Godart Bakkers

DE WITTE RAAF

Editie 205 mei-juni 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

A Critical History of Media Art in the Netherlands: Platforms, Policies, Technologies

Een boek over mediakunst in Nederland vanaf 1985 doet twee vragen rijzen: hoe positioneert mediakunst zich binnen de beeldende kunsten, en waarom deze kunstvorm geografisch afbakenen wanneer de kunstwereld vanaf de jaren tachtig alleen maar verder is geïnternationaliseerd? Recente publicaties laten zien dat de opkomst van videokunst in de jaren zeventig vaak een lokale aangelegenheid was, in nauw contact met internationale tendensen. In De magnetische tijd: videokunst in Nederland 1970-1985 uit 2003 tonen samenstellers Jeroen Boomgaard en Bart Rutten hoe deze geschiedenis zich in Nederland voltrok (De Witte Raaf nr. 105). A Critical History of Media Art in the Netherlands, onder redactie van Sanneke Huisman en Marga van Mechelen, kan gezien worden als het vervolg. Het jaar 1985 is het beginpunt, en de focus ligt op mediakunst.

Een twintigtal essays, geschreven door verschillende theoretici, critici, kunstenaars en organisatoren, zijn verspreid over zes delen. Elk deel belicht een segment van het mediakunstlandschap, gaande van video- en internetkunst tot vj-cultuur en teletekstkunst – een benadering die voor verschillende perspectieven zou kunnen zorgen, maar in deze publicatie enigszins tegenvalt. Het zijn vooral beschrijvende teksten die een casus of een moment uit de Nederlandse mediakunstgeschiedenis bespreken. Echt kritisch over het medium en de scene worden de teksten nooit – een voorspelbaar gevolg wanneer insiders over hun eigen geschiedenis en, in sommige gevallen, huidig werkmilieu schrijven.

In het eerste en meest uitgebreide deel definiëren Huisman en Van Mechelen het begrip mediakunst, en belichten ze het overheidsbeleid, de ontwikkeling van instellingen en de rol van festivals. Hoewel de inleiding drie pagina’s telt, lijkt heel dit eerste deel een introductie. De auteurs raken interessante gedachten en voorbeelden aan, maar gaan nergens dieper op in. Zo wordt de ontwikkeling van bijvoorbeeld het World Wide Video Festival erg rudimentair beschreven: wat de precieze motivatie was voor de verhuis van Den Haag naar Amsterdam en waarom er na 2004 geen edities meer georganiseerd werden, blijft onbesproken. Wel wordt stilgestaan bij het groeiende aantal festivals in de jaren tachtig, de ‘evenementialisering’ van het medium en de rol van de overheid hierin.

Parallel aan deze ontwikkeling ontstond er een mentaliteitsverandering ten opzichte van mediakunst. In de jaren zeventig toonde Museumjournaal een grote interesse voor nieuwe media, maar onder redactie van Paul Groot volgde het blad tussen 1980 en 1989 een andere lijn. Metropolis M besteedde vooral aandacht aan schilder- en beeldhouwkunst, maar nodigde, opvallend genoeg, Groot uit voor een artikel over nieuwe media. Huisman en Van Mechelen argumenteren dat dit de ondergeschikte positie van mediakunst ten opzichte van andere kunstvormen en het toenmalig kunstdiscours illustreert. Hoewel deze constatering belangwekkend lijkt, wordt op deze mentaliteitsverandering en de veranderende positie van mediakunst vanaf de jaren tachtig niet verder ingegaan.

In een boeiende bijdrage in het derde deel schetst Domeniek Ruyters, huidig hoofdredacteur van Metropolis M, de opkomst en ondergang van de black box in Nederlandse musea. De white cube zou uit het museum verdwijnen, maar dat liep anders dan verwacht. Ruyters analyseert de beleidskeuzes van museumdirecteurs, die in sommige gevallen nergens toe hebben geleid of zelfs werden teruggedraaid. Vooral het engagement van Jan Debbaut, Chris Dercon en Karel Schampers – ondersteund door curatoren zoals Jaap Guldemond, huidig curator in Eye – zorgde voor een extra dynamiek op het vlak van nieuwe media en video. Dat het museum in de eenentwintigste eeuw geen black box werd, betekent niet dat er geen sprake was van een visual turn. Bewegend beeld werd ingebed in de tentoonstellingsruimte waar het naast andere kunstwerken kon bestaan. Ten onrechte wordt filmmuseum Eye in dit verhaal buiten beschouwing gelaten, een museum dat uitgedacht en ontworpen werd op het hoogtepunt van het geloof in de black box – een ruimte die in Eye succesvol werd ingezet om werk van onder meer William Kentridge, Ryoji Ikeda en Chantal Akerman te tonen.

