Wendelien van Welie-Vink

DE WITTE RAAF

Editie 206 juli-augustus 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Het menselijk lichaam is door God geschapen

Beelden van genitaliën in de middeleeuwen

Geobsedeerd door de wond

‘Leg je vingers hier en kijk naar mijn handen, en leg je hand in mijn zij. Wees niet langer ongelovig, maar geloof!’ (Johannes 20:27) Om apostel Tomas ervan te overtuigen dat hij uit de dood herrezen is, maakt Christus gebruik van zijn lichaam. Een vijftiende-eeuwse beeldengroep uit Thüringen toont dit moment: Tomas legt zijn hand op de ontblote borst van Christus. Zijn vingers raken de zijdewond. Het is een kalme en intieme scène. Het is alleen Tomas vergund om zo dicht bij Christus te komen. Op meesterlijke wijze weet de kunstenaar duidelijk te maken dat Christus menselijk, maar ook goddelijk is. Hij kan aangeraakt worden, hij is echt lichamelijk aanwezig. Tegelijkertijd lijkt Christus niet bij de scène betrokken. Hij kijkt niet naar Tomas, maar staart voor zich uit. Is dit een teken dat hij niet meer van deze wereld is? Tomas heeft al zijn aandacht op de zijdewond gevestigd. De wond die de opstanding bewijst, de wond die Christus aan God zal tonen bij het laatste oordeel.

Tomas mag de wond aanraken. Ook apostel Paulus kent de wonden van Christus van nabij: ‘En laat voortaan niemand mij meer tegenwerken, want ik draag de littekens van Jezus in mijn lichaam,’ zo schrijft hij aan de Galaten (Galaten 6:17). Volgens kerkgeleerden heeft Paulus de stigmata ontvangen dankzij zijn ascetische leven. Het ontvangen van de kruiswonden op het eigen lichaam zou een gevolg zijn van het lijden van een individu in naam en navolging van Christus.[1] In de middeleeuwen zal er steeds meer nadruk op de wonden van Christus komen te liggen. Hierdoor beginnen de gelovigen anders met die wonden om te gaan. Er ontstaat een diep verlangen om zelf de wonden van Christus te mogen ontvangen. Voor heiligen is dit het ultieme bewijs van hun deugdzame leven.

De bekendste heilige die de stigmata mocht ontvangen is Franciscus van Assisi (1181/82-1226). Rond 14 september 1224, de dag van de Heilige Kruisverheffing, krijgt Franciscus een visioen.[2] Een zesvleugelige serafijn, genageld aan het kruis, verschijnt aan hem. Op dat moment ontvangt hij de vijf kruiswonden.[3] Een paneel dat omstreeks 1500 in de Noordelijke Nederlanden is vervaardigd toont een unieke uitwerking van het beroemde visioen. Een gewone kruisigingsscène met Christus, Maria, Johannes en Maria Magdalena is gecombineerd met de stigmatisering van Franciscus. Broeder Leo en Clara, Franciscus’ volgelingen, zijn ook aanwezig. In plaats van een gekruisigde serafijn is het de gekruisigde Christus die Franciscus de stigmata geeft. Bloedrode lijnen lopen van de wonden van Christus naar die van Franciscus. Ook bijzonder is een laatvijftiende-eeuws Utrechts beeld van de heilige. Franciscus toont zijn handen, waarin de wonden van de spijkers zichtbaar zijn. Door een opening in zijn habijt wordt ons een blik op de zijdewond gegund. De wonden in de voeten zijn niet zichtbaar, omdat ze bedekt worden door de zoom van het habijt. Dat is niet erg: ook zonder verhalende context weet de gelovige wie hier is verbeeld en wat de achtergrond van de getoonde wonden is.

Minder bekend is dat ook andere heiligen de stigmata ontvingen. De heilige Lidwina van Schiedam (1380-1433) raakte op vijftienjarige leeftijd verlamd door een val op het ijs. Ze bracht de rest van haar leven liggend in bed door. Daar kreeg ze vele visioenen. In een daarvan verscheen Christus aan haar sponde. Uit zijn wonden kwamen lichtstralen die zich in haar lichaam drukten en stigmata achterlieten. Dit is verbeeld in een van de prenten die aan haar vita zijn gewijd. We zien Christus aan haar voeteneinde staan, met een enorm kruis dat tegen zijn schouder rust. Net als bij Franciscus lopen er lijnen vanuit de wonden van Christus naar de stigmata van Lidwina. Zo is ze letterlijk met Christus’ wonden verbonden.

 

Van wond naar vagina

Naarmate de middeleeuwen vorderen, wordt de fixatie op de wonden van Christus steeds groter. Diverse geschriften van theologen en kerkgeleerden zijn hierop van invloed. Een van de belangrijkste werken is het twaalfde-eeuwse Cur Deus homo, geschreven door Anselmus, aartsbisschop van Canterbury (1033-1109). Aan de hand van de Bijbel probeert Anselmus uit te leggen waarom Christus mens moest worden. Door de zondeval, die Adam en Eva veroorzaakten, was de menselijke schuld enorm. Geen gewone sterveling zou deze schuld kunnen inlossen door boete te doen. Alleen de mensgeworden zoon van God kon deze schuld dragen, door zijn ultieme offer aan het kruis.[4]

Het werk van Anselmus zal grote invloed hebben op de wijze waarop men naar de passie van Christus kijkt. In steeds meer geschriften komt het lijden van Christus centraal te staan. De auteurs bevelen meditatie aan om dit lijden maximaal te doorvoelen. Het bekendste voorbeeld is het veertiende-eeuwse Meditationes Vitae Christi, geschreven door pseudo-Bonaventura, een noodnaam voor de verschillende anonieme auteurs van het traktaat. Meer dan tweehonderd handschriften met dit werk zijn aan ons overgeleverd, waarvan zeventien exemplaren zijn voorzien van verluchtingen. Net als de Legenda Aurea van Jacobus de Voragine (1228-1298) heeft de Meditationes Vitae Christi grote invloed op de kunst.[5] Veel details van het lijden van Christus komen uitgebreid aan bod, waaronder de wonden.

