Geertjan de Vugt

DE WITTE RAAF

Editie 207 september-oktober 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

La fine di Dio

Piero Manzoni’s vingerafdrukken

1.

Genodigden haasten zich door de wirwar van straten in het Milanese centrum. Het is warm, zeker voor dit late middaguur. In juli stijgt het kwik in Milaan al gauw richting de dertig graden. En ofschoon de hoge bebouwing langs de smalle straten soms voor wat beschutting zorgt, valt aan de verzengende hitte niet te ontkomen. De Via Clerici is een van de nauwe straten in het centrum. Je ziet er niet veel mensen. Hooguit een keurig geklede zakenman of confectioneur. Maar de laatste tijd is het er wat drukker geworden. Een aantal kunstenaars, op het oog keurige jonge heren, heeft er een galerie gesticht, de Galleria Azimut. Deze donderdag, 21 juli 1960, is er een opmerkelijke drukte. Een flinke groep mensen is op de Via Clerici 12 afgekomen, de kakofonie aan luide stemmen verraadt een opgewonden stemming. Even voor zeven uur stroomt de zwetende menigte de expositieruimte van de galerie binnen, onder hen de regisseur Gian Paolo Maccentelli, de criticus en uitgever Vanni Scheiwiller, de dichters Nanni Balestrini en Luciano Erba, de schrijver Enzo Siciliano en de vormgever Carla Bosisio. Waar normaal gesproken uiterst modern werk te zien valt, zijn de muren nu leeg. De lampen, die tijdens tentoonstellingen zorgen voor een uitgebalanceerde belichting, hangen als geknakte lelies aan de muren. Voor de smalle hoge ramen zijn gordijnen gehangen. Het buitenlicht, dat gewoonlijk overdag zorgt voor een haast oogverblindend witte gloed, wordt zo gedimd.

De ruimte is gevuld met drie rijen stoelen, naar het voorbeeld van de opstelling in het schip van de katholieke kerk, die gericht zijn naar de ramen. Daarvoor staat een grote tafel bedekt met een tafellaken, als een eenvoudig soort altaar. Daarbij staat ook iets dat op een fornuis lijkt, met zelfs een pannetje erop. Sommigen kunnen een lach maar moeilijk bedwingen: wordt er dan echt voor ons gekookt? Het ‘altaar’ is gevuld met een aantal stapels kleine houten kistjes, terwijl er op een andere hoek  van de tafel enorme schalen met eieren staan. Daartussenin is plaats voor een klein bakje, maar het is niet duidelijk wat de inhoud daarvan is.

Het gebeier van klokken dringt de ruimte binnen – de Via Clerici is omgeven door kerken – en maakt duidelijk dat het zeven uur geworden is. Consumazione dell’arte dinamica del pubblico divorare l’arte kan beginnen. Onder het klokgelui loopt rustig en behoedzaam een jonge man naar het altaar. Hij draagt een donker pak met brede, lichte krijtstreep en een lichte das met zwart patroon. Hij wordt gevolgd door drie jongemannen, allen gekleed in een grijs jasje, donkere broek en grof geruite das. Een van die laatste twee draagt een zwarte zonnebril. Het publiek zwijgt, alleen het ritme van de collectieve ademhaling is te horen, alsof alle lichamen een zijn geworden en er een groot pneuma door de ruimte waart. Manzoni en zijn gevolg komen aan bij het altaar en nemen plaats. Er staat een stoel, maar gedurende Consumazione zal niemand er op gaan zitten. Manzoni zelf is veel te druk met het uitvoeren van zijn artistieke liturgie.[1] De jonge mannen scharen zich aan weerszijden schuin achter hem.

