, is iets dat buren niet alleen deelt met Martin Heidegger, maar ook met Daniel Buren, die met zijn bekende streepmotief institutionele kunstruimtes ‘in de verf gezet’ heeft, door muren van musea en galeries tot het onderwerp van zijn artistieke interventies te maken. Buren (Mabesoone en Albrecht) besteedt vooral aandacht aan de huiselijke en dus aan de private sfeer, met dien verstande dat het private, pakweg sinds de Tweede Wereldoorlog, zodanig gemediatiseerd, gethematiseerd en gecommercialiseerd is, dat het een publiek karakter heeft gekregen. Eén manifestatie van die evolutie is Buren, de naam die in Vlaanderen wordt gegeven aan de Australische soapserie Neighbours, over de bewoners van Ramsay Street, een doodlopende straat in een fictieve voorstad van Melbourne, gestart in maart 1985. Het is niet toevallig dat de naam van buren, bijvoorbeeld op de website, vaak wordt geschreven in de geairbrushte letters die tot 2010 gebruikt werden als logo voor de tv-reeks.

Waar houden mensen, en vrouwen in het bijzonder, zich mee bezig als ze buren – als ze wonen of ‘gewoon’ verblijven in de nabijheid van een ander? En met wiens blik beoordelen ze wat ze zien, en wat ze vermoeden dat een ander ziet? In het eerste werk van buren, de als een princiepsverklaring getitelde performance buren by buren (2013), is het antwoord ogenschijnlijk eenvoudig: ze richten een ruimte opnieuw in, en wat het publiek te zien krijgt, zijn twee vrouwen die naar elkaar kijken in het volle besef dat er anderen meekijken, met een blik die nog steeds facetten deelt met de traditionele male gaze.

Uit mijn kinderjaren herinner ik me visites, samen met mijn moeder, aan tantes of buurvrouwen die, tot ons beider verbazing, hun interieur in vaak niet geringe mate hadden omgegooid. De vraag die daarbij werd gesteld was, hoewel taalkundig foutief, haast heideggeriaans van aard: ‘Heb je verhuisd?’ Ook mijn moeder verhuisde, tot ergernis overigens van mijn vader, nu en dan zonder van plek te veranderen, gewoon door het meubilair te herschikken. In buren by buren, net als in Have you rearranged the flowers? uit 2014, doen Mabesoone en Albrecht precies dat: ze betreden met z’n tweeën een ruimte en, zoals dat dan heet, ‘gaan er creatief mee aan de slag’. De rekwisieten en de meubelstukken die ze gebruiken, en de gebaren of bewegingen die ze maken, zijn echter allesbehalve doorsnee. Ze zijn bovendien volstrekt nutteloos: het gaat om buigbare stokken, doorzichtige paravents, stukken gekleurd textiel, hoepels en holle zuilen; of om gebruiksvoorwerpen die niet echt of slechts oneigenlijk ingezet worden, zoals een teiltje, een badmintonracket, een zwemband of een set oranje verkeerskegels. In een breekpunt in de performance lijken de twee vrouwen te beseffen dat ze al deze spullen op hun lichaam kunnen dragen. Er ontstaat een schoonheidswedstrijd die in slapstick uitmondt, en die toelaat om buren met een ander duo te vergelijken: ook Laurel en Hardy konden in een handomdraai de eenvoudigste situaties in het honderd laten lopen. Het universum waarin buren zich ophoudt, is echter veel meer cultureel verzadigd dan dat van Laurel en Hardy, die werkten en leefden in de eerste decennia van wat achteraf het mediatijdperk is gaan heten. De ruimtes van buren zitten overvol met vaak goedbedoelde maar uiteindelijk absurde producten uit de welvaartstaat – met designobjecten die ondanks of juist door hun minimale ontwerp het dagelijks leven in hoge mate vormgeven. Altijd weer biedt zich een ander origineel voorwerp aan waarmee activiteiten nog meer bijzonder kunnen worden dan ze schijnbaar al waren: een lichtpaars teiltje is niet alleen, op het hoofd van Albrecht, een schattig hoofddeksel, verborgen onder een T-shirt lijk je er ook meteen zwanger mee. Een anonieme toeschouwer van buren by buren noemde de performance na afloop – zeer treffend – een kruising tussen werk van Jacques Tati en Chantal Akerman.

