Laurens Otto

DE WITTE RAAF

Editie 207 september-oktober 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Beeldmacht. Kunst van kritiek in tijden van TikTok

In 2018 zijn het Frans Hals Museum en De Hallen Haarlem gefuseerd tot één museum op twee locaties, met een nieuwe huisstijl en communicatiestrategie. Deze constructie kent een exploitatietekort, waarvoor de gemeenteraad begin dit jaar een eenmalige subsidie van 350.000 euro heeft verstrekt. Eerder liet het museum met een gemeentelijke bijdrage van 50.000 euro onderzoek uitvoeren naar de juridische kosten voor het omzetten van de huidige arbeidsvoorwaarden in een museum-cao, waarmee het salaris van toekomstig personeel gekort zou kunnen worden. Met deze situatie op de achtergrond wijdt het Frans Hals Museum een serie van drie tentoonstellingen aan institutionele kritiek.

Beeldmacht, met de wat tendentieuze ondertitel Kunst van kritiek in tijden van TikTok, is het eerste luik en slaat een brug tussen institutionele kritiek en de wijze waarop kunst zich verhoudt tot een wereld die geformatteerd wordt door het digitale beeld. De aanvliegroute om dit punt te maken is complex. Werken uit de eigen collectie, van Tracey Emin, Andrea Fraser en Sarah Lucas, worden neergezet als voorbode op de wijze waarop kunstenaars zich tegenwoordig ‘door middel van beelden’ verhouden tot de eigen positie, het kunstinstituut en de bredere kunstgeschiedenis. Waar de canonieke institutionele kritiek uit de jaren zestig en zeventig zich kenmerkte door het gebruik van ‘de taal van de bureaucratie’, zetten deze kunstenaars hun lichaam in. Nu de kunstwereld is opgegaan in een bredere visuele economie zou de notie van ‘kritiek’ in het voetspoor van Emin, Fraser en Lucas zijn getreden: minder rechtlijnig, subjectiever en met een grotere persoonlijke betrokkenheid.

In het eerste deel worden werken getoond die de effecten van digitale beeldcirculatie en -manipulatie uitvergroten en tastbaar maken. Zo presenteert Flame (Manuel Gnam en Taslima Ahmed) reproducties van Kandinsky, Christopher Wool, Léger, Hirst en Rothko in exact hetzelfde formaat, zoals in de diavoorstellingsmodus op een computer. Verder aan bod komen onder meer door algoritmes bepaalde associaties, de uniformisering van afbeeldingsformaten en complottheorieën die wortelen in een flux van contextloze digitale beelden.

De tussenstap die nodig is om institutionele kritiek te verbinden met het digitale beeld en sociale media, beslaat het grootste deel van de tentoonstelling. Beeldmacht onderzoekt hoe de autonomie van de kunst na de verschillende stromingen van institutionele kritiek, onder invloed van een bredere beeldcultuur nog verder ‘verloren’ is gegaan. Het tweede en grootste deel toont recent werk dat verder ingaat op de relatie tussen kunst en maatschappij. Onder de titel ‘B.V. Kunst’ zijn in dit deel kunstwerken opgenomen die hun verhouding tot andere industrieën expliciet maken. Het meest ambigue en daarmee ook meest geslaagde werk is een video van Nora Turato waarin ze, in één doorlopend shot, een vurige monoloog houdt terwijl ze door ruimtes van het Frans Hals Museum loopt die normaliter voor de bezoeker verborgen blijven. Haar tirade – rechtstreeks op de camera gericht – is ontleend aan de laatste scène van de door Netflix gedistribueerde film The Laundromat, waarin Meryl Streep de vierde muur doorbreekt en zowel zichzelf, haar karakter, als de oorspronkelijke klokkenluider van de Panama Papers vertolkt. De mix van authenticiteit en entertainment, van serieuze kritiek en jachtig geraaskal, duidt op de limieten van ontmaskering en kritiek in een rol als kunstenaar en performer.