Manzoni heet zijn publiek welkom. Hij is blij dat zij op deze warme julidag de weg naar de Galleria Azimut hebben weten te vinden. Ze zijn niet voor niets gekomen, zegt hij: wat ze die avond mee gaan maken, is nog nooit vertoond in de geschiedenis van de kunst. Daarop keert Manzoni het publiek de rug toe en gaat zwijgzaam aan het werk. De kookpit wordt aangestoken, het steelpannetje gevuld met water. Wanneer het aan de kook raakt, kan hij er voorzichtig de eieren in laten glijden. Niet allemaal tegelijk natuurlijk, daarvoor biedt dit pannetje veel te weinig plaats. Drie, vier gaat gemakkelijk, bij zes of zeven wordt het krap. Het is een werk dat om concentratie vraagt. Het koken van eieren komt nauw; kook je ze kort dan blijven ze zacht, wil je een hardgekookt ei dan heb je toch al gauw tien minuten nodig. Het is alledaagse alchemie. Dankzij het koken wordt het kleurloze, transparante albumine omgetoverd in een witte, meer coherente substantie. Het is de transformatie van een vloeistof in een vastere stof, de toverkracht van het ei.

Nadat ze lang genoeg in het kokende water hebben gelegen, pakt Manzoni een gereedliggende lepel van zijn altaar. Hij schept een voor een de eieren uit het pannetje en legt ze in een doorzichtige schaal. Het publiek volgt het handenspel van Manzoni nauwlettend. Als het schaaltje vol is, neemt hij het bakje met de onbekende inhoud en doopt er zijn duim in. Met de andere hand pakt hij een gekookt ei. Hij balt zijn vuist en steekt de duim omhoog. De top, de halve duim, is inktzwart. Vervolgens zet hij zijn duim op de schaal van het ei, een goddelijke signatuur.

Het is blijkbaar het gebaar waarop werd gewacht. Zijn misdienaren schieten hem te hulp. Een van hen reikt hem een houten kistje aan en de kunstenaar laat het ei voorzichtig zakken op de katoenen ondergrond. Dit herhaalt hij een aantal keer en daarna wordt het publiek uitgenodigd om ter communie te gaan. Een voor een komen de mensen naar voren, als eerste een vrouw met kort krulhaar en een donkere jurk. Manzoni buigt over zijn altaar en reikt haar het doosje aan. De vrouw op haar beurt buigt zich nederig naar hem toe. Terwijl hij haar het ei overhandigt, zegt hij: ‘Neem, eet, dit is mijn lichaam.’ De vrouw komen deze woorden uit Matteüs 26 maar al te bekend voor. Zij antwoordt haast automatisch: ‘Amen.’ Na haar volgen er nog velen, 149 mensen om precies te zijn. Alle aanwezigen worden uitgenodigd om het ei met duimafdruk uit het kistje te nemen en op te eten. Een uur en tien minuten later, de lengte van een stevige zondagsmis, komt er een einde aan deze ‘tentoonstelling’. Zeventig minuten lang heeft Manzoni eieren staan koken, bestempelen en uitdelen.

 

2.

Eieren zijn vreemde dingen. Ze hebben een eenvoudige, elegante vorm en bevatten in hun harde, maar fragiele schaal talloze mogelijkheden.[2] Hoewel de schaal breekbaar is, maakt de ovale vorm het ei ontzettend stevig. Eieren zijn onderdeel van de seksuele reproductie van bijvoorbeeld vogels en hebben iets sensueels. Volgens sommigen hebben eieren zelfs een specifiek ‘erotisch aura’.[3] Ze zijn het begin van al het leven en als zodanig het absolute symbool van vruchtbaarheid. Over zo’n beetje de gehele wereld kom je mythes tegen waarin het ei symbool staat voor het kosmisch begin. In het christendom, en Manzoni had een gedegen katholieke opvoeding genoten, staat het ei symbool voor de wederopstanding van Jezus. Het is alsof hij wilde reïncarneren in zijn kunstwerk, om het vervolgens aan te bieden voor consumptie. Het eten van dit lichaam brengt het publiek in direct contact met de kunstenaar, sterker nog, het geeft het zijn kracht. Wilde hij zichzelf, in zijn herformulering van de eucharistie, als een heldhaftige martelaar presenteren?[4] Of zag deze wereldcreator zichzelf als een god, die op een ironische wijze probeerde overal zijn ‘goddelijke handtekening’ achter te laten? Niet veel later zou Manzoni overgaan tot het signeren van menselijke lichaamsdelen om daarmee ‘levende sculpturen’ te creëren. Meer en meer ontwikkelde Manzoni zich van een kunstenaar van de negatio tot een kunstenaar van de goddelijke creatio.