Onder franciscanen worden de wonden van Christus hevig vereerd, wegens de band met Franciscus en zijn stigmata.[6] Sommigen gaan heel ver in hun poging tot imitatio Christi, het nadoen van Christus’ gedragingen en vooral lijden. Wat te denken van de mystica Dorothea van Montau (1347-1394)? Urenlang stond zij geleund tegen een muur, in de houding van de gekruisigde Christus. Deze wijze van imitatio is echter onschuldig vergeleken bij wat theoloog en historicus Jacobus van Vitry (1165/80-1240) optekent. Een man uit Luik wilde zich laten kruisigen op Goede Vrijdag. Hij had een heuvel beklommen, als imitatie van Golgota, en had zich daar vervolgens aan een kruis laten nagelen. Zijn helpers waren vertrokken, en daar hing hij, helemaal alleen en vergeten. Hij werd net op tijd door herders gevonden, die hem van het kruis haalden. Jacobus van Vitry waarschuwt: dit kan niet! Een dergelijke imitatio Christi is zondig en ingefluisterd door de duivel.[7] Overdrijving ligt op de loer en moet te allen tijde vermeden worden. Imitatie is goed, maar dieper lijden dan Christus is onaanvaardbaar. Zo stuurt dominicaner prediker Venturino de Bergamo (1304-1346) zwepen naar Katharina von Gueberschwihr, abdis van Unterlinden (ca. 1250-1330/45). Ze zijn bedoeld voor drie van haar nonnen, die ze willen gebruiken om de geseling van Christus te imiteren. Venturino voegt bij zijn geschenk een waarschuwing: zelfkastijding mag niet te hard. Men mag niet in competitie met Christus, dat is ijdel.[8]

Groter en groter wordt de fascinatie. Men wil nog dieper tot het lijden van Christus doordringen. Met het vijftiende-eeuwse traktaat Imitatio Christi van mysticus Thomas à Kempis (1380-1471) krijgt de gelovige aanwijzingen hoe dat te doe. Het lijden van Christus moet zo nauwkeurig mogelijk gevolgd worden. Dit kan alleen door meditatie. Elke wond van Christus moet apart bekeken worden om zo het lijden maximaal te ervaren. Visuele hulpmiddelen zijn een waardevolle ondersteuning.[9] Zo ontstaan er gebeden voor de wonden van Christus, die opgenomen worden in getijdenboeken. Vaak zijn deze gebeden van miniaturen van een of meerdere van de wonden voorzien. Wonderlijke afbeeldingen zijn het: losse handen en voeten, die uit een wolk verschijnen. De zijdewond is soms als hart weergegeven, vergezeld van vier losse wonden. Vaker zien we de zijdewond afgebeeld als een groot rood ovaal. Het lichaam van Christus is hierbij weggelaten, de aandacht is geheel op de wonden zelf gericht. De gebeden roepen de wonden aan: ‘Wees gegroet, gewonde rechterhand’ (Ave vulnus dextre manus): er is een directe relatie tussen tekst en beeld.

Door het weglaten van Christus’ lichaam worden de wonden losse objecten, net als andere aan de passie gerelateerde zaken als de gesel en doornenkroon. In een getijden- en gebedenboek vervaardigd in de Zuidelijke Nederlanden aan het einde van de veertiende eeuw volgen op de gebeden tot de wonden beschrijvingen van objecten die een rol hebben gespeeld bij de passie van Christus. Na een initiaal met de vijf wonden van Christus volgt een initiaal met een afbeelding van een gewaad met dobbelstenen: het kleed van Christus waarom gedobbeld werd.

Dat de wonden op een lijn worden gesteld met de passiewerktuigen zien we ook in de Passionale Ecclesiae Trajectensis, een handschrift dat in 1424 is gemaakt in het kartuizerklooster Nieuwlicht in Utrecht. De leden van deze zeer strenge kloosterorde leidden een ascetisch bestaan, met als hoogste doel mystieke eenwording met God. Meditatie, gericht op het lijden van Christus, was heel belangrijk. Hieruit vloeide een grote devotie voor Christus’ kruiswonden voort. In een benedenmarge van het handschrift zijn de wonden van Christus en de passiewerktuigen afgebeeld. Ook hier zijn de wonden als objecten weergegeven. Ze hebben gestileerde vormen: ovaal voor de zijdewond, rondjes voor de door de spijkers veroorzaakte wonden. De randen van de wonden zijn rood, met een donkere kern waar de lans en de spijkers de huid doorboorden. Het gaat hier niet om de schoonheid van de afbeelding; de functie is praktisch. De tekst gaat over de passie van Christus. De tekeningen illustreren dit en helpen de lezer hierop te focussen.

