Arnold Heumakers

DE WITTE RAAF

Editie 206 juli-augustus 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven

Onze ‘leukste fascist’, heeft iemand Erich Wichman (1890-1929) ooit genoemd. Fascist was hij inderdaad, een van de eersten zelfs, maar hij was ook een van de eerste modernisten in Nederland, kunstenaar, schrijver, dichter op zijn tijd, propagandist van de avant-garde, ‘principieel alcoholist’, rokkenjager, querulant en hongerkunstenaar. Het valt na te lezen in de biografie annex oeuvrecatalogus die Frans van Burkom eind vorig jaar publiceerde: Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven. Het boek had in 2018 moeten verschijnen ter begeleiding van de Wichman-tentoonstelling in het Utrechtse Centraal Museum (zie De Witte Raaf nr. 193). Het wachten heeft de moeite geloond.

Van Burkoms biografie is de meest complete studie over Wichman – een geweldige uitbreiding op basis van allerlei nieuwe bronnen van het ook al substantiële relaas Erich Wichman 1890-1929. Tussen idealisme en rancune uit 1983. Toen werden leven en werk apart behandeld, nu zijn ze op harmonieuze wijze met elkaar verweven. Niet dat er bij Wichman veel harmonie te bespeuren valt: van zijn leven maakte hij een verbijsterende chaos, zijn werk is een lappendeken vol tegenstrijdigheden.

De geschiedenisboeken heeft hij gehaald als een der oprichters van de Rapaille Partij, die in 1921 de Amsterdamse zwerver Cornelis de Gelder (‘Had-je-me-maar’) in de gemeenteraad gekozen wist te krijgen. Doel was de absurditeit van het kort tevoren ingevoerde algemeen kiesrecht te demonstreren. Van Burkom relativeert Wichmans aandeel in deze actie. Niet hij was de initiatiefnemer, maar enkele bevriende anarchisten. Wel schreef Wichman vrijwel in z’n eentje de verkiezingskrant vol, inclusief een ‘Jajem-lied’ met als slotregels: ‘[…] Dan stikt het Hollandsch intellect / In de jenever’. Al heeft Wichman zich niet letterlijk doodgedronken, de alcohol heeft zijn leven aanmerkelijk verkort.

Van Burkom neemt Wichman volkomen serieus en dat betekent ook dat overdreven claims to fame worden afgezwakt. Het politieke engagement wordt zijn plaats gewezen. Pas in Wichmans laatste levensjaar, toen hij meewerkte aan De Bezem, ‘Fascistisch Weekblad voor Nederland’, werd het allesoverheersend. Als jeugdig Nietzsche-lezer verlangde Wichman naar een ‘aristocratische revolutie’ en na 1922 vatte hij bewondering op voor Mussolini, aan wie hij een map met litho’s (De idealisten II) opdroeg. Maar toen hij in 1923 een tijdlang in München zat, vinden we in zijn correspondentie geen woord over Hitler. Ook betwijfelde hij bijna tot het eind of het vitale fascisme ooit een kans zou maken in Nederland, de ‘verdorde tak van Europa’.

Zo ontstaat alle ruimte voor Wichman de kunstenaar. Hij was de zoon van een Duitse, in Utrecht docerende hoogleraar geologie. De kunstzin moet van zijn artistieke moeder zijn gekomen. Zij verwende hem gruwelijk en vond het bijvoorbeeld heel gewoon dat hij op een keer met een geladen pistool op school verscheen. Als leerling mislukte Wichman, volgens Van Burkom een ADHD-kind, overal. Aan de Utrechtse universiteit kon hij slechts als toehoorder colleges (onder andere chemie en kunstgeschiedenis) volgen. Zijn teleurgestelde vader zette de toelage stop en toen Erich ook nog beneden zijn stand huwde, verbrak hij alle contact. Via zijn hoogleraar kunstgeschiedenis en esthetica Willem Vogelsang moet Wichman een passie hebben opgevat voor moderne kunst. Rond 1912 dweepte hij met Kandinsky, maar ook Boccioni en het futurisme werden omarmd, evenals het kubisme, het expressionisme. Hij schreef er zowel scherpzinnig als polemisch over en begon zelf te schilderen. Hij nam deel aan exposities en kreeg toegang tot het beroemde Berlijnse tijdschrift Der Sturm van Herwarth Walden.

Zijn rol als vroege pleitbezorger lijkt op die van Theo van Doesburg, met wie hij bevriend raakte. Samen maakten ze plannen voor een tijdschrift. Toen De Stijl in 1917 werd opgericht, stond Wichman in de lijst van medewerkers. Maar de vrienden kregen ruzie en zijn naam verdween uit Van Doesburgs publicaties, tot – begrijpelijke – woede van Wichman die van de weeromstuit zijn eigen belang ging overdrijven, alsof alle moderne kunst in Nederland van hem was uitgegaan.

