Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 204 maart - april 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Neo Matloga. Verknipt geluk

Neo Matloga (1993) schetst op elk van zijn doeken met houtskool, inkt en pastel de suggestie van een thuis, een plek die aan minstens één persoon geborgenheid bieden kan. Soms volstaat een eenvoudige arcering om de beslotenheid van een huiskamerwand op te roepen, soms biedt een bank, een platenspeler, een kamerplant of een ingelijst schilderij de vastigheid van een alledaags huiselijk decor. In deze interieurs, onder meer door het kleurgebruik moeilijk in de tijd te plaatsen, treden Matloga’s hoofdfiguren op in scènes uit een alternatief, eigen bestaan.

Het zijn geen ‘zuivere’ schilderijen die Matloga maakt, maar collages: gezichten, lichamen en voorwerpen bestaan uit of bevatten (al dan niet vergrote) fotofragmenten die met een laklaag rechtstreeks op het doek zijn aangebracht. Matloga’s werk is verbonden met zijn verhuizing uit Zuid-Afrika naar Nederland en zijn residentie, van 2016 tot 2018, in De Ateliers – de plek waar hij zich sterker dan ooit verbonden voelde met Mamaila, de plaats in de provincie Limpopo waar hij opgroeide, ongeveer vierhonderd kilometer ten noorden van Johannesburg. In Amsterdam ontwikkelde hij, in een periode waarin hij niet wist hoe het verder moest met schilderen, zijn collagetechniek in zwart-wit. Zijn werk vond veel weerklank en werd opgenomen in diverse internationale collecties. In 2018 won hij de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst, een jaar later werd hij genomineerd voor de Volkskrant Beeldende Kunst Prijs, en liep in het Fries Museum de solotentoonstelling Neo to Love.

Meestal is meteen duidelijk welk deel van Matloga’s doeken schildering is en welk deel fotografie (zeker als door de uitvergroting de pixels zichtbaar zijn), maar af en toe valt moeilijk vast te stellen of er een penseel of een schaar werd gebruikt. Een wonderlijk moment, wanneer je niet meer weet wáár je naar kijkt: is het geschilderd, of is het door diezelfde schilder uitgeknipt en opgeplakt, nadat het ooit door een fotograaf is gefotografeerd? Een andere vraag die de gezichten op Matloga’s doeken opwerpen, samengesteld als ze zijn uit verschillende ogen, oren, neuzen en monden, is hoeveel verandering een gezicht verdraagt voordat het iets anders wordt. Valt er nog een blik in zo’n samengesteld gezicht te herkennen? Blijft in zo’n groteske combinatie van ogen, een uitgeknipte neus en een gemonteerde mond, de menselijke blik aanwezig, en spreekt uit die blik zoiets als een ‘ziel’?

Volgens Bart Verschaffel, in zijn ‘Kleine geschiedenis van het portret’ (De Witte Raaf, nr. 82), is het niet onbelangrijk dat we ons bij elk geschilderd of gefotografeerd portret bewust blijven van het feit dat hier geen mens van vlees en bloed voor ons verschijnt, maar eenvoudigweg een ding. En in dat ding treedt op wat Deleuze en Guattari ‘gezichtelijkheid’ hebben genoemd: het idee van subjectiviteit (of een ziel) dat alleen al ontstaat als een eenvoudig wit vlak doorboord wordt, en er een gat – en dus een diepte – zichtbaar wordt. Verschaffel benadrukt dat bij zo’n kunstmatige blik niet alleen het gapen van een gat (de donkere kraters van de pupillen) moet worden benadrukt, maar ook het priemen van de ogen: ‘De blik is een fascinans die het gezicht bewaakt, zoals het fallusbeeldje op de gevel de Romeinse huizen bewaakt en beschermt door de gevaarlijke en possessieve ‘eerste blik’ te fascineren en van het huis af te leiden.’ Dat priemen van de blik maakt het moeilijk, zo niet onmogelijk, om heel lang in iemands ogen te kijken tijdens een gesprek; juist het verbreken van oogcontact houdt de conversatie aan de gang. Je kunt niet tegelijk in iemands ogen kijken en iemands gezicht bekijken, en het is juist een portret – een kunstmatige vinding – dat de mogelijkheid biedt om gezicht én blik in hun samenhang te zien.