Ook in nonnenkloosters worden de wonden van Christus diep vereerd. Net als voor monniken zijn voor nonnen meditatieve teksten en gebeden cruciaal in de geloofsbeleving en vormen afbeeldingen een waardevolle ondersteuning.[10] Het zijn wonderlijke afbeeldingen, die overgebleven zijn uit de vrouwenkloosters. In het rijk verluchte Bohun psalter, gemaakt in Engeland omstreeks 1375, bevindt zich een bladvullende miniatuur, in compartimenten opgedeeld, waarin de gehele passie van Christus is samengebald. Bovenaan in het midden zien we Christus aan het kruis, vergezeld door Maria en Johannes. In de andere vakjes zijn de passiewerktuigen uitgestald. De getoonde objecten zijn min of meer in verhouding met de kruisigingsscène. Dat geldt echter niet voor de zijdewond van Christus, onderaan in de miniatuur weergegeven. Hij is niet te missen: heel groot, rood en vlezig. Een associatie met een vagina dringt zich op. Toeval? Of toch niet?

Ook in getijdenboeken – handschriften met gebeden die gelovigen gebruikten voor privédevotie – komen dergelijke afbeeldingen voor.[11] In een getijdenboek dat deels in Vlaanderen en deels in Frankrijk werd vervaardigd aan het begin van de vijftiende eeuw, bevindt zich een bladvullende miniatuur van alleen de gigantische zijdewond tegen een groene achtergrond. Roze huid met rode randen; de wond wijd opengesperd. Bij nadere beschouwing is in de wond een groot hart zichtbaar, met daarin de vijf wonden van Christus. De grote wond is bloedeloos, uit de vijf kleine wonden stroomt het bloed. De associatie met een vagina is hier nog veel sterker. Waar kijken we naar? En hoe moeten we dit duiden? Dit soort afbeeldingen ontstaan in een periode waarin de verering van de wonden van Christus – en dan vooral de zijdewond – hoogtij vierde.[12] Over de wonden ontstaan allerlei, soms haast onnavolgbare theorieën. Kunstenaars weerspiegelen deze ideeën in hun kunstwerken. Zo claimde men de afmetingen van de wond te weten. Afgebeelde wonden volgen vaak die maatvoering. Bijbelteksten worden gebruikt om theorieën te ondersteunen.

In Parijs worden in de eerste helft van de dertiende eeuw Bibles moralisées gemaakt: heel kostbare, rijk verluchte platenbijbels, die een selectie van teksten uit de Bijbel bevatten. De illustraties verbeelden de complexe theologische concepten en dienen als aanvulling op geselecteerde bijbelpassages. Scènes uit het Oude en Nieuwe Testament worden gecombineerd. Vervolgens worden deze zogenaamde typologieën gekoppeld aan afbeeldingen, die op hun beurt als commentaar op de tekstcombinaties fungeren. De afbeeldingen zijn vaak moeilijk te doorgronden, ze vereisen veel theologische kennis.[13] In een dertiende-eeuwse Bible moralisée, nu in de collectie van de Österreichische Nationalbibliothek in Wenen, wordt de gangbare scène, waar Eva wordt geschapen uit de zijde van Adam, gekoppeld aan een kruisigingsscène. Het is geen gewone kruisigingsscène: zoals Eva uit Adams zijde naar buiten lijkt te komen, zo komt hier een vrouw uit de zijdewond van Christus. De vrouw is Ecclesia, personificatie van de kerk. Dit sluit aan op een passage in de brief van apostel Paulus aan de Efeziërs, waarin het huwelijk tussen man en vrouw wordt vergeleken met de band die Christus met de kerk heeft: ‘Want een man is het hoofd van zijn vrouw, zoals Christus het hoofd is van de kerk, het lichaam dat hij gered heeft. […] Mannen, heb uw vrouw lief, zoals Christus de kerk heeft liefgehad en zich voor haar heeft prijsgegeven om haar te heiligen, haar te reinigen met water en woorden.’ (Efeziërs 5:22-23) Volgens Paulus zou Christus de kerk, ofwel Ecclesia, gered hebben. Door zijn kruisdood kan Ecclesia ontstaan. Dit idee is in de kruisigingsminiatuur wel heel plastisch weergegeven. In beide afbeeldingen assisteert God, in de gedaante van de mensgeworden Christus, bij de ‘geboorte’ van Adam en Ecclesia. In dit licht bezien is de associatie van de zijdewond met een vagina – als geboortekanaal – logisch, en niet erotisch bedoeld.

Ook wordt de zijdewond, in de vele mystieke teksten die de ronde doen, regelmatig vergeleken met een doorgang of een deur.[14] Zoals zo vaak worden ook voor dit idee bijbelteksten aangehaald. Voor de vergelijking met de deur beroept men zich op Openbaringen 3:20, waar wordt gezegd: ‘Ik sta voor de deur en klop aan. Als iemand mijn stem hoort en de deur opent, zal ik binnenkomen, en we zullen samen eten, ik met hem en hij met mij.’ Men interpreteert deze deur als een toegang tot het hart van Christus, waarin de gelovige spirituele voeding kan nuttigen. De zijdewond is volgens deze theorie de deur, die immers een letterlijke opening naar het hart van Christus biedt.[15]

De gelovige wil heel dicht bij deze wond zijn, zo blijkt uit een laatdertiende-eeuws gedicht, Gott und die Seele. De ziel van de gelovige smeekt Christus: ‘nagel me in uw wonden, leer me uw wonden te bestuderen.’[16] Bonaventura (1221-1274), invloedrijk franciscaner theoloog, spoort nonnen aan om de wond als toegangspoort te gebruiken naar het hart van Christus: ‘Kom dichterbij, o dienstmaagd, met liefdevolle passen naar Jezus die voor jou gewond is geraakt […] wees niet tevreden met je vingers te stoppen in de gaten in zijn handen, gemaakt door de spijkers; laat het ook niet voldoende zijn om je hand in zijn zijdewond te leggen… maar treed binnen door de toegang in zijn zijde en ga meteen naar het ware hart van Jezus.’[17]