In 2014 maakt buren na een residentie in de Bijlmer de vijftig minuten durende film Parkways, die zich afspeelt in en rond een park in die Amsterdamse wijk, en waarin verschillende personages en performers, dus niet alleen Mabesoone en Albrecht, zich op idiosyncratische manieren in hun omgeving ophouden. Het resultaat is een eerder anekdotisch en weinig geconcentreerd werk dat zich nog het best laat bekijken als een omvangrijk manuscript – als een verzameling ideeën die buren in latere projecten verder zou uitwerken, in een beter geregisseerde en gecontroleerde vorm. Enkele scènes uit Parkways werden zelfstandige werken: Concrete en Marble zijn promofilmpjes waarin bouwmaterialen worden aangeprezen die qua luxe elkaars tegengestelden zijn: beton valt te associëren met brutalistische sociale woningbouw, terwijl marmer voor de wand- en vloerbekleding van somptueuze villa’s wordt gebruikt. De identificatie met wooncultuur wordt op de spits gedreven en tot een kernzaak gereduceerd. Wanneer Albrecht een betoncilinder streelt of Mabesoone, in pyjama met marmerpatroon, verleidelijk en traag van een marmeren trap glijdt, is er sprake van ‘een verlangen om iets te onttrekken aan de halsstarrige stilte van het materiaal of het oninteressante onderhoudsgemak van een gebouw’, zoals Mihnea Mircan het schreef in een recensie van de tentoonstelling Listen to the Stones, Think Like a Mountain in Galerie Tatjana Pieters, waarvan Marble en Concrete in 2015 deel uitmaakten. De beelden hebben een tactiele, zintuiglijke en licht erotische lading, en de spanning komt voort uit de afstand tussen publicitaire clichés en de ongebruikelijke producten die worden aangeprezen.

Marble onthult een andere manier waarop ruimtes bezet kunnen worden, namelijk wanneer een individu letterlijk in een interieur probeert op te gaan, door mimicry. Het is deze vorm van nabootsing die in de schampere uitdrukking ‘samenvallen met het behangpapier’ wordt gelijkgesteld aan verdwijnen – de verlegen hoop onzichtbaar te worden, niet op te vallen, en dus ook niet langer over een bestaansreden te hoeven beschikken. Met superieure ironie kleden beide leden van buren zich in 2015 in een jurk gemaakt door Sofie Van Aelbrock, uit een stof met brede rood-witte strepen. Ze dragen nu het patroon waarmee Daniel Buren wereldberoemd werd, maar tijdens de performance Rumours of Rooms zijn zij het zelf die het publiek een kruising tussen een rondleiding en een musical voorschotelen, in de ambtswoning van de gouverneur van de provincie Oost-Vlaanderen in Gent. Burenstrepen garanderen natuurlijk allesbehalve onzichtbaarheid – ze bestaan juist om mee op te vallen. De rol van hostess – een gastvrouw die niet voor of als zichzelf optreedt, maar erop moet toezien dat bezoekers zich zo comfortabel mogelijk voelen, en de hogere instanties die hen ontvangen niets te verwijten hebben – zorgt ervoor dat de performers zowel onderwerp als medium worden, waarmee ze een al dan niet fictief verhaal over de gouverneurswoning vertellen.

