Markus Müller

DE WITTE RAAF

Editie 207 september-oktober 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Waarom ‘Zwart’ in de titel zetten?

Black Chapel van Theaster Gates

De ontmoeting tussen Jesse Owens en Leni Riefenstahl, ter gelegenheid van de Olympische Spelen van München in 1972, is een mogelijk vertrekpunt voor het Duitse Gedächtnistheater, geheel in de betekenis die Max Czollek daaraan geeft.[1] Hoe kapot moet een (olympische) gemeenschap zijn om zonder enige kritische framing een prominente overlever van structureel racisme op een fotoshoot samen te brengen met een prominente vertegenwoordiger van een misdadig regime, domweg omdat beiden hun stempel hebben gedrukt op de laatste Olympische Spelen op ‘Duitse bodem’, die van 1936 in Berlijn? In het geval van Jesse Owens door het winnen van vier gouden medailles, een onbeschrijflijk sensationele sportieve prestatie, waarover hij terug in de VS het volgende zei: ‘Ik had vier gouden medailles, maar je kunt vier gouden medailles niet eten.’ Na 1936 hield hij met talloze baantjes het hoofd boven water, onder andere, en niet geheel zonder succes, als dj. Wie aan die uitspraak over zijn medailles denkt, en aan het feit dat hij zich uit geldnood zelfs gedwongen zag om tegen renpaarden te lopen, zou enige affiniteit met de Black Powerbeweging kunnen vermoeden. Toen de sprinters Tommie Smith en John Carlos in 1968 hun medailles in Rome met het Black Powergebaar in ontvangst namen, liet hij zich daar evenwel kritisch over uit: ‘De zwarte vuist is een betekenisloos symbool. Als je hem opent, heb je alleen maar vingers – zwakke, lege vingers. Een zwarte vuist heeft alleen betekenis als er geld in zit. Daar zit de macht.’[2] Een kleine vier jaar later schreef hij daarentegen in zijn boek I Have Changed: ‘Ik besef nu dat militant zijn in de beste zin van dat woord het enige antwoord was wat de zwarte man betreft, en dat die als hij in 1970 niet militant was, ofwel blind ofwel een lafaard was.’

Hoe moet het voor Jesse Owens in 1972 wel niet gevoeld hebben om Leni Riefenstahl te ontmoeten, die midden in haar ‘Noeba-fase’ zat en hard op weg was om in kringen van Duitse daders (m/v) en hun erfgenamen (en laten we eerlijk zijn, niet alleen in die kringen) ‘herontdekt’ en ‘gerehabiliteerd’ te worden?[3] Susan Sontags verhelderende essay ‘Fascinating Fascism’, dat onder andere over het ‘Noeba-boek’ gaat, verscheen pas in 1975.[4]

In de groots opgezette installatie Black Chapel (2019) van Theaster Gates, die ontworpen werd voor de erezaal van het Münchense Haus der Kunst, wordt dat Duitse Gedächtnistheater in feite evenzeer gethematiseerd als iedere andere stellige aanname over duidelijk afgebakende identiteit of groepsverbondenheid. Het Haus der Kunst werd in 1937, een jaar na de Olympische Spelen van Berlijn, geopend voor de Riefenstahls van het naziregime. Nu heeft Theaster Gates hier, in een nog samen met Okwui Enwezor uitgedachte tentoonstelling, een plek gecreëerd die hij tijdens de opening in een gesprek met Hamza Walker als volgt omschreef: ‘Ik heb dit gemaakt omdat ik een veilig thuis in het Haus der Kunst nodig heb, en ik geloof dat ik overal een veilig huis kan bouwen. De titel hoefde niet Black Chapel te zijn. Dus waarom ‘Zwart’ in de titel zetten? Omdat ik hoopte dat ‘Zwart’ in de titel in Duitsland duidelijk zou maken dat dit geen tentoonstelling over een kapel zou zijn, wat dan zou neerkomen op een witte kapel, maar omdat ik hoop dat er een paar extra brothers en sisters aanwezig zijn, wordt dat zwart een soort visitekaartje, wordt het... ‘Hé, we worden gerepresenteerd!’ En omdat die keuze zo krachtig overkomt, is het een keuze, en omdat het een keuze is zouden sommige curatoren kunnen zeggen: ‘Aaah, nee. Dit is te essentialistisch.’’[5]

