Rudi Laermans

DE WITTE RAAF

Editie 206 juli-augustus 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The Changing Social Economy of Art

De Nederlandse beeldend kunstenaar en econoom Hans Abbing verwierf bekendheid als auteur van Why are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (2002, besproken in De Witte Raaf nr. 99). In deze empirisch en conceptueel hecht doortimmerde studie trachtte hij de paradox te ontwarren dat de meeste beeldend kunstenaars tegen beter economisch weten in stug blijven doorwerken aan een carrière die maar niet van de grond wil komen. In Abbings recentste boek, The Changing Social Economy of Art, verschuift de focus van de productie naar de publieke receptie. De ondertitel scherpt de hoofdtitel verder aan, en suggereert dat het boek focust op een sociologische probleemstelling: Are the Arts Becoming Less Exclusive?

Abbing beantwoordt de vraag affirmatief. Dat gebeurt voornamelijk in het laatste hoofdstuk, zodat titel en ondertitel nogal misleidend zijn. De hoofdmoot handelt inderdaad niet over recente of lopende veranderingen, maar focust op de ‘serieuze kunst’ die tijdens de periode 1880-1980 domineerde. Abbing gebruikt consequent deze negatief beladen uitdrukking, terwijl de meer ingeburgerde notie van moderne kunst nochtans voor de hand ligt. Een pluspunt is dat hij in de vier hoofdstukken over ‘serieuze kunst’ een aantal van haar basiskenmerken overtuigend omschrijft aan de hand van treffende voorbeelden: ze staat op haar autonomie en wantrouwt daarom commercialisme, begrijpt zichzelf in termen van esthetische vooruitgang, is sociaal exclusief en was lange tijd nauw verbonden met de waarde van authenticiteit. Dat klinkt redelijk vertrouwd en plausibel. Problematischer is dat Abbing er vaak toe neigt om alle moderne artistieke disciplines over dezelfde kam te scheren, en al te vlot heenstapt over het verschil tussen bijvoorbeeld de repertoire- en de creatiepraktijk binnen theater of muziek. Die praktijken verschillen immers vanuit het oogpunt van zowel hun productie als receptie. Net als het tonen van de canon brengt repertoire specifieke eisen met zich en heeft het deels een ander, veelal wat ouder publiek dan meer eigentijdse kunstuitingen.

Vanaf de jaren tachtig werden de kunsten volgens Abbing minder exclusief. Deels heeft dat met een grotere ‘gebruikersoriëntatie’ te maken. Daarmee doelt hij niet enkel op de publieksvriendelijkheid van blockbuster-tentoonstellingen, maar ook zowel allerhande randanimatie in musea als de postmoderne grensvervanging tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in representatievormen. Beide ontwikkelingen vergroten de kloof met het ‘studieuze domein’ van de legitieme kunst of de ‘art-world-recognized-art’ (dit zijn Abbings termen). Belangrijker is evenwel het stijgend aandeel in de participatie aan de ‘populaire kunsten’, wat een allesbehalve evidente uitdrukking is. Over popmuziek, strips of publieksfilms zegt immers ook Abbing zélf meermaals dat het om ‘niet-erkende kunsten’ gaat en stelt hij dat de betrokken makers helemaal geen artistieke claims maken. Waarom dan over kunsten spreken en niet gewoon over cultuuruitingen?

Abbing verbindt gemakshalve de erkenning van cultuuruitingen als kunst met het feit dat ze worden getoond of opgevoerd in prestigieuze gebouwen als musea of theaterzalen. In wezen komt dat neer op een institutionele benadering: kunst is wat als zodanig wordt gelabeld via (onder meer) de gebouwde omgeving. Als het over pop of dance gaat, ruilt hij die sociaal-constructivistische zienswijze zonder verdere argumentatie in voor een strikt persoonlijke. Waarom hij bijvoorbeeld André Rieux kunst vindt, blijft een raadsel: Abbing decreteert, zonder ook maar de minste criteria te formuleren (laat staan te beargumenteren). Een louter subjectieve labeling laat hem kortom toe om letterlijk per definitie te poneren dat er sprake is van een groeiende inclusie binnen ‘de kunsten’. Het komt niet bepaald overtuigend over, integendeel.