Niemand heeft het bestaan van de goddelijke handtekening (waar theologen in de Bijbel eeuwenlang naar hebben gespeurd) zo letterlijk genomen als Manzoni. In een zorgvuldige georkestreerde liturgie reikte hij zijn eigen lichaam uit. Om er zeker van te zijn dat zijn publiek het ei met hem zou identificeren, voegde hij datgene toe wat een paar jaar eerder nog totaal ondenkbaar voor hem zou zijn geweest, namelijk zijn signatuur. Terwijl hij voorheen ten koste van alles de relatie tussen zijn persoon en zijn werk probeerde uit te bannen (denk aan de ‘achromen’, de volledige witte of beter gezegd kleurloze, in kaolien gedrenkte doeken, die weliswaar de structuur van huid hadden, maar verder volledig onpersoonlijk leken te zijn), herintroduceert hij die relatie nu en plaatst haar zelfs centraal in wat zijn meest tot de verbeelding sprekende kunstwerk zou worden. Voortaan zijn werk, maker én publiek onlosmakelijk verbonden in een gemeenschap. Ze zijn één geworden. En dat alles door een enkele ‘vingerafdruk van god’.

 

3.

Opgewonden en perplex verlaat het publiek de Galleria Azimut. Sommigen gaan naar het terras om bij een glas rode wijn deze gebeurtenis nog eens te overdenken. Anderen voelen zich bedonderd: denkt deze malloot nu werkelijk dat hij Jezus Christus is? Verslaggevers hebben zich al vaker afgevraagd hoe ze Manzoni moeten duiden: ‘Is het een idioot die zichzelf serieus neemt? Misschien neemt hij zichzelf zeer serieus, maar lijkt hij in de verste verte niet op een idioot? Wil hij mensen vermaken, wat zeer goed mogelijk is, maar is zijn werk misschien weinig vermakelijk? Of is hij een intelligente jongeman die op zoek is naar nieuwe ontdekkingen?’[5]

Voor welke optie men ook kiest, de deelnemers aan Consumazione moesten in ieder geval toegeven dat ze zoiets nooit eerder hadden meegemaakt. Niemand van hen zal ooit eerder eetbare vingerafdrukken hebben geconsumeerd, zelfs die van een bakker verdwijnen bij het eindeloze kneden voorgoed in het elastische deeg. Terwijl het publiek in de Milanese nacht uitwaaiert, blijft Manzoni alleen achter. Je ziet hem daar nog zo zitten. Hij staart naar de lege stoelen, overal liggen lege doosjes en gebroken eierschalen, en hij barst in een onbedaarlijk lachen uit, totdat de tranen hem over de wangen rollen. Dan wordt het stil. De lichten gaan uit, hij loopt naar buiten, de donkere nacht in.

 

4.

Is het werkelijk zo gegaan? Er is maar weinig bekend over deze gebeurtenis, sterker nog, het is niet eens zeker of ze überhaupt heeft plaatsgevonden. Manzoni heeft zelf verwarring gecreëerd en enkele ‘getuigen’ hebben daar nog een schep bovenop gedaan. Alsof de toch al enigmatische gebeurtenis voorgoed een mysterie moest blijven. Voorafgaand aan de Consumazione schreef Manzoni in een brief aan Henk Peeters: ‘Over enkele dagen ga ik een tentoonstelling van eetbare sculpturen houden: dynamische interactie met de toeschouwer.’[6] Een dag na de tentoonstelling schrijft hij aan de Japanse redacteur Shozo Yamazaki: ‘Gisteren, op 21 juli, heb ik mijn kunst aan het publiek gegeven om op te eten en zij aten deze artefacten die waren gewijd door de ‘persoon’ van de kunstenaar: directe gemeenschap. De tentoonstelling werd geconsumeerd door de toeschouwers in een uur en tien minuten.’[7]