Black Chapel bestaat uit acht grotere elementen: twee paviljoens, die als sokkel, lijst en vitrine, maar ook als zelfstandige architectuur functioneren, en twee paar van binnenuit verlichte billboards zoals je die in de stad wel vaker ziet, waarop van tekst ontdane reclamefoto’s van de Johnson Publishing Company roteren.[6] Op vrijstaande sokkels draait een met spiegeltjes beplakte, uitgelichte sculptuur rond, door Gates Houseberg (2019) genoemd; een tweede exemplaar staat in het eerste paviljoen, omringd door drie zwarte aardewerken vazen van Gates zelf, die in hun ogenschijnlijke soberheid en eenvoud doen denken aan het Japanse concept wabi-sabi.[7] Hoog boven in de toch al indrukwekkende zaal hangen twee lichtreclames: een van de soulfoodketen Harold’s Chicken Shack uit Chicago en een van Rothschild Liquor, een nachtwinkel van vóór de Drooglegging, waar de klandizie in de oorspronkelijke vestiging ooit bestond uit zogeheten white trash, maar die tegenwoordig als gevolg van politieke verschuivingen in de stad hoofdzakelijk wordt bezocht door de black communities. Op dit gevonden voorwerp heeft Gates tussen ‘Rothschild’ en ‘Liquors’ in neonletters de woorden ‘Mama’s Milk’ aangebracht.

Het best kun je deze gelaagde, de ruimte op verbazingwekkende wijze dominerende situatie bekijken vanaf een strikt op de middenas geplaatste rode leren bank, een origineel ontwerp van Arthur Elrod, afkomstig uit de lobby van de Johnson Publishing Company. Het door de Housebergs weerkaatste, discobalachtige licht betovert de hele middelste zaal, op de billboards komen naast klassieke modefoto’s ook twee foto’s langs van zangeres, danseres en filmster Eartha Kitt, het Civil Rightsboegbeeld dat in 1968 in de Verenigde Staten praktisch een beroepsverbod kreeg opgelegd. Als je geluk hebt klinkt er dan ook nog muziek uit het aangrenzende vertrek, de zogenaamde Archiv-Galerie, die doorgaans in het teken staat van de geschiedenis van het Haus der Kunst. Daar wordt de eveneens door Theaster Gates aangekochte platencollectie van Jesse Owens tentoongesteld, 1.800 lp’s met voornamelijk dansbare zwarte muziek, en een film waarin Gates beelden uit Riefenstahls Olympia-film afwisselt met onder andere passages uit Johnsons marketing tutorial The Secret of Selling the Negro uit 1954, beelden die hij voorziet van geluiden zoals: de startschoten van de olympische hardloopnummers, het technisch versterkte knisperen van het olympische vuur, de stem van Martin Luther King (‘There is nothing wrong with power’), maar ook een greep uit Owens’ platenverzameling.

Het centrale paviljoen herbergt de tweede Houseberg, voor Gates enerzijds een verwijzing naar disco en house en daarmee ook naar een 'viering van queerness, een feestje vóór de commodificatie van het feestje' oftewel naar 'alternatieve vormen van macht en waar die destijds bestonden, en ze vormen een alchemistische reactivering van een bepaald type macht'.[8] Anderzijds zijn de Housebergs ook 'stand-ins voor Jesse Owens, die exemplarisch is voor een Amerika dat niet in staat is deze soldaat van de liefde dankbaarheid te betuigen.[9]

In het tweede paviljoen bevinden zich drie vitrines met onder andere Afrikaanse maskers – zowel ‘authentieke’ (uit de collectie van John H. Johnson) als exemplaren die in Afrika voor toeristen worden gemaakt – en door Gates zelf vervaardigde witte keramieken afgietsels van Afrikaanse maskers.