Redenen genoeg om de zijdewond veel aandacht te geven in afbeeldingen, en extra groot weer te geven. De wond speelt een heel belangrijke rol bij de meditatie en bij de imitatio Christi. Toch verklaart dat niet waarom de wond zo sterk lijkt op een vagina. Mag er aan dergelijke afbeeldingen, in gebeden- en getijdenboeken notabene, een seksuele connotatie worden toegekend? In de Rothshield Canticles, een Frans handschrift uit omstreeks 1300 met verschillende meditaties en gebeden, bevindt zich een aantal uitzonderlijke miniaturen, groot en bijna paginavullend. Er is geen begeleidende tekst. Christus wordt afgebeeld met de passiewerktuigen, helemaal naakt, wat heel ongebruikelijk is. Hij wijst op zijn bloedende zijdewond, en kijkt naar een gesluierde vrouw die is afgebeeld op de tegenoverliggende pagina. Zij is geknield, met een lans in haar hand. Haar blik is strak op de zijdewond van Christus gericht. Als we de lijn van haar lans door zouden trekken, komen we exact uit in de wond van Christus. Deze vrouw stelt Sponsa voor, de bruid uit het Hooglied. In deze miniatuur probeert zij met haar lans de wond van Christus te penetreren: het is lastig om deze handeling niet seksueel te duiden.

Deze interpretatie komt niet uit de lucht vallen en wordt ondersteund door een andere passage. Een bladzijde eerder worden twee bijbelteksten in verband gebracht: de tekst uit Openbaringen 3:20, die gebruikt wordt om de zijdewond als een deur te interpreteren, en een passage uit Hooglied 4:9. Dit lijkt opmerkelijk. Het Hooglied is een samenspraak tussen de bruidegom en zijn bruid, Sponsum en Sponsa, en bestaat uit erotisch getinte liefdesgedichten. Het was heel populair binnen met name de vrouwelijke middeleeuwse kloostergemeenschappen. Hoe valt dit te rijmen met de tekst uit Openbaringen, en de theorie dat de zijdewond als een deur moet worden gezien?

Ook hier ligt complexe middeleeuwse theorievorming aan ten grondslag. We zagen al dat Paulus schreef over de relatie tussen Christus en de kerk als een relatie tussen man en vrouw. Vanaf de vijfde eeuw worden de begrippen Sponsum en Sponsa uit het Hooglied gebruikt om dit allegorische huwelijk tussen Christus en zijn bruid, de kerk, aan te geven. Hiermee worden Sponsa en de kerk dezelfde allegorische persoon.

De betreffende passage in het Hooglied (Hooglied 4:9) spreekt over een hart dat gewond is door de blik van de bruid. Volgens middeleeuwse interpretatie was het dus Sponsa/Ecclesia die het hart van haar bruidegom Christus verwondde. Dit verklaart waarom de maker van de Rothshield Canticles deze passage uit het Hooglied combineerde met de tekst uit de Openbaringen over de deur die ook zijdewond zou zijn. De combinatie van beide miniaturen in het handschrift kan hierom worden geïnterpreteerd als een erotische verwijzing naar de wond van Christus, die geopend moet worden zodat men toegang krijgt tot zijn hart.[18] Dit verklaart ook de aanwezigheid van het hart in de bladvullende miniatuur van de zijdewond in het vijftiende-eeuwse getijdenboek uit Oxford. Zo bezien is het niet verwonderlijk dat de zijdewond van Christus’ seksueel wordt vormgegeven.

Maar wat is nu de belangrijkste betekenis die in de middeleeuwen aan de zijdewond wordt gegeven? Veel komt samen op een perkamenten blad, op een onbekend moment uit een vijftiende-eeuws Frans getijdenboek geraakt. Het toont een enorme kelk, gesteund door twee engelen. Ook deze miniatuur diende als ondersteuning bij meditatie en gebed. De buitenkant van de kelk is gedecoreerd met de drie spijkers van het kruis. Op de kelk ligt de zijdewond, hevig bloedend, ook hier in de vorm van een vagina. In dit complexe symbolische ensemble speelt de zijdewond de hoofdrol. Het gaat hier vooral om de wond en het bloed dat eruit stroomt, als symbool van de eucharistie. Hier wordt heel letterlijk verbeeld dat wijn tijdens de eucharistie in bloed verandert. De vaginale vorm van de wond verwijst naar de geboorte van het nieuwe, zondevrije leven dat de gelovige kan verkrijgen dankzij de kruisdood van Christus. Met de spijkers is Christus aan het kruis genageld. De engelen tot slot staan symbool voor het beloofde hiernamaals. Het is duidelijk: door tijdens de eucharistie het bloed uit de zijdewond te consumeren wordt de weg naar het hiernamaals geplaveid. De zijdewond kan op verschillende wijzen geduid worden: als toegangspoort, als vagina, al dan niet erotisch. Maar bovenal staat de zijdewond symbool voor de eucharistie en de hiermee te verkrijgen verlossing.