Elders noemt Van Burkom hem ‘narcistisch en megalomaan’. Al in 1920 verscheen een tamelijk pretentieuze terugblik op zijn kunstenaarschap, een overzicht dat tegelijk bedoeld was als afscheid van Nederland, dat zijn kwaliteiten onvoldoende had erkend. Tijdens zijn Wanderjahre, die hem naar Parijs brachten, naar Wenen, München, Berlijn, Venetië en Milaan, liet hij twee vrouwen en enkele kinderen achter in Amsterdam.

Van Burkom verbergt Wichmans amateurisme en professionele tekorten niet, maar ondanks alle ‘gepruts’ noemt hij het werk toch ‘eigen en karaktervol’. Dat valt niet te ontkennen. Wichman had een fijne neus voor de nieuwste ontwikkelingen, experimenteerde erop los, bezat een subtiel kleurgevoel en bekwaamde zich in sneltreinvaart in allerlei technieken, zoals keramiek, betonmetallisatie en emailleerkunst, mede in de hoop eindelijk eens wat geld te verdienen. ‘Het kunstwerk komt uit de werkplaats’, verklaarde hij in 1919.

Interessant is Van Burkoms interpretatie. Ironie (zelf sprak Wichman over zijn ‘acteurschap’) speelt een sleutelrol: veel van zijn schilderijen, maskers, litho’s en houtsneden zouden een verborgen betekenis uitbeelden. Een erfenis van het symbolisme die Wichman koesterde. En misschien ook van de ‘vexierplaatjes’ (waarop bijvoorbeeld in de bladeren van een boom de kop van Napoleon verstopt zit) uit zijn jeugd. Van Burkom ontdekt dat de vorm van een houtsnede (Hollander, 1916) precies past tussen de benen van Boccioni’s sculptuur Forme uniche della continuità nello spazio (1931). Het lijkt soms vergezocht, zoals de interpretatie van een somber uitgevallen, bijna zwarte litho als een verkapte aanval op Van Doesburg, en de associatie ervan met Malevitsj’ en Rodchenko’s ongeveer gelijktijdig en ‘vrijwel identiek steekspel in zwart-wit’. Aan de andere kant: wie het meest ziet, heeft het best gekeken. Vooral wanneer leven en kunst elkaar raken in de interpretatie, blijkt dit een zinnige benadering.

Zo noemt Van Burkom Het witte gevaar, een grappige aanval op de Nederlandse melkverslaving, een ‘zelfportret’. Was Wichman niet ook een van die ‘moederskindjes’? In het hongeren, noodgedwongen maar met uitdagende trots geëtaleerd, ziet Van Burkom een desperate poging om zich te ontworstelen aan de moeder. En dan Wichmans verlangen om `dienstbaar’ te zijn, aan een sterke man, aan het fascisme, maar ook in zijn appreciatie van de kunstnijverheid speelt het een rol – volgens Van Burkom draait alles hier om de geadoreerde vader die hem had verstoten. Wichman als ouderlijk slachtoffer. Niet zijn beste rol, want uiteindelijk was deze ‘perfecte zelfsaboteur’ (die niet ouder werd dan achtendertig) vooral zijn eigen slachtoffer.

Terwijl je leest over Wichmans onmogelijke gedrag – drankzucht, uitvreterij, een volkomen gebrek aan verantwoordelijkheidszin, idiotie, koketteren met politiek geweld, dilettantisme – dringt zich de vraag op waarom zoveel mensen (zijn vrouwen, beroemd geworden vrienden als Marsman, Lehning, Ivens, Roland Holst, Engelman, zijn diverse weldoeners) iets in hem hebben gezien. Waarom mocht hij meedoen aan exposities, waarom vroeg men hem de muren van het Amsterdamsch Lyceum te beschilderen; waarom werd zijn hulp ingeroepen door een zilverfabriek, een betonbedrijf, een universitair laboratorium, een internationale kunstnijverheidstentoonstelling? Het kan haast niet anders of de charme, het enthousiasme, de intelligentie, de welsprekendheid, kortom het charisma en het talent waarover Wichman óók moet hebben beschikt, zijn onweerstaanbaar geweest. Even onweerstaanbaar als de fascinatie die blijft uitgaan van deze ‘leuke’ fascist, en die door deze biografie alleen maar groter is geworden.

 

• Frans van Burkom, Erich Wichman. Ironische kunst, tragisch leven, Zwolle, Waanders Uitgevers, 2019, ISBN 9789462621725.