Het effect van de priemende blik in Matloga’s werk is bijzonder sterk. Zelfs wanneer, of juist omdat de – uitgeknipte, van elkaar verschillende – ogen geen gezamenlijke focus hebben, kijken ze de beschouwer vanaf elke hoek in de zaal aan. De figuren weigeren te stollen tot eenvoudig getekend of geschilderd materiaal; er huist daar op het doek een niet weg te kijken levende aanwezigheid…

In Madam le Sir (2019), een beeld van een man en vrouw die met elkaar dansen, vallen meteen de ogen van de vrouw op: twee gefotografeerde, duidelijk verschillende ogen, die als het ware haaks op haar gezicht staan. Hoewel het onmogelijk is dat die ogen ons aankijken, lijken ze dat toch te blijven doen – het gevolg van een oude compositorische truc, door het rechteroog van de vrouw precies op de middellijn van het beeld te plaatsen, zoals Leonardo al deed toen hij de Mona Lisa schilderde. Kennelijk is onze wil tot oogcontact zo groot dat de blik van de vrouw wordt omgebogen, wat voor een lichte duizeling zorgt zodra je dat beseft. In het gezicht van de man, dat we in profiel zien en dat naar de vrouw is gericht, is één oog zichtbaar, en dat oog wijst naar rechts; de man kijkt dus weg van de vrouw, zoals overigens ook zij van hem wegkijkt. Hij gaat in het zwart gekleed, zij draagt een witte jurk, en wat opvalt zijn de handen, deels geschilderd, deels uitgeknipt, die de indruk wekken dat hier een vierarmig wezen is opgestaan, een ‘Mevrouw de Meneer’. Vooral de mannelijke handen aan de linkerzijde lijken groot en machtig. Hij moet de dans leiden, maar zijn reikende gebaar beeldt ook onmacht uit. Er schuilt iets verontrustends in dit samenzijn, dat de mogelijke romantiek eerder bevraagt dan afbeeldt. De partners hebben oog voor alles en iedereen, behalve voor elkaar.

Gae (Thuis, 2019 – de titels van Matloga’s werk zijn veelal in het Sepedi, zijn moedertaal) toont een ander samenzijn. De twee afgebeelde figuren zijn met gesloten ogen verwikkeld in een kus, en de man zoent de vrouw in de hals terwijl ze elk een flesje – zeg maar gerust fles – bier vasthouden, op de drempel van een woning. Hier geen priemende blik, de beschouwer kan met voyeuristisch genoegen toekijken terwijl het stel zich overgeeft aan de kus. De hoofden zijn samengesteld uit fotofragmenten: het oor van de man en de ogen en neus van de vrouw zijn een tint lichter dan de huid van hun wangen en hals. Het zou kunnen dat het oor van de man en de ogen en neus van de vrouw aan eenzelfde gezicht zijn ontleend, en ze dus, op een soortgelijke manier als het koppel in Madam le Sir, een twee-eenheid vormen.

Gae is een tweeluik van aaneengesloten doeken, met links man en vrouw, en rechts een buitenmuur, een half openstaand raam en het huisnummer, en op de stoep (het beeldfragment van) een cactus. Het is een huiselijk én romantisch tafereel, benadrukt door de deurmat met aan de ene kant het woord Welcome en aan de andere kant, gespiegeld, Goodbye. Bij de geschilderde stoeprand is de inkt uitgelopen, en deze hele scène lijkt razendsnel op doek gezet, wat de vluchtigheid ervan benadrukt, als van een droomfragment dat op een vroege ochtend uit de nog verse herinnering is vastgelegd. Liefde is in de avondzon een biertje drinken op de drempel van je eigen huis, zou je (sentimenteel) concluderen, terwijl dat bier niet zonder politieke betekenis is: voor zwarte Zuid-Afrikanen was het onder de apartheid verboden om door blanken gebrouwen pils uit flessen te drinken.