 

Schaamteloos naakt

Naakt is in de middeleeuwen nooit zomaar naakt. Wordt een persoon zonder kleding weergegeven, dan heeft dat een doel. In de Bijbel staat dat Adam en Eva naakt zijn voordat zij de beruchte hap uit de verboden vrucht nemen. Kleding was in het paradijs niet nodig. ‘Beiden waren ze naakt, de mens en zijn vrouw, maar ze schaamden zich niet voor elkaar.’ (Genesis 2:25) In veel afbeeldingen worden Adam en Eva zonder geslachtskenmerken weergegeven, waarmee de kunstenaar wil duidelijk maken dat ze als onschuldige kinderen zijn: de zonde heeft op hen nog geen vat gehad. Diezelfde naakte onschuld is zichtbaar in de weergave van de menselijke zielen. Zij zijn nog niet veroordeeld, daarom zijn ze onschuldig. Ze worden uitgebeeld als naakte, geslachtsloze figuren, die verrijzen uit hun graf bij het laatste oordeel, in een doek ten hemel worden gedragen, of hun tijd in het vagevuur afwachten.

Naaktheid drukt ook kwetsbaarheid uit. Zo zit de arme Job bijna naakt op de mesthoop. Alles is hij kwijtgeraakt: vrouw, kinderen, bezittingen. Bedekt met zweren zit hij daar, beklaagd door vrienden. Zijn houding is treurend, doch berustend. Een houding die we ook zien in een beeld van Christus op de koude steen. Gelaten zit hij te wachten op zijn kruisiging. Hij is naakt, de rug licht gebogen, het hoofd steunt vermoeid op de rechterhand, net als bij Job. Het is de houding die berusting in en contemplatie op het eigen lot aangeeft.

Zodra er geslachtsdelen worden weergegeven, is er iets aan de hand en dat is meestal niet veel goeds. Illustraties bij het verhaal van koning David die de badende Batseba bespiedt, geven haar meestal volledig naakt weer. Dat lijkt logisch, want ze was volgens het bijbelverhaal aan het baden. David ziet haar, laat haar halen en slaapt met haar. Hierop raakt zij zwanger. Batseba kan daar niets aan doen. Onschuldig bloot zou op zijn plaats zijn geweest. Zij wordt echter afgebeeld als een verleidelijke naakte vrouw in al haar schoonheid: lang loshangend goudblond haar, kleine borsten, een ronde, vruchtbare buik, welgevormde heupen. Hier staat een sensuele vrouw, die grote gelijkenis met Eva vertoont. Davids zonden worden door deze verbeeldingswijze goedgepraat. Zoals Adam de verboden vrucht niet kon weerstaan door de verleidelijkheid van Eva, zo kon David niet ongevoelig blijven voor de charmes van Batseba. Als zij niet zo opzichtig naakt was gaan baden, was het allemaal niet gebeurd.

Naaktheid met duidelijke geslachtskenmerken duidt vaak op zonde, op schuld. Als Noach dronken is, gaat hij naakt zijn roes uitslapen in zijn tent. Zijn jongste zoon ziet dit en waarschuwt zijn twee oudere broers. Die gaan achteruitlopend de tent in en bedekken hun vader met een mantel. (Genesis 9: 20-27) Middeleeuwse kunstenaars wisten wel raad met de verbeelding van dit verhaal. In een historiebijbel uit 1430 ligt Noach laveloos op bed. De miniaturist heeft zijn kleding vanaf de navel opengespreid. Zo heeft de jongste zoon, en met hem de toeschouwer, het volle zicht op de penis van Noach. Beschamender kan het haast niet worden weergegeven. Maar toch kan het nog explicieter. Een Parijse historiebijbel uit de veertiende eeuw toont Noach, die van dronkenschap niet meer op zijn benen kan staan en daarom over de grond kruipt. Zijn bovenkleed is omhooggeschoven en zijn broek hangt naar beneden, waardoor er ruim zicht is op zijn geslachtsdeel en scrotum. Behalve als illustratie bij de tekst dienen de miniaturen ook als waarschuwing. Dit gebeurt er als je je bandeloos overgeeft aan drank: denk niet dat je onkwetsbaar bent, zelfs de eerbiedwaardige Noach kon dit overkomen.

 

De genitaliën van Christus

In de voorgrond van een ongemakkelijk schilderij zien we een vensterbank, waarop het Christuskind is weergegeven, parmantig zittend op een kussen. Achter hem staat zijn moeder, Maria. Ze houdt de tepel van haar ontblote borst tussen de vingers, maar ze biedt de borst niet aan haar zoon aan. Als we haar blik volgen, zien we dat het gebaar bedoeld is voor Bernardus van Clairvaux, die naast haar staat. Blikken en gebaren zeggen hier alles. Bernardus heeft zijn rechterhand op het dijbeen van het kind gelegd. Zijn blik is gericht op het voor onze ogen verborgen piemeltje. Wat Maria doet is duidelijk: dit is het lactatiewonder. Maar wat doet Bernardus? Het blijkt heel belangrijk: hij toont de incarnatie aan. Christus is God én mens.[19] De geboorte uit de maagd Maria maakt dat Christus zich als mens kan tonen. Bernardus bevestigt dat het Christuskind volledig mens is, met alles erop en eraan. Het kleine geslachtsdeel is het ultieme symbool van de volmaakte menswording.[20] In de intieme scène op het paneel zijn twee belangrijke begrippen naast elkaar geplaatst: de menswording van Christus en het feit dat Maria zijn moeder is.