Andere werken in deze sectie zijn weliswaar scherp van toon en ontroerend, maar ze lijken niet door te dringen tot de kern van het probleem. Christine Wang baseerde het schilderij Death op videobeelden die tonen hoe de dakloze Charly Leundeu Keunang door politieagenten in Los Angeles wordt doodgeschoten. Het beeld is gekaderd als een Dropbox-bestand, met daarboven in zwierige letters: ‘On behalf of gentrifying artists…’ Er wordt een verband gelegd tussen kunstenaars, gentrificatie, politiegeweld tegen zwarte Amerikanen en de registratie daarvan; video’s van de moord leidden in 2015 tot #BlackLivesMatter-protesten. Hoewel het kunstwerk terechte connecties legt, blijft het zelf buiten beeld. Wie profiteert van die aangekaarte ‘gentrificatie’? De kunstenaar, de galerie, het Frans Hals Museum? Door deze vragen onbesproken te laten, wordt het werk nog meer sinister en krijgt het een wrange nasmaak.

Ook B4 & After the Studio Pt. 1 van Tony Cokes is politiek zeer uitgesproken en tegelijk tandeloos. Slides met enkel tekst geven weer hoe daklozen eind jaren tachtig en begin jaren negentig werden verwijderd uit Tompkins Square Park in New York. Hierop volgen fragmenten van een analyse van socioloog Sharon Zukin, waarin wordt aangetoond dat kunstenaars actief hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van industriële panden in SoHo tot luxueuze lofts. De totale negatie van het beeld, door alleen tekst, kleurvlakken en muziek te gebruiken, maakt het werk krachtig en als zodanig geeft het de dynamiek van gentrificatie scherp weer. Maar kan een kunstenaar het zich vandaag nog permitteren om enkel een analyse van de verbanden tussen kunst en gentrificatie te geven? Die kritiek dreigt koket te worden als er geen verantwoordelijkheid wordt genomen voor de eigen betrokkenheid in deze problematische constellatie.

De tentoonstelling eindigt met werk van Emin, Fraser en Lucas uit de collectie van het Frans Hals Museum. Terwijl Fraser tot de usual suspects van de institutionele kritiek behoort, blijft onduidelijk wat het werk van de twee Young British Artists, Emin en Lucas, kan bieden om een genealogie van institutionele kritiek – en hedendaagse variaties hierop – te schetsen. De zaaltekst poneert dat zij ‘beelden centraal stellen’ en ‘hun eigen lichaam gebruiken’, maar die uitleg is wel zeer generiek.

Beeldmacht stelt dat de groeiende persoonlijke betrokkenheid van kunstenaars in hun kritiek op maatschappelijke fenomenen vraagt om een verbreding van de gangbare definitie van institutionele kritiek. Er valt echter ook een andere richting aan te wijzen, die juist losstaat van de nadruk op persoonlijke betrokkenheid. Zoals Craig Owens in ‘From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?’ (1985) bepleitte, biedt de verschuiving van de cultus van het (creatieve) individu naar een onderkenning van de externe waardesystemen en conventies van de kunst, de mogelijkheid tot een ‘materialistische culturele praktijk’. Het blootleggen van de sociale relaties die schuilgaan achter het kunstapparaat is het beginpunt om deze relaties te doorbreken en veranderen; de kritiek op het kunstapparaat moet productief worden gemaakt. Het verband tussen kunst en gentrificatie, bijvoorbeeld, zou dan niet enkel worden getoond, maar worden ingezet om de situatie te veranderen. Een terugkeer naar subjectieve praktijken neemt de verkeerde afslag. Wanneer een kunstwerk of een tentoonstelling – in het kader van institutionele kritiek – geen bewuste materiële consequenties heeft, blijft het slechts radical chic.

 

• Beeldmacht. Kunst van kritiek in tijden van Tiktok liep tot 20 september 2020 in het Frans Hals Museum, Grote Markt 16, Haarlem.