Vier jaar later, in mei 2019, worden de jurken weer uit de kast gehaald, met een kunsthistorische kortsluiting tot gevolg. Ter gelegenheid van het twintigste jubileum van het S.M.A.K. in Gent wordt Daniel Burens bijdrage aan Chambres d’Amis uit 1986 heropgebouwd in de inkomhal van het Museum voor Schone Kunsten. Le décor et son double van buren bestaat uit twee bijna identieke delen: een gastenkamer in de woning van verzamelaars Annick en Anton Herbert, voor de helft bekleed met fuchsia streepjesbehang, én een replica van die gastenkamer in het museum, waarvan de andere helft met hetzelfde patroon is ‘versierd’. Tijdens het feestweekend in 2019 neemt Mabesoone plaats in het interieur van de nagemaakte gastenkamer, terwijl Albrecht zich aan de buitenkant bevindt, in de museumzaal. Bezoekers wordt verzocht brieven van het ene lid van buren aan het andere over te maken, en dus mee te nemen van binnen naar buiten, en vice versa. De scheiding tussen het museum en de privéwoning die Daniel Buren in 1986 zichtbaar maakt zonder ze op te willen of kunnen heffen, wordt in Written like Buren door buren nogmaals vertaald in de positie van twee in Burenstrepen gehulde lichamen, maar ook in de geschreven woorden die ze tot elkaar richten met behulp van het publiek. Het is wachten op een volgend jubileum waarin buren ook de echte gastenkamer kan betreden, en waarin Daniel Buren en buren elkaar ontmoeten.

In 2016 en 2017 verblijven Mabesoone en Albrecht als duo aan het HISK in Gent. Het meest directe resultaat is het boek Confusion of Tongues, dat in de lente van 2017 verschijnt bij Posture Editions, en de performance Blue Skies Forever, waarvan in de herfst van 2017 een try-out wordt opgevoerd op het Playground Festival in het STUK in Leuven. Confusion of Tongues verhoudt zich tot Blue Skies Forever als het fotoalbum van weleer tot de reis die er normaal gezien aan vooraf zou gaan, hoewel de beelden in dit geval bij het ontwikkelen zijn verwisseld met de kiekjes van een zonderling. Het boek bevat, cover inbegrepen, 26 kleurenfoto’s van stillevens van moeilijk te plaatsen interieurs vol verschillende voorwerpen en snuisterijen, zoals vaasjes in de vorm van laarsjes, een zandloper, gordijnen, draperieën en jaloezieën, toile cirée, een groot uitgevallen houten wasknijper en zelfs twee opengesneden, maar ongefileerde vissen. Op sommige foto’s komen deze voorwerpen in contact met delen van een lichaam: handen met gelakte nagels, voeten, vingers, vrouwenknieën en lange haren. Zowel de lichaamsdelen als de dingen worden vastgegrepen, getoond of gebruikt zonder te worden misbruikt: een hand in een roze handschoen vingert een donkergroen blad van een plant dat als een tongpunt tussen witte jaloezieën tevoorschijn komt; in een verstrengeling van in totaal vier boven- en onderbenen blijft onduidelijk welke voeten (in roze muiltjes met glitterhakken) bij welke benen horen; twee hoofden dragen groene, wit afgelijnde, hoekige houten kubusmaskers waaruit slechts een neus, of een neus en mondfragment, tevoorschijn komen. Zoals de titel van het boek aangeeft, is confusio linguarum of spraakverwarring het doel: vastgeroeste betekenissen van beelden en portretteringen worden losgewrikt, om een andere visuele taal tot stand te brengen die op een heel eigen, maar totaal onnavolgbare manier gesmeerd loopt. Verdinglijking en personificatie spelen haasje-over, en alles lijkt op een vreemde manier niet alleen aan te raken maar ook te interpreteren.