Het bewijs voor de incarnatie kan ook uit de Bijbel worden gehaald. Lukas schrijft: ‘Toen er acht dagen verstreken waren en hij besneden zou worden, kreeg hij de naam Jezus, die de engel had genoemd nog voordat hij in de schoot van zijn moeder was ontvangen.’ (Lukas 2:21) Veel informatie krijgen we niet, maar dat weerhoudt middeleeuwse kunstenaars er niet van om de besnijdenis zeer gedetailleerd weer te geven. Met name de Meester van het Tucher altaarstuk heeft zich goed ingeleefd in de scène. Dit paneel is een van de meest gedetailleerde en doordachte voorstellingen van de besnijdenis overgeleverd uit de late middeleeuwen. Drie joodse priesters, herkenbaar aan de decoratieve Hebreeuwse tekens op hun kleding, staan rond het kindje. Op de achtergrond kijken Jozef en Maria angstig toe. Een van de priesters heeft het piemeltje van het Christuskind tussen duim en wijsvinger en staat op het punt hem met een groot mes te besnijden. Het kleine geslachtsdeel bevindt zich niet zonder reden precies in het midden van het schilderij. Alle aandacht is gericht op het bewijs van de incarnatie.

Ook beelden van het naakte Christuskind kunnen de boodschap van de werkelijkheid van de vleeswording overbrengen. In het beeldje van het Christuskind uit Museum Catharijneconvent heeft het kind de beentjes gespreid, zodat het geslachtsdeel goed zichtbaar is voor de toeschouwer. En wat te denken van het beeld van een zittende Maria met boek, met aan haar rokken een drentelende Christus als peuter? De tuniek van het kind is tot boven de navel geopend en geeft goed zicht op de schaamstreek. In latere tijden heeft men het piemeltje eraf gehaald, totaal voorbijgaand aan de boodschap die wordt uitgedragen.

Interessant is dat het beeldje vermoedelijk voor de Antwerpse markt is gemaakt. Daar werd in de kathedraal tot in de zestiende eeuw een reliek van de voorhuid van Christus bewaard, ook wel bekend als het Sanctum Praeputium Domini. Met de hemelvaart was het lichaam van Christus weliswaar van de aarde verdwenen, maar er bleven resten achter: zijn voorhuid, navelstreng en melktanden. Het waren bijzondere relieken, die zeer belangrijk werden gevonden. Zoals zo vaak bij relieken waren er meerdere voorhuiden in omloop, die stuk voor stuk echt zouden zijn. De voorhuid in Antwerpen was in 1100 tijdens de eerste kruistocht in Jeruzalem verworven door hertog Godfried van Bouillon (1060-1100). Hij liet het kostbare reliek overbrengen naar Antwerpen. Bij aankomst in de kathedraal vond meteen een wonder plaats. Toen de priester het reliek op het altaar plaatste, druppelden er drie bloeddruppels uit. Drie, het getal van de Vader, de Zoon en de Heilige Geest.[21] Dit moest wel de echte voorhuid zijn.

 

De schaamte voorbij

Ze waren niet zo preuts in de middeleeuwen. Als we afgaan op de zeer populaire fabliaux – korte satirische, vaak erotische verhaaltjes – die in de twaalfde en dertiende eeuw op markten en aan de hoven werden verteld, dan kon er op seksueel gebied veel besproken worden. De fabel La damoiselle qui ne pooit oïr parler de foutre bijvoorbeeld gaat over een jonge vrouw die het niet kan verdragen als ze over seks hoort praten. De daad zelf is geen probleem voor haar, er over horen wel. Dus verzint haar man allerlei eufemismen, zoals paard voor penis en fontein voor vagina. Dat levert zinnen op als ‘hij laat zijn paard uit de fontein drinken’.[22] Gezien de wijde verspreiding van deze fabliaux werden dit soort verhaaltjes bijzonder gewaardeerd.

De belangstelling voor dergelijke al dan niet verkapte schunnigheden zien we ook terug in een tekst als de Roman de la Rose. Rond 1230 begint Guillaume de Lorris (1200-1238) met zijn roman over een jongeling die in een droom de opdracht krijgt om de roos te zoeken en haar te plukken. De roos staat traditioneel symbool voor de geliefde. Het wordt een lange tocht, waarop hij tal van allegorische figuren tegenkomt die hem hetzij helpen, hetzij tegenwerken. Een poëtisch verhaal, geschreven voor een hoofs publiek. Zo’n 45 jaar later, rond 1275, voegt Jean de Meun (1250-1305) nog een groot deel aan de tekst van de Roman de la Rose toe. Hij schrijft voor een heel ander publiek, namelijk de hogere burgerij. De vrouw is in de roman niet langer de roos die op haar geliefde wacht na een tocht vol ontberingen, maar veelal een lustobject. De toon van het verhaal is platter geworden, met veel seksuele toespelingen.

Gedurende de middeleeuwen was de roman heel populair. Meer dan driehonderd manuscripten zijn overgeleverd, vaak heel rijk verlucht en voorzien van tal van miniaturen. Een van deze handschriften heeft naast miniaturen die de hoofdtekst illustreren in de benedenmarges tal van kleine scènes. Het lijken verhaaltjes op zich met vaak een humoristische ondertoon: ridders die achter wilde dieren aanzitten, honden, vogeltjes, heiligen, hybride figuren, mannetjes en vrouwtjes die elkaar met huishoudelijke artikelen als potten en blaasbalgen bevechten.