Al deze blackness tropes (en hier kunnen alleen voorbeelden worden opgesomd) werpen de vraag op wat ze als betekenaars in deze context uitdrukken en wat ermee bereikt wordt. Gates bedient zich van een overweldigende hoeveelheid objets trouvés. Hij verklaart en verheerlijkt, toont, speelt met de tokenisms, doceert, vraagt door, koestert zijn manier van kijken, zijn keuzes, zijn verbeelding van blackness. Maar de vraag die hij stelt, ‘Zouden deze alledaagse zwarte dingen macht in de ruimte kunnen brengen, en voor mij althans kunnen werken als een synthese?’, lokt ook tegenspraak uit.[10] Zo vroeg Hamza Walker aan Gates tijdens het gesprek naar de dunne lijn tussen Blackness en Black Facing, die Gates bewust zichtbaar maakt. Voor het geestesoog van de auteur van deze tekst voltrekt zich echter ook een uiterst productieve battle met Renée Greens Import/Export Funk Office (1992), want in beide gevallen worden codes uit de Afrikaans-Amerikaanse cultuur en de popcultuur naar een andere context verschoven, en raken wij als toeschouwers bij die verschuiving betrokken. Daarbij vallen alle parameters van de tentoonstelling die hier zijn beschreven inderdaad te lezen in het licht van Max Imdahls sehendes Sehen (‘ziende zien’). Sehendes Sehen betekent bij Imdahl dat de kijker zich tijdens de handeling van het kijken van zichzelf bewust wordt. Zien is dan niet zozeer een bepaalde activiteit als wel een activering van het bewustzijn van de visuele ervaring.[11] Wat dat betreft gaat Gates hier als een voorbeeldig ‘curerend kunstenaar’ te werk: hij redt, bewaart en configureert Blacknesserfgoed – systematisch (naast de platen van Owens bezit hij onder andere de collectie van de Godfather of House Frankie Knuckles), poëtisch en zelfverzekerd.[12]

Aangezien deze betekenaars ook kunnen worden opgevat als plaatsvervangers voor andere beelden van andere gemarginaliseerde bevolkingsgroepen, beantwoordt Gates Maurice Bergers vraag van september 1990, ‘Are Art Museums Racist?’, bijna dertig jaar later met: ‘Yes, they are!’ Dit systemische racisme houdt Black Chapel een spiegel voor. Wat is onze rol, wat is de rol van de leden van de meerderheid, als het gaat om de tenhemelschreiende, door ons zelf gemaakte en veroorzaakte fouten in ons systeem? Ter ere van de opening gaf Theaster Gates in München ook een concert met zijn Black Monks, als toegift verscheen hij alleen op het podium, sprak, zong, improviseerde en werd toegejuicht. Terwijl hij het podium afliep scandeerde hij ritmisch ‘Black, Black, Black’ en ‘White, White, White’. Daarbij wees hij naar zichzelf en naar ons, het publiek in de uitverkochte westvleugel van het Haus der Kunst.

Vertaling uit het Duits: Heleen Oomen


Oorspronkelijk verschenen in: Texte zur Kunst, nr. 118, 2020, pp. 134-138. De tentoonstelling Black Chapel van Theaster Gates liep tot 20 augustus in het Haus der Kunst, München. Foto’s: Jens Weber.

 

Noten

1 Max Czollek, Desintegriert Euch!, München, Carl Hanser Verlag, 2020, p. 9 e.v.

2 https://www.blackhistorymonth.org.uk/article/section/sporting-heroes/jesse-owens/, geraadpleegd op 2 april 2020.

3 Ook hier verschuif ik het werk van Max Czollek naar deze context.

4 Susan Sontag, ‘Fascinating Fascism’, in: Under the Sign of Saturn, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1981, pp. 71-108.

5 Gesprek tussen Hamza Walker en Theaster Gates, Haus der Kunst, München, 24 oktober 2019.

6 De uitgeverij Johnson Publishing Company werd in 1942 in Chicago opgericht en groeide met onder andere de tijdschriften Ebony en Jet uit tot de grootste Afrikaans-Amerikaanse uitgeversmaatschappij in de Verenigde Staten. Het archief van de Johnson Publishing Company werd in 2019 mede door Theaster Gates gekocht.

7 In de betekenis van Richard Sennett, The Craftsman, New Haven, Yale University Press, 2008.

8 Op. cit. (noot 5).

9 Ibid.

10 Ibid.

11 Zie Max Imdahl, Gesammelte Schriften, samengesteld door Angeli Jansen Vukićević (deel 1), Gundolf Winter (deel 2), Gottfried Boehm (deel 3), Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1996. Vooral de delen 1, Zur Kunst der Moderne en 2, Reflexion Theorie Methode.

12 Met dit soort klassiek curerend werk staat hij niet alleen: Adam Pendleton, Rashid Johnson, Ellen Gallagher en Julie Mehretu kochten in 2017 het geboortehuis van Nina Simone in Tyron, Alabama, dat zij willen openstellen voor publiek.