Met Confusion of Tongues maakt buren een visueel vocabularium dat wordt ingezet in de performance Blue Skies Forever – hun meest voldragen werk, waarmee ze tussen 2017 en 2019 toerden in België en Nederland. De groene maskers fungeren als een soort avatar, een wapenschild waarmee een superheld vecht en geïdentificeerd kan worden. Het vertrekpunt van Blue Skies Forever is de video Ever is Over All van Pipilotti Rist uit 1997, waaruit in 2016 verschillende scènes worden overgenomen in de videoclip voor Hold Up van Beyoncé. In Ever is Over All loopt een jonge vrouw over straat die de ruiten van geparkeerde auto’s stukslaat terwijl een politieagente glimlachend toekijkt. Buren distilleert hieruit twee personages: Dorothy, het hoofdpersonage uit The Wizard of Oz, dat net als Rist roze schoenen draagt in de boekverfilming uit 1939, en Officer. De achtergrond – die van het podium, maar ook van een denkruimte – is een collage van knipsels, foto’s, tekstfragmenten en tekeningen, als een internet search met de namen Dorothy en Officer als startpunt. Het architecturale interieur uit de eerste voorstellingen van buren wordt een meer denkbeeldige omgeving, als ‘een weefsel van citaten, afkomstig uit de duizend en één brandpunten van de cultuur’, om ‘De dood van de auteur’ van Roland Barthes te citeren. De leeswijze en de theorie van Barthes kan zeker naast het werk van buren gezet worden, ook omdat in hun werk de auteur uiteindelijk niet wordt doodverklaard: dat alles wat we zijn en doen door de cultuur en de maatschappij is ingegeven, laat onverlet dat we nog altijd een positie kunnen innemen, eigenschappen kunnen verwerven, en een leven kunnen leiden. Toegepast op de representatie van de vrouw, zorgt dat in Blue Skies Forever voor een plotloze caleidoscoop van vaak komische, soms onheilspellende, maar nooit meteen herkenbare scènes – de licht creepy opvoering van I’m on Fire van Bruce Springsteen uit 1984 is een hoogtepunt. Al dat bronmateriaal wordt hervormd, herbekeken en toegeëigend, en in dat proces komt wel degelijk, in tegenstelling tot de postmoderne vormexercities van weleer, iets nieuws tot stand, iets onbepaalds, iets dat het begin van een nieuwe manier van denken of kijken kan zijn. Dat is, zeker in het geval van Blue skies forever, een vorm van feminisme, maar dan wel als voorlopig antwoord op een universeel probleem, ingegeven door het besef dat leven neerkomt op het voeren van een voortdurend innerlijk gesprek met slechts één onderwerp: wat zou ik willen, wat wil de wereld van mij, welk traject heeft de maatschappij voor mij in petto, en kan ik daar op een of andere manier aan ontsnappen?

Een vergelijking met een ander mannelijk duo kan dat verhelderen, en kan ook tonen hoe buren niet alleen culturele of identitaire categorieën door elkaar schudt, maar ook grenzen overschrijdt tussen genres, en tussen artistieke gewoontes en gemeenschappen. In 1969 voeren Gilbert & George voor het eerst The Singing Sculpture op: gehuld in een maatpak, en met zilver geschilderd gezicht, staan de twee mannen op een tafel, in een galerie of een museum, en zingen Underneath the Arches, een nummer uit 1932 over dakloze mannen die onder een brug slapen. Gilbert & George proberen in hun werk zichzelf uit te wissen, door als robotten of marionetten op te treden, door afstand te doen van hun persoonlijkheid en identiteit, maar zonder de strijd op te voeren die met een dergelijk identiteitsverlies gepaard kan gaan. Het resultaat is, in verschillende betekenissen van de term, conservatief: Gilbert & George doen niet alleen, als kunstenaars, altijd min of meer hetzelfde, ze geven in hun werk de maatschappij ook weer zoals die is, en dus niet zoals ze zou kunnen of zelfs moeten zijn. Als performers hebben ze zich aangepast aan maatschappelijke en artistieke regels – sterker nog, ze lijken door die regels te zijn voortgebracht, als een binding uit een chemische reactie. De oneindige, schier inwisselbare beeldproductie van Gilbert & George is daarvan het meest directe gevolg, net als het feit dat The Singing Sculpture, een paar vroege festivaloptredens buiten beschouwing gelaten, vrijwel meteen en zonder wrijving te veroorzaken onderdeel is geworden van het museum- en galeriecircuit.