Te midden van dit alles bevindt zich een aantal heel merkwaardige scènes. Een non voert een bebaarde man mee, die door zijn kleding op een monnik lijkt, hoewel een tonsuur ontbreekt. Ze leidt hem aan een touwtje, vastgebonden aan zijn penis. In een volgende scène zit de non in een toren en probeert de man met een ladder omhoog te klimmen om haar te bereiken. Op de volgende bladzijde plukt de non dikke penissen uit een boom en stopt ze in een mandje. Hierna omhelst ze de als monnik verklede man. Eind goed al goed? Nee, het verhaal gaat verder. De man ligt geknield aan haar voeten en lijkt om vergeving te smeken. Vervolgens hebben hij en de non staande seks, en op de pagina daarna doen ze het nog een keer liggend. Een lastdier staat geduldig te wachten tot ze klaar zijn, met op zijn rug een bak met fallussen. Het moge duidelijk zijn dat hier een zeer erotisch verhaaltje wordt afgebeeld, dat waarschijnlijk heel bekend was bij het publiek. De makers van het handschrift vonden het niet nodig om deze scènes van inscripties te voorzien. Het is niet verwonderlijk dat de afbeeldingen in de tweede helft van het handschrift voorkomen, waar de veel plattere tekst van Jean de Meun doorgaat waar Guillaume de Lorris was gestopt.

De scènes zijn uniek: in geen enkel ander handschrift komen we dit tegen. Wel hebben we hier en daar aanwijzingen dat dit soort ideeën van penissen in bomen en het verzamelen ervan vaker voorkwamen. In de Canterbury Tales van Geoffrey Chaucer (1343-1400) wordt verlangd naar fallusvormige peren, die bij voorkeur uit een boom worden geplukt.[23] In een zeer boertig gedicht, De lullendroom, van Jean Bodel (ca. 1165-1209) is een koopmansvrouw zo seksueel gefrustreerd, dat ze een heel levendige droom krijgt over een markt waar alleen maar fallussen te koop zijn in alle soorten en maten. Ze raakt er zo opgewonden van dat ze haar man wakker slaat en haar droom moet opbiechten.[24] Ook erotische ontmoetingen tussen nonnen en monniken zijn in de populaire cultuur niet ongebruikelijk. In overgeleverde liedjes bedrijven ze de liefde in de kerk, waarbij het er zeker niet zachtzinnig aan toegaat.[25]

Dergelijke seksueel getinte verhalen speelden een rol in het dagelijks leven van de middeleeuwer. Ze werden amusant gevonden. In de Zuidwestelijke Nederlanden zijn vele loodtinnen speldjes gevonden die hierbij aan lijken te sluiten. Ze dateren uit de veertiende en vijftiende eeuw. Het liegt er niet om, wat is afgebeeld: een boom, omgeven door fallussen, waarin zich bovenin een gevleugelde vagina heeft genesteld; een man met een enorme fallus die met een vrouw de liefde bedrijft; een boot, gevuld met penissen; een wijdbeens gezeten vrouw met een grote fallus in de hand; een vagina met een kroon van fallussen op stelten en een gekroonde gevleugelde penis met een belletje om. Soms zijn de afbeeldingen heel merkwaardig, zoals een aan het spit geregen penis, boven een schaal in de vorm van een vagina. Ook wordt het geloof op de hak genomen, met een teken waarop penissen een draagbaar torsen als in een processie, waarop een gekroonde vagina zetelt. Er komt ook een als pelgrim uitgedoste vagina voorbij, compleet met pelgrimshoed, staf en rozenkrans.

Veel van deze loodtinnen tekentjes hebben nog resten van oogjes, waarmee ze op kleding konden worden vastgenaaid, of pinnen waarmee ze konden worden vastgespeld.[26] De precieze functie van de tekens is onduidelijk. Soms lijken ze slechte gebruiken op de hak te nemen. Zo zou de pelgrimerende vulva de spot drijven met de redenen waarom sommige vrouwen graag op pelgrimage gingen.[27] Er is wel geopperd dat ze een kwaadafwerende functie zouden hebben gehad.[28] Ook is gesuggereerd dat ze als insignes werden gedragen bij carnaval. Probleem bij al deze interpretaties is dat ze niet door een visuele of tekstuele bron worden ondersteund. Zo blijft hun betekenis ongewis. Van de in grootte en materiaal vergelijkbare pelgrimsspeldjes bestaan wel talloze afbeeldingen, waarop pelgrims zijn weergegeven met de speldjes op de mantel of rand van de hoed bevestigd.[29] Durfde men met de seksuele insignes niet in het openbaar te verschijnen? Dat wordt niet ondersteund door wat we in de middeleeuwse literatuur tegenkomen. Het bestaan van deze insignes maakt duidelijk dat er voor dit soort schunnigheden duidelijk plaats was in de middeleeuwse samenleving. De voorbeelden zijn zo talrijk dat het lijkt alsof ze bij een cultuur horen, waar om seksuele toespelingen hartelijk gelachen kon worden.

Dat in de middeleeuwse maatschappij vrijuit gesproken wordt over seksuele handelingen is niet zo vreemd. Het menselijk lichaam was immers door God geschapen. Verhullende termen voor geslachtsdelen en handelingen deden af aan het wonder van Gods schepping.[30] Devotie en erotiek blijken in het dagelijks leven elkaar niet te bijten. Speldjes van penissen en vagina’s kunnen daardoor bestaan naast miniaturen met de zijdewond van Christus in de vorm van een vagina en het Christuskind dat zijn geslachtsdeel toont.