Huiselijke romantiek, in alle openheid beleefd, buiten op de stoep, is dus het thema. Matloga heeft in een interview gezegd dat het geluk thuis met familie en vrienden reëler was dan alle sociale en raciale spanningen in Zuid-Afrika. Met zijn collageschilderijen wil hij een ‘archief van zwarte liefde’ aanleggen, een weigering de rol op te nemen van activistisch of politiek expliciete kunstenaar, vanuit de eenvoudige constatering dat ook zwarte gezinnen gelukkig waren. Op de vraag waarom hij alleen maar zwarte mensen schildert, die hem in Nederland vaak werd gesteld, reageerde hij vooral met irritatie. Had iemand Rembrandt ooit gevraagd waarom hij (bijna) alleen maar witte mensen schilderde?

Het neemt niet weg dat zijn werk wel degelijk een politieke betekenis heeft. (Van Esiri Erheriene-Essi, eveneens voormalig resident aan de Ateliers, is de uitspraak dat het helaas waar is: het alledaagse zwarte leven afbeelden is een politieke daad.) Matloga heeft ook gezegd, over de serie Black collages, dat hij zich in deze groteske werken de racistische blik probeert toe te eigenen, de wit-superieure blik die het zwarte gezicht en lichaam als een afwijking, een inferieure vorm ziet. Het is een beladen uitspraak die wellicht aan de basis lag van de door het Fries Museum geleverde zaaltekst voor Neo to Love: Matloga ondervraagt met deze nieuwe reeks werken ‘wat we als normaal of exotisch’ ervaren, met ‘exotisch’ als eufemisme voor wat níét normaal is, en wat ‘we’ als inherent vreemd ervaren. Directer geformuleerd: wat zie je als je naar Matloga’s figuren kijkt, zijn dat mensen of monsters? De zaaltekst besloot: ‘Tegelijk vult zijn werk een hiaat in de Nederlandse kunstgeschiedenis.’ Die frase is tegelijk begrijpelijk én absurd, want hoe zou een contemporaine Zuid-Afrikaanse kunstenaar een hiaat in de Nederlandse kunstgeschiedenis kunnen vullen? De onderliggende bedoeling is duidelijk: er moet meer kunst van niet-witte kunstenaars in Nederlandse musea hangen. Maar blijft Nederland op die manier niet ook buiten schot? De vraag die eveneens gesteld kan worden, heeft veel directer met (kunst)geschiedenis te maken. Zou een voormalige kolonisator – ‘apartheid’ is en blijft een Nederlandstalige term – zich niet beter bewust worden van hiaten in de eigen (kunst)geschiedenis, zonder die blinde vlekken meteen teniet te willen doen op grond van een algemene en instrumentele progressiviteit?