Héél Abbings boek is doortrokken van, pour vite, het soort van discutabel cultureel populisme dat in sommige kringen ook voor progressief doorgaat. Zijn inclusieve visie op de kunsten laat het verschil tussen ‘hoog’ en ‘laag’ in een democratisch nihilisme imploderen waarbinnen uitsluitend de participatie als ijkmaat geldt voor de ‘sociale economie van de kunst’. Dat bijvoorbeeld ‘serieuze kunst’ ook los van haar meetbare publieke impact een belangrijke maatschappelijke rol als ‘plaatsbekleder van het mogelijke’ (of het utopische) speelt, of dat ‘studieuze kunst’ als kritische vragensteller bij ingesleten vormen van representatie bijdraagt tot de politieke openbaarheid: dit soort gedachten lijkt Abbing volkomen vreemd, ja onbekend.

Het verwondert dus niet dat in zijn analyse van de ‘serieuze kunst’ gedurig een negatieve ondertoon meeklinkt. Die is vooral ongeloofwaardig omdat hij, net als Bourdieu trouwens, regelmatig sociale mechanismen inroept die evengoed in andere culturele domeinen spelen, dus ook binnen die van – vooruit dan maar – de ‘populaire kunsten’. Jazeker gelden in de opera- of klassieke concertzaal nog altijd vestimentaire en andere gedragscodes, maar de sociale pressie om aan dat soort conventies te conformeren is er ook tijdens een popconcert, wanneer informaliteit een verplichting wordt. Net zozeer zijn er in alle culturele domeinen sluiswachters die cultureel geweld uitoefenen en zo selectief een welbepaalde smaak doordrukken. Abbing stelt hardop dat daarvan veel sterker sprake is binnen de kunstwereld, maar dat is een bewering die helemaal niet empirisch wordt beargumenteerd.

In alle culturele werelden wordt gebakkeleid over wat wel of geen waardering verdient of, conform de obligate termen van Bourdieu, wat legitiem of illegitiem moet heten. Daarbij draagt de stem van sommigen verder dan die van anderen. Dat geldt voor de professionele theaterwereld en gaat ook op voor de wereld van 'de betere techno': binnen beide sferen wordt met ongelijke middelen een symbolische strijd gevoerd die neerkomt op culturele grensbewaking en resulteert in canonisering (hoezo hebben, zoals Abbing suggereert, pop en rock of Hollywood geen sterk bindende canon?). Vreemd trouwens dat Abbing, die in het laatste hoofdstuk nochtans expliciet stilstaat bij het fenomeen van culturele omnivorisering, ternauwernood ingaat op de expliciete pogingen tot 'verkunstiging' van welbepaalde delen binnen populaire genres. Vergelijkbaar met de 'studieuze kunst' bestaat daarbinnen eveneens een circuit – het wordt vaak 'alternatief' genoemd – dat streng de hand houdt aan het verschil tussen wel of niet artistiek verantwoord.

The Changing Social Economy of Art draagt ook sterk de sporen van de onderwijscontext waarbinnen het ontstond. Het is een studieboek, opgebouwd aan de hand van 97 stellingen die telkens korter of langer worden toegelicht; een website verschaft verdere detailinformatie en bibliografische verwijzingen. Abbing heeft er daarbij voor gekozen om de inzichten van kunstsociologische coryfeeën als Bourdieu of Howard Becker thematisch te versnijden over de verschillende hoofdstukken. Pedagogisch mag dat handzaam zijn, het maakt wel dat de coherentie van bijvoorbeeld Bourdieus benadering volledig zoekraakt. Terwijl juist die samenhang maakt dat Bourdieu een volwaardige theorie ontwikkelde en geen handvol concepten op maat van uiteenlopende thema’s. Binnen het sterk theorievijandige klimaat van de Nederlandstalige sociale wetenschappen mag dat een begrijpelijke keuze zijn. Maar het doet de oeuvres van Abbings belangrijkste inspiratiebronnen weinig recht.

 

• Hans Abbing, The Changing Social Economy of Art. Are the Arts Becoming Less Exclusive?, Londen, Palgrave Macmillan, 2019, ISBN 9783030216689.