 

Deze tekst is een licht aangepaste versie van het hoofdstuk ‘Met de billen bloot: naaktheid en genitaliën’ in Body Language. Het lichaam in de middeleeuwse kunst van Wendelien van Welie-Vink, eind september te verschijnen bij nai010 Publishers, Rotterdam. Het boek is de catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het Museum Catharijne Convent in Utrecht van 25 september 2020 tot 17 januari 2021.

 

Noten

1. Carolyn Muessig, The Stigmata in Medieval and Early Modern Europe, Oxford, Oxford University Press, 2020, pp. 23-59.

2. Op deze feestdag wordt het kruis bejubeld waaraan Christus stierf, als symbool voor verlossing. De oorsprong gaat terug tot de kerkwijding van de basiliek van het Heilig Graf in Jeruzalem op 13 september 335. Deze kerk werd gebouwd in opdracht van Sint-Helena, die volgens overlevering tijdens een pelgrimage naar het heilig land in 324 het kruis van de kruisiging vond. Het kruis werd jaarlijks bij het feest in de basiliek aan het volk getoond.

3. G.K. Chesterton, St. Francis of Assisi, New York, E.P. Dutton & C°, 1924, p. 131.

4. P.C. IJsseling, Anselmus Cantuariensis (1033-1109). Waarom God mens werd, Amsterdam, Uitgeversmaatschappij Holland, 1952.

5. Isa Ragusa, Rosalie B. Green, Meditations on the Life of Christ. An Illustrated Manuscript of the Fourteenth Century, Princeton, Princeton University Press, 1916.

6. Kathryn M. Rudy, Rubrics, Images, and Indulgences in Late Medieval Netherlandish Manuscripts, Leiden, Brill, 2016.

7. Joseph Greven (red.), Die exempla aus den Sermones feriales et communes des Jakob von Vitry, Heidelberg, Winter, 1914, pp. 31-32, Exemplum 44.

8. Jeffrey F. Hamburger, The Visual and the Visionary. Art and Female Spirituality in Late Medieval Germany, New York, Zone Books, 1998, pp. 279-316; Id., ‘Overkill, Or History that Hurts’, Common Knowledge, nrs. 2-3, 2007, p. 416.

9. Jeffrey F. Hamburger, The Rothschild Canticles. Art and Mysticism in Flanders and the Rhineland circa 1300, New Haven, Yale University Press, 1990, p. 51; Joni M. Hand, Women, Manuscripts, and Identity in Northern Europe 1350-1550, Farnham, Ashgate, 2013, p. 105; Sarah Beckwith, Christ’s Body. Identity, Culture and Society in Late Medieval Writings, New York, Routledge, 1993, pp. 81-82.

10. Joni M. Hand, op. cit. (noot 9), p. 105.

11. Jeffrey F. Hamburger, Nuns as Artists. The Visual Culture of a Medieval Content, Berkeley, University of California Press, 1997.

12. Carolyn Walker Bynum, Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval Northern Germany and Beyond, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2007.

Walker Bynum 2007.

13. John Lowden, The Making of the Bibles Moralisées: The Manuscripts. Volume 1, Philadelphia, Pennsylvania State University Press, 2000.

14. Hildegard E. Keller, My Secret is Mine. Studies on Religion and Eros in the German Middle Ages, Leuven, Peeters, 2000, p. 250.

15. Sarah Beckwith, Christ’s Body. Identity, Culture and Society in Late Medieval Writings, New York, Routledge, 1993, pp. 81-82.

16. Op. cit. (noot 11), p. 165.

17. Jeffrey Hamburger, op. cit. (noot 9), p. 72.

18. Ibid., pp. 161-162; Judith M. Bennet, Ruth Mazo Karras, The Oxford Handbook of Women and Gender in Medieval Europe, Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 250; Jennifer Freeman, ‘Theologizing Gender in the Rothschild Canticles’, Medieval Feminist Forum: A Journal of Gender and Sexuality, nr. 2, 2012, pp. 68-93.

19. C.R. Evans, Bernard of Clairvaux, Oxford, Oxford University Press, 2000, p. 86.

20. Herman Pleij, Oefeningen in genot. Liefde en lust in de late Middeleeuwen, Amsterdam, Prometheus, 2020, pp. 243-246.

21. David Farley, An Irrevent Curiosity. In Search of the Churches’ Strangest Relics in Italy’s Oddest Town, New York, Gotham Books, 2014.

22. Ruth Kazo Marras, Sexuality in Medieval Europe: Doing unto Others, New York, Oxon, 2005, pp. 18-19.

23. V.A. Kolve, Telling Images: Chaucher and the Imagery of Narrative II, Stanford, Stanford University Press, 2009, p. 115.

24. Ernst van Altena, De jongeman met twaalf vrouwen. Boerten uit de twaalfde en dertiende eeuw, Amsterdam, Ambo, 1997.

25. Op. cit. (noot 20), pp. 221-227.

26. Johan H. Winkelman, ‘Bazige vrouwen, hitsige dwazen en leurende kooplieden. Over laatmiddeleeuwse erotische insignes uit de Nederlanden’, in: H.J.E. van Beuningen, A.M. Koldeweij, D. Kicken, Heilig en profaan 2. 1200 laatmiddeleeuwse insignes uit openbare en particuliere collecties, Cothen, Cothen Stichting, 2001, p. 179.

27. Malcolm Jones, ‘The sexual and the secular badges’, in: Idem, pp. 196-206.

28. Op. cit. (noot 26), p. 185.

29. Op. cit. (noot 20), pp. 350-357.

30. Ibid., pp. 17-23.