Daarmee lijkt de gebeurtenis bevestigd. In een latere tekst, waarin Manzoni een kort overzicht van zijn oeuvre geeft, schrijft hij dan weer: ‘In 1960, gedurende twee avonden (Kopenhagen en Milaan) heb ik kunst gewijd door mijn vingerafdruk achter te laten op hardgekookte eieren. Het publiek kon direct contact maken met deze werken, door een gehele tentoonstelling in 70 minuten te verorberen. In 1960 heb ik m’n rechter en linker duimafdruk verkocht.’[8] De opvoering in Milaan was dus niet de eerste keer!

Een maand eerder zou Manzoni dezelfde liturgie hebben opgevoerd in Galerie Køpcke in Kopenhagen; bezoekers konden er een Uovo scultura kopen voor vijftig Deense kronen, omgerekend komt dat neer op zo’n honderd euro vandaag de dag, genoeg om pak hem beet vierhonderd scharreleieren in de supermarkt te kopen, maar die komen van een kip en een kip is geen god. In een brief aan zijn vriend Gian Paolo Maccentelli kan Manzoni zijn enthousiasme voor de eetbare sculpturen nauwelijks verhullen: ‘Beste Gian Paolo, Moet je opletten! Mijn nieuwste project (dat je absoluut geheim moet houden, omdat niemand in Italië er nog van weet) bestaat uit eetbare sculpturen, gemaakt om een meer directe relatie tussen mijn werk en toeschouwer te creëren.’[9] En inderdaad, hij heeft in Denemarken eieren met duimafdrukken tentoongesteld. Er is zelfs een foto, die in Kopenhagen genomen schijnt te zijn, waarop de kunstenaar te zien is wanneer hij zelf een ei in zijn mond stopt. Bovendien moet hier zijn verblijf in de ‘zwarte fabriek’ in Herning, een provinciestad in het westen van Denemarken, worden vermeld. De overhemdenfabriek, zo genoemd vanwege de kleuren van de buitenmuren, bood residenties aan kunstenaars. Ook Manzoni verbleef er enige tijd. Klaarblijkelijk heeft hij er de werknemers, op wie hij dol was, regelmatig een vingerafdruk op papier cadeau gedaan. Het moeten er ontzettend veel zijn geweest. Het schijnt dat tot op de dag van vandaag onbekende snippers goedkoop papier met vingerafdrukken van Manzoni opduiken[10] – een feest voor de vinder, een crime voor de kunsthistoricus die een overzichtscatalogus op moet stellen. Het is dan zeker ook niet ondenkbaar, misschien zelfs wel heel aannemelijk dat de liturgie voor het eerst in Kopenhagen werd opgevoerd. Maar waarom is er dan niet meer bekend over de Deense versie van Consumazione?

En het raadsel wordt nog groter. Manzoni heeft in dezelfde periode ook meegewerkt aan een aantal korte films voor de ‘Filmgiornale SEDI’. Deze filmpjes van enkele minuten werden vertoond in bioscopen voorafgaand aan de hoofdfilm. Vier van dit soort films heeft hij gemaakt. Een daarvan betreft een verkorte weergave van zijn Consumazione-liturgie. Het filmpje is helaas verloren gegaan, maar de enige overgebleven beelden van dit mysterieuze kunstwerk zijn beelden van de filmset destijds. De locatie was niet de Galleria Azimut, maar een speciale filmstudio in Milaan. Dat zou dus goed de derde vertoning van deze performance kunnen zijn. Of was het de eerste en enige keer? Ten minste één bron beweert dat dit het geval is. De samenstellers van de Catalogue Raisonné van Piero Manzoni verwijzen naar een persoonlijk gesprek dat ze voerden met Gian Paolo Maccentelli. Die beweert dat de hele opvoering nooit heeft plaatsgevonden, maar dat alleen een filmpje werd geschoten in de Milanese studio.[11] En Flaminio Gualdoni, de biograaf van Manzoni, besteedt slechts enkele regels aan deze performance. Filmgiornale SEDI zou de gebeurtenis hebben ‘gedocumenteerd’, zij het ‘in fictionele vorm’.[12] Zelfs het bruine kaartje met rode letters dat diende als uitnodiging voor de performance in Milaan zou deel van de misleiding zijn geweest. 