Een interessante, leerzame casus wat dat betreft is de tentoonstelling Welcome Today die Ad van Denderen vorig jaar in samenwerking met Lebohang Tlali maakte in het Stedelijk Museum Amsterdam. Uitgangspunt was het fotoboek Welkom in Suid-Afrika uit 1991, waarin Van Denderen de laatste dagen van het apartheidsregime in het mijnbouwstadje Welkom documenteerde in ontluisterende zwart-witfoto’s van, om het schematisch te stellen, enerzijds halfnaakte lijven van zwarte mijnwerkers in de acclimatisatieruimte van de mijn, en anderzijds witte schooljochies in korte broek op de schietbaan, gezamenlijk opgeleid tot scherpschutter. Tlali groeide op in Welkom, en het fotoboek, dat hij pas als student onder ogen kreeg, leerde hem veel over zijn verleden. Tegelijk miste hij een wezenlijk deel van het alledaagse leven zoals hij zich dat herinnerde, en die waardering én kritiek vormde de basis van de nieuwe tentoonstelling. Welcome Today toonde daarom ook familiekiekjes (in kleur) van zwarte Zuid-Afrikanen in de jaren negentig, net als werk dat de fotografiestudenten van Tlali in Welkom maakten. Het geëngageerde (en knappe!) reportagewerk van Van Denderen kwam in perspectief te staan, en de fotograaf oordeelde dat de kleurenfoto’s die hij recent had gemaakt in Welkom veel minder ‘eenduidig’ en confronterend waren dan zijn vroeger werk, waar hij deels afstand van nam. Dat is het ‘risico’ van strijdbaar engagement in de beeldvorming: met het tonen van ongelijkheid bestaat het gevaar anderen in de rol van slachtoffer vast te pinnen.

Matloga heeft een eigen, radicale manier gevonden om het archief, het collectieve geheugen op te schudden en opnieuw vorm te geven. Hij voegt geen nieuwe foto’s toe, maar scheurt oude foto’s uit en verknipt ze om nieuwe figuren te maken. Een belangrijke bron is Drum, eind jaren vijftig en begin jaren zestig het eerste tijdschrift gericht op zwarte Zuid-Afrikanen. Een talentvolle groep zwarte journalisten, onder wie Can Themba, Lewis Nkosi en Todd Matshikiza, die bekendstonden onder de naam ‘Drum Boys’, schreef in het blad over de ontluikende stedelijke cultuur van de townships.

Matloga heeft het werk van deze auteurs uitdrukkelijk genoemd als inspiratiebron, en dan met name het kortverhaal The Suit van Can Themba uit 1963. Het verhaal speelt zich af aan het begin van de jaren vijftig in Sophiatown, een township van Johannesburg dat in 1954 gesloopt zou worden om plaats te maken voor een wijk voor louter blanken. Een man brengt zijn vrouw ontbijt op bed, waar hij vooral veel genoegen in schept omdat hij nu liever in alle vroegte zijn vrouw bedient dan straks zijn blanke bazen. Bij de bushalte, op weg naar het werk, slaat zijn geluksgevoel in één klap om: een kennis vertelt hem dat zijn vrouw al maanden vreemdgaat. Wanneer hij terug naar huis wandelt, treft hij inderdaad een naakte man aan in bed, die het hazenpad kiest met achterlating van zijn nette pak. De bedrogen echtgenoot bedenkt ijzig kalm een gepaste straf: overal waar zijn vrouw gaat, moet ze dat maatpak met zich meedragen, als veruitwendiging van haar bedrog en haar schuld. De vrouw zoekt soelaas bij een christelijke club van getrouwde vrouwen, waar ze zonder dat pak naartoe denkt te kunnen gaan. Als ze haar nieuwe vriendinnen thuis uitnodigt, dwingt haar echtgenoot haar het pak toch een plek aan tafel te geven, waarna hij het op een drinken zet in de illegale buurtkroeg. Wanneer hij ’s nachts thuiskomt treft hij zijn vrouw aan, levenloos, arm in arm met het pak, waaruit ze een ‘laatste rest van liefde leek te willen putten’.

The Suit gaat over het moment waarop huiselijk geluk omslaat in huiselijk geweld. Indien Matloga een archief van liefde heeft aangelegd, dan kan het niet anders of hij is ook gestuit op jaloezie, pesterijen en huwelijksstrijd. En misschien schuilt dat geweld al in de collagetechniek: met een schijnbaar eenvoudige ingreep worden lichamen die zichtbaar niet ‘bij elkaar horen’ tot één geheel gesmeed, met onherroepelijk een satirisch effect.