Het meest coherente deel is wellicht het vierde: Angela M. Bartholomew, David Garcia, Josephine Bosma en Sandra Fauconnier gaan dieper in op de opkomst van net art en digitale kunst. Het wordt duidelijk dat Nederland een voortrekkersrol had wat de opkomst van deze nieuwe media betrof. In de artistieke en activistische milieus van Amsterdam ontstond er interesse voor alternatieve, niet-institutionele media. Piraten- en stadszenders gaven zendtijd aan organisaties en kunstenaars. Bartholomew bespreekt initiatieven die zich richtten op experimentele televisie, met als meest sprekende voorbeeld de manifestatie Talking Back to the Media uit 1985, een concept van kunstenaars David Garcia en Raul Marroquín met bijdragen van klinkende namen als General Idea, John Baldessari, Barbara Kruger en Hans Haacke. Talking Back to the Media komt in verschillende hoofdstukken aan bod, maar wordt vooral uitvoerig besproken in het afsluitende hoofdstuk door Sven Lütticken. De organisatie twijfelde over wat als kunstwerk moest worden aanzien: de individuele bijdragen, of het evenement zelf. Ook stelde zich de vraag, zoals steeds bij mediakunst, of uiteindelijk niet het medium eerder dan de boodschap primeert – televisie is bijvoorbeeld een massamedium met heel specifieke eigenschappen. Concept en medium zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Uit de kraakbeweging, die zich aanvankelijk bezighield met piratenradio en -televisie, ontstond een hackersscene die experimenteerde met het internet. Het is vanuit deze groeperingen dat in de jaren negentig de eerste publieke internetproviders en platforms als XS4ALL en De Digitale Stad (DDS) werden opgericht. Opvallend is dat de pioniersfase van het internet in Nederland een stedelijke, hoofdzakelijk Amsterdamse aangelegenheid was. Internetpioniers kregen bovendien de ruimte en middelen om te experimenteren. Kunstenaar Constant Dullaart haalt dit aan als voornaamste reden waarom er in Nederland relatief veel mediakunstenaars zijn. Omdat digitale kunst meestal buiten de instituties tot stand kwam, werden webpagina’s en programma’s echter zelden in museale collecties opgenomen; ze zijn niet of slecht bewaard. Onvermijdelijk dringt de problematiek van preservatie met betrekking tot deze ‘digitale efemera’ zich op.

Wat blijkt uit A Critical History of Media Art in the Netherlands is dat mediakunst wisselende benaderingen kende, vaak afhankelijk van de context. Instellingen en tijdschriften besteedden er zijdelings aandacht aan, terwijl activisten en kunstenaars geen nood hadden aan institutionalisering van hun nieuwe media. Die ambiguïteit wordt weerspiegeld in de veranderende, vaak problematische omkadering van mediakunst door het overheidsbeleid: van volwaardig kunstwerk over e-culture tot exponent van de cultuurindustrie. Het boek doet de titel eer aan door in te gaan op de verschillende platforms, policies en technologies, maar laat de lezer op zijn honger. De losse delen zijn te gefragmenteerd om een volwaardig begrip te krijgen van de betekenis die mediakunst had en heeft in Nederland: een kritische kunsthistorische duiding en omkadering van het medium, die verder gaat dan een beschrijving van verschijningsvormen, ontbreekt.

 

• Sanneke Huisman, Marga van Mechelen (red.), A Critical History of Media Art in the Netherlands: Platforms, Policies, Technologies, Amsterdam, Jap Sam Books, 2019, ISBN 9789492852144.