 

5.

Er is weinig tot niets bekend over waarom Manzoni de duimafdruk in zijn werk heeft geïntroduceerd. Het is goed mogelijk dat zijn eerdere ‘achromen’, met hun eindeloze hoeveelheid plooien, bochten en lijnen, hem deden denken aan de menselijke epidermis. Evengoed zouden de talloze lijnen van dat andere grote project – Linee – hem op een idee kunnen hebben gebracht. Bekend zijn de beelden van Manzoni die met een kwast achter een grote rol wit papier zit en er al draaiend een enkele, zij het zeer lange lijn op achterlaat. Manzoni’s handen zagen zwart van alle verf die er na het werk op achterbleef. Hij zou er de belangrijkste steden over de gehele wereld mee verbinden, althans, dat was zijn idee: een reusachtig lijnenspel over een sferisch oppervlak – met een beetje goede wil kun je er de morfologische gelijkenis met de patronen van onze vingertoppen in herkennen, zij het op veel grotere schaal. Manzoni’s Linee als papillairlijnen van globale omvang?

Hoe dan ook: vanaf 1960 staat de duimafdruk voor korte tijd centraal in zijn werk.[13] Het manuscript van een korte autobiografische schets uit dat jaar signeert hij met een duimafdruk.[14] Hij heeft zich er niet vaak over uitgesproken. Eén opmerking van hem is de uitzondering: ‘Ik zou graag zien dat alle kunstenaars hun vingerafdrukken verkopen, of meedoen aan wedstrijden om te zien wie de langste lijn kan trekken, of anders hun kak in blikjes verkopen. (De vingerafdruk is de enige acceptabele signatuur van de persoonlijkheid van de kunstenaar.)’[15] Zelf probeerde hij die vingerafdrukken overal te slijten.

Het is verleidelijk om de vingerafdrukken, of ze nu goddelijk of ‘gewoon’ artistiek zijn, in de termen van het destijds opkomende biopolitieke denken te duiden. Dat is iets waarop Benjamin Buchloh hint in zijn nawoord bij de recente Engelstalige publicatie van Manzoni’s geschriften over kunst.[16] Maar zouden Manzoni’s Uova scultura werkelijk de overgang van een disciplinaire naar een controlemaatschappij markeren? Natuurlijk, er is nog dat andere werk uit 1962, Tavole di accertamento, een map met acht ‘beoordelingstabellen’ waarin een analogie lijkt te worden getrokken tussen het alfabet, de cartografie en vingerafdrukken. Met andere woorden tussen drie mechanismen waarmee controle over de mens wordt uitgeoefend: de naam, de locatie en het lichaam. Maar als werk ‘over’ vingerafdrukken is dat werk beduidend minder interessant dan die ‘opvoering’ uit 1960.

Feit is dat Manzoni de vingerafdruk in een religieuze context, of op z’n minst een religieuze symboliek plaatst.[17] Pas met Manzoni werd datgene zichtbaar wat theologen meenden te kennen, maar niemand anders ooit zag: namelijk dat de grote demiurg overal vingerafdrukken achterlaat. Én dat die demiurg een kunstenaar is die een ei van een kwartje kan omtoveren tot een van een meier.  

 

6.