De eerste collages van de dadaïsten werden vaak zo geïnterpreteerd. Raoul Hausmann en George Grosz staken de draak met de burgerlijke cultuur van de Weimarrepubliek, en later met het steeds openlijker militarisme van Pruisen. Hannah Hoch bracht meer specifiek de patriarchale tendensen in de republiek aan het oppervlak, zoals van haar ex-minnaar Hausmann. Met het hele arsenaal aan afbeeldingen van de in die tijd opkomende populaire damesbladen, en met een tekenstift en een schaar, kon die hele glanzende orde teniet worden gedaan, en voor subversieve doeleinden ingezet. Toch was Hoch ook gefascineerd door de beelden waarmee ze werkte, wat duidelijk wordt in een serie als Aus einem ethnographischen Museum (1926), waar ze knipsels van de ‘New Woman’ uit de diverse bladen combineerde met maskers en beelden uit volkenkundige musea in Berlijn en Leiden. Uit dit werk spreekt evengoed bewondering voor de verschijning van vrouwen in magazines, voor de macht die ze ogenschijnlijk bezitten, even kunstmatig en krachtig als een eeuwenoud masker uit een vreemde cultuur.

Richard Hamiltons beroemde Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing? uit 1956 is een ander voorbeeld van het satirische effect van de collagetechniek. Wat achteraf een groteske verbeelding lijkt van een modernistische droom, was oorspronkelijk een montere blik op de toekomst, waaruit de bewondering van de kunstenaar sprak voor (Amerikaanse) uitvindingen (de stofzuiger!) die het alledaagse leven zo comfortabel hadden gemaakt. Een collagekunstenaar die inhoudelijk – en formeel, want hij schilderde op doek – aansluit bij Matloga is Romare Bearden, die zijn opleiding onder meer kreeg van de naar Amerika gevluchte Grosz. Voor Bearden stond de humanistische en verbindende kwaliteit van zijn werk voorop, en dan vooral de verbinding binnen de Afro-Amerikaanse gemeenschap in de VS. Hij zocht in de snelheid van de collage de geest van de improvisatie in de jazz. Een werk als The Block (1971), waarvan een latere versie momenteel te zien is op Tell Me Your Story in Kunsthal KAdE in Amersfoort, is een poging om achter de façades van armere buurten in de grootstad de menselijkheid te tonen, waar de arbeidersklasse (zwart en wit) elke week moet zorgen dat er brood op de plank komt, en geld om de landlord te betalen.

De affirmerende, humanistische intentie in het werk van Matloga sluit echter een satirisch effect niet uit. Nka nako go motseba (Neem de tijd om haar te leren kennen, 2019) toont een vrouw en drie mannen. Een van hen draagt een baret, attribuut van de kunstenaar of artistiekeling. De vier voeren een levendig gesprek aan een tafel, met een tafelkleed dat uit minstens zoveel delen lijkt te bestaan als de afgebeelde figuren. Dit zijn vier jonge kunstenaars, die elk het hoogste woord voeren, die zo jong en uitgelaten zijn dat ze niemand in de wereld nodig hebben, die graag hun eigen stem horen, maar hier, op dit schilderij, voor een moment lachend tot zwijgen zijn gebracht.

In interviews heeft Matloga benadrukt dat het werk hem makkelijk afgaat, dat hij zich een medium voelt van een macht die groter is dan hijzelf: ‘Ik heet Neo, wat gave betekent. Mijn tweede naam betekent beeld.’ En ook: ‘Wanneer ik een schilderij maak, bid ik. Dat gaat heel natuurlijk: ik heb mijn kwasten vast, zoek mijn verf, houtskool en collages bij elkaar en patsboem, binnen die paar seconden heeft het gebed zich al voltrokken.’

 

Neo Matloga’s tentoonstelling Back of the Moon loopt van 9 mei tot 19 juni in Stevenson Gallery, 46 7th Avenue, Johannesburg.