Buren brengt eveneens vervreemding tot stand bij de toeschouwers, maar die komt niet voort uit generieke omstandigheden, zoals bij Gilbert & George, maar juist uit een singuliere omgeving en situatie. Een vrouwelijk duo is (of was) een zeldzaamheid, niet alleen in de beeldende kunst maar in de westerse cultuur in het algemeen. Als twee vrouwen een verbond sluiten, doorbreken ze de logica van de male gaze, gewoon door te bewijzen dat vrouwen niet automatisch, in hun strijd om te pleasen, elkaars concurrenten moeten zijn. Het verklaart ook waarom de performers van buren, net als Gilbert & George, weliswaar een beeld van zichzelf maken, maar in plaats van een te bestendigen – en te vermarkten of te consumeren – eindpunt, is dat bij hen een overhoop te gooien vertrekpunt: een startschot gegeven door een machinegeweer. Die complexe positie – van beeldende kunstenaars die geen ‘gesneden beelden’ willen maken, om het Bijbels uit te drukken – wordt nog versterkt in de voor België unieke manier waarop zij zich, soms ook noodgedwongen, voortbewegen tussen podiumkunst en beeldende kunst – en tussen theater, sculptuur en performance. Hun werk is op vele verschillende plekken te zien geweest: in musea, galeries, kunstencentra, historische gebouwen, tijdschriften (in een nummer van nY uit 2016), op festivals, ansichtkaarten, in videoclips (zoals voor Strangers van Brik Tu-Tok uit 2019) en in boekvorm, maar altijd vraagt het om aandacht voor de ruimte waarin het tot stand komt, en om een kijken dat oog heeft voor de eigen condities.

Enkele jaren geleden lanceerde een mannelijke deelnemer aan een van de vele televisieprogramma’s waarin menselijke relaties voor het oog van de camera op de proef worden gesteld, een opmerkelijk onderscheid. ‘Je hebt kijken’, zo suggereerde hij om de blikken te vergoelijken die hij op andere vrouwen dan zijn partner placht te werpen, ‘en je hebt kijken kijken.’ Die dubbele herhaling wees op een blik met meer dan bovengemiddelde interesse, als van een roofdier dat op het punt staat een duikvlucht in te zetten. Tot dat kijken kijken, en tot de ontrouw die erop volgt, zou de kandidaat zich naar eigen zeggen nooit schuldig maken. Met die uitspraak leek hij te vergeten dat hij zich voor dit televisieprogramma had ingeschreven, en dat zijn daden al in het script waren vastgelegd: de kijker moest het spektakel worden vergund van de weinig fraaie maar onveranderlijke manier waarop een man met vrouwen omgaat, net zoals het medium televisie zelf, in meer of mindere mate, de ene mens reduceert tot een wolf voor de andere mens.

Het werk van buren inspireert tot een geheel ander alternatief – iets als een kijken kijken kijken, van een man naar een vrouw, van de ene mens naar de andere, maar ook naar alles wat zich rondom bevindt. Het is een kijken dat allesbehalve tot een staat van onschuld is teruggebracht, maar waarin een verhoogd zelfbewustzijn over wat vooraf bepaald is niet tot apathie of inertie hoeft te leiden. De voorwaarde voor een dergelijk kijken is dat alle regels, rechten, plichten, wetten, gebruiken, dogma’s, doxa’s en codes van onze maatschappij en onze cultuur niet zozeer verdwijnen, als wel traag en roterend in de lucht komen te hangen, als voorwerpen in de cabine van een ruimteveer waarin geen zwaartekracht meer heerst. Alles is hetzelfde, en toch is bijna alles anders. De als deterministisch te ervaren bevindingen van het structuralisme, om het in theoretische termen uit te drukken, blijven waar, maar ze verliezen aan starheid, en lijken niet meer onontkoombaar. Met de kaarten die door het lot en de geschiedenis geschud en gedeeld zijn, valt er, zo suggereert het werk van buren, wel degelijk te spelen. De woorden van het scenario van ons leven kiezen we niet zelf, maar de zinnen wel.