Manzoni had zichzelf tot een god, of in ieder geval tot een messias verheven. Met een simpele aanraking, een vingertop die lichtjes een oppervlak beroert, kon hij alles, maar dan ook alles in kunst veranderen. Dus ook de mens. Wie het wou, kon zich door hem laten signeren. Niet met vingerafdrukken, maar gewoon, met zijn handtekening. Velen, onder wie Umberto Eco, zouden dit kunstje ondergaan. Zij werden allen Sculture viventi, levende sculpturen. En daarmee ontstond een nieuw probleem. Zoals het leven zelf verdwijnt, verdwenen na verloop van tijd ook zijn handtekeningen. Daarom reikte hij de echtheidscertificaten uit, waarop te lezen stond: ‘Dit is om te bevestigen dat [naam] is gesigneerd door mijn hand en daarom moet worden gezien als een authentiek kunstwerk volgens alle bepalingen vanaf onderstaande datum.’ Daaronder was zijn handtekening geplaatst. De certificaten waren genummerd en van een gekleurd stempel voorzien. Als je rood had betekende dat je gehele persoon tot aan de dood een kunstwerk was. Had je geel, dan was alleen het gesigneerde deel kunst. Groen betekende dat je alleen in een bepaalde houding tot kunst kon worden gerekend, en paars betekende hetzelfde als rood, met de toevoeging dat er nog betaald diende te worden. Het is niet helemaal duidelijk wat er nu opmerkelijker is: de absurditeit van het verheffen van de mens tot kunstwerk, of de herintroductie van de handtekening, terwijl deze kunstenaar eerder nog had verkondigd dat er niets, maar dan ook niets boven de vingerafdruk van de kunstenaar ging.

En was niet juist de vingerafdruk ergens in de negentiende eeuw ingevoerd als de meest zekere identificatietechniek die de makkelijk vervalsbare handtekening moest vervangen? Manzoni draaide het om. Na aanvankelijk ieder identificatieteken te hebben uitgebannen, en vervolgens de meest zekere en directe vorm van identificatie te hebben geïntroduceerd, keerde hij terug naar dat symbool dat in de negentiende eeuw langzaam maar zeker onder vuur kwam te liggen. Zelf zag hij er de lol wel van in. Hij kon het niet laten om ook zichzelf te signeren. Op het echtheidscertificaat schreef hij: autoritratto. Zelfportret.

 

7.

Op woensdag 6 februari 1963, bijna drie jaar na die bewuste avond in de Galleria Azimut, bleek ook god sterfelijk te zijn. Een hartaanval werd hem fataal. Piero Manzoni werd gevonden in zijn studio aan de Via Fiori Chiari, in Milaan. Dat is de officiële lezing. Geruchten wilden dat de jonge kunstenaar, voor wie het onmogelijk schijnt te zijn geweest de fles te laten staan, was overleden aan overmatige alcoholconsumptie. Hoe het ook zij, dit was het einde van de kunstenaar die voor god speelde. Eindelijk was het hem gelukt te verdwijnen in het grote niets.

Zijn vroege heengaan kwam als een enorme klap voor zijn vrienden, onder wie Lucio Fontana. Fontana begon niet veel later aan een serie die tezamen het hoogtepunt van zijn beroemde Concetti spaziali zouden vormen. Een jaar lang werkte hij aan meerdere schilderijen die een zeer ongebruikelijke vorm hebben: het zijn levensgrote eiervormige doeken. Daarvoor liet hij speciale frames maken. Hij boog zich over het doek en trok een grote lijn, helemaal rondom het ei. De verschillende eierdoeken kregen allerlei kleuren, van zilver en goud tot zwart, geel, groen en roze. Als de verf nog nat was, greep Fontana zijn priem, klemde die stevig in zijn vuist en perforeerde de doeken. Soms legde hij de priem weg en liet zijn vingers in de gaten glijden. Vervolgens trok hij aan het canvas dat verder openscheurde. Zo ontstonden hele patronen van poriën.

Het was het beproefd procedé van Fontana, die eens heeft verkondigd dat alleen door het platte vlak te doorboren de schilderkunst kon worden ‘bevrijd’. Maar het is hier extra betekenisvol, omdat eieren daadwerkelijk poriën hebben. De eerste indruk die men meestal van een eierschaal heeft is die van een glad, ondoordringbaar oppervlak. Toch klopt dat niet: zoals de huid van de mens is ook de schaal van het ei poreus. En er is nog meer. Wie de doeken uit de verte beschouwt, kan misschien heel even in de verleiding komen ze als abstracte vingerafdrukken te beschouwen, waarvan de papillairlijnen zijn verwijderd, zodat de poriën van de vingertop, die anders nauwelijks zichtbaar zijn voor het blote oog, des te duidelijker naar voren komen.

Op een koude, heldere februaridag, na een jaar te hebben gewerkt, keek Fontana in zijn studio om zich heen en zag overal de eiervormige doeken. Hij was klaar, deed een stap terug, keek nog eens, deed nog een stap terug en zei: La fine di Dio

 

Noten

1 Germano Celant, ‘All over Manzoni’, in: Piero Manzoni: When Bodies Became Art, Frankfurt, Städel Museum, 2013, p. 75.

2 Diane Toops, Eggs: A Cultural History, Londen, Reaktion Books, 2014, p. 21.

3 Tim Birkhead, The Most Perfect Thing: Inside (and Outside) a Bird’s Egg, Londen, Bloomsbury, 2017, p. 15.

4 Germano Celant, Piero Manzoni, Londen, Serpentine Gallery, 1998, p. 29.

5 Freddy Battino & Luca Palazzoli, Piero Manzoni: Catalogue Raisonné, Milaan, Vanni Scheiwiller, 1991, p. 89.

6 Anna Constantini, ‘Piero Manzoni in Context 1933-1963’, in: op. cit. (noot 4), p. 271.

7 Germano Celant, Piero Manzoni: Catalogo Generale, Milaan, Skira, 2004, p. 246.

8 Piero Manzoni, ‘My First Achromes Are from ’57… Some Creations–Some Experiments–Some Projects’, in: Writings on Art, Zürich, Hauser & Wirth, 2019, pp. 245-248.

9 Geciteerd door Francesca Pola, ‘Manzoni in Film’, in: op. cit. (noot 1), p. 160.

10 Jens Hendrik Sandberg, ‘Søren Kierkegaard is my father: his goal was to clarify the concept’, in: Piero Manzoni: Musee d’Art de la Ville de Paris, Milaan, Arnoldo Mondadori Arte, 1991, p. 30.

11 Op. cit. (noot 5), p. 62.

12 Flaminio Gualdoni, Piero Manzoni: An Artist’s Life, New York, Gagosian, 2019, p. 203.

13 Manzoni’s oeuvre tot op dat moment zou gekenschetst kunnen worden als een grote verdwijntruc. Zoals Manzoni het zelf eens zei: ‘Wij nemen de dozen, dat wil zeggen de afbeeldingen, en we legen ze beetje voor beetje. Wanneer de bodem in zicht komt, wanneer de doos leeg is, moeten we die eveneens in de lucht gooien en weggaan.’ Op. cit. (noot 5), p. 51.

14 Het is een techniek die aan het begin van de negentiende eeuw werd geïntroduceerd door de Britse houtgraveerder en boekillustrator Thomas Bewick, de eerste kunstenaar die zich bewust lijkt te zijn geweest van de artistieke én identificatiewaarde van het vingerspoor en met wie dus de cultuurgeschiedenis van vingerafdrukken aanvangt.

15 Brief van Manzoni aan Ben Vautier, december 1961, in: op. cit. (noot 5), p.144.

16 Benjamin Buchloh, ‘Universal Anaesthesia’, in: op. cit. (noot 8), p. 262.

17 Toegegeven: Mark Twain, een van de belangrijkste protagonisten in de cultuurgeschiedenis van de vingerafdruk, spreekt onder invloed van zijn lectuur van The Handwriting of God in Egypt, Sinai, and the Holy Land – een negentiende-eeuwse klassieker – een enkele maal over goddelijke afdrukken in de Rotskoepel op de Tempelberg, maar lijkt dat kort daarna alweer vergeten te zijn. Zie: Mark Twain, The Innocents Abroad, Hartford, American Publishing Company, 1869, p. 579.