Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 208 november-december 2020

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Ettore Sottsass & Andrea Branzi

‘Italië belichaamt de sociale contradicties van de hele wereld’, schreef Guy Debord in 1979. Het is niet makkelijk om te bepalen of dat nog steeds het geval is. Toch blijven design en architectuur uit het Italië van de vorige eeuw sociale en politieke extremen en problemen op een fantastische manier leesbaar maken. Twee recente boeken blikken terug op hoofdrolspelers uit opeenvolgende generaties: Ettore Sottsass (1917-2007) en Andrea Branzi (1938). Ettore Sottsass and the Social Factory werd samengesteld door Gean Moreno, die in 2019 een gelijknamige tentoonstelling cureerde in het Institute of Contemporary Art in Miami – het eerste oeuvreoverzicht van Sottsass in de Verenigde Staten. De publicatie is een wat ongemakkelijke kruising tussen een essaybundel en een catalogus op A4-formaat – met de zijden van het boekblok in koolzaadgeel, zalmoranje en signaalviolet, typische Sottsass-kleuren. Vooral de tentoonstelling wordt gedocumenteerd, de teksten zelf zijn niet of nauwelijks geïllustreerd, en er zijn geen bio’s van de auteurs opgenomen, wat had kunnen helpen om de nogal variërende insteek van de teksten helder te krijgen.

Sottsass behaalde zijn diploma als architect, maar in 1947 richtte hij in Milaan een ontwerpstudio op voor industrieel design. In 1956 begon hij als consultant voor Olivetti, waar hij medeverantwoordelijk werd voor de vormgeving van onder meer schrijfmachines, bureaus, kantoorlampen en computers – één segment van de talloze spullen geproduceerd voor de Italiaanse middenklasse in de jaren vijftig en zestig, vooral in het rijke geïndustrialiseerde Noorden. Een klassieker uit 1969 is de glimmende, helderrode, draagbare schrijfmachine Valentine – die volgens Sottsass te duur op de markt werd gebracht, en daarom niet het beoogde grote publiek bereikte. Valentine symboliseert het concept van de social factory of fabrica diffusa zoals dat in 1962 al door filosoof Mario Tronti werd gedefinieerd. Werken gebeurt niet meer exclusief in een fabriek of op kantoor: in een kapitalistische maatschappij wordt er overal en altijd gewerkt, vaak zonder dat mensen zich er bewust van zijn. Toegepast design kan helpen om thuis probleemloos brieven te schrijven, facturen te tikken of (met actuelere voorbeelden) mails te verzenden en foto’s te delen. Tegelijkertijd verhullen die toestellen verleidelijk hoe ze zelf het resultaat zijn van andermans arbeid. Kan jij met zekerheid zeggen wie er is uitgebuit bij de productie van je MacBook? En zou het kunnen dat precies die MacBook je burn-out alleen maar dichterbij brengt? Of zoals Sven Lütticken het omschrijft in zijn bijdrage aan Ettore Sottsass and the Social Factory: ‘Sottsass hielp een regime inwijden waarin de cumulatieve effecten van automatisering, uitbesteding en offshore productie, in combinatie met de ongrijpbaarheid van de ‘arbeid’ geïnvesteerd door consumenten en anderen in de waarde van het merk, het praktisch onmogelijk maken om uit te rekenen met hoeveel werk de vandaag meest zichtbare producten gepaard gaan.’

Dat de naoorlogse welvaartstaat vooral een consumentenmaatschappij bleek waarin voor verhoopte creativiteit en vrijheid niet veel plaats overbleef, noopte Sottsass ertoe andere paden op te zoeken, bijvoorbeeld door in 1981 het designcollectief Memphis op te richten. Al aan het eind van de jaren zestig was er een jongere generatie ontwerpers opgestaan die zich harder en radicaler opstelden, en niet meer geloofden in de poëtische en speelse vermenselijking van technologie en commercie. De tentoonstelling Italy: The New Domestic Landscape in het MoMA in 1972 was een keerpunt – en in zekere zin meteen ook een eindpunt, omdat een complex fenomeen een etiket kreeg opgeplakt, en dus toch weer vermarktbaar werd gemaakt. Voor de expo in New York bedacht Sottsass, samen met het Italiaanse bedrijf Kartell, een systeem van kunststof modules waarmee een ‘woonomgeving’ tijdelijk tot stand kon worden gebracht, in een oneindige reeks configuraties.

Ook Archizoom Associati, opgericht in 1966, nam deel. Zij gingen nihilistischer te werk en presenteerden een lege grijze kamer met neonlampen aan het plafond, waar een vrouwenstem te horen was die het onder meer had over een ‘oneindigheid aan utopieën’ – helaas enkel in de verbeelding te verwezenlijken. Al in 1967 schreef Sottsass, die door de jongere generatie in Italië als een oudere broer werd beschouwd, in Domus liefdevol maar ook een beetje plagerig over Archizoom. Hij had het over een groep jongemannen die ‘paniek verspreiden onder mensen met gevestigde belangen in een land als het onze, waarin cultuur en ideologie in hoge mate overgeorganiseerd, gestratificeerd, stereotiep en sedimentair zijn’. Of die paniek effectief is geweest, lijkt niet waarschijnlijk. De projecten van Archizoom waren vooral gericht op jonge intellectuelen, architecten en ontwerpers, die niet bepaald hoge machtsposities bekleedden, maar wel over de vrijheid beschikten om hun eigen thema’s te kiezen en kritisch na te denken door middel van teksten, objecten en beelden. Vooral No-Stop City uit 1969 is bekend geworden (en gebleven) – een plan voor een oneindige stad, gemaakt op een eenvoudige schrijfmachine, gebaseerd op de repetitie van één enkel letterteken. In 1973 viel Archizoom uiteen. Het solowerk van de leden heeft daarna nooit meer het scherpe niveau van de voorstellen en interventies van het collectief gehaald.

Vooral Andrea Branzi blijft tot vandaag consequent de uitgangspunten van Archizoom uitdragen en voortzetten, door theorie en praktijk, ontwerpen en schrijven, op elkaar te betrekken, zonder ooit de massaproductie te overwegen die Sottsass wel aandurfde. De autonomie die hij op die manier als denker verwierf, ging natuurlijk ten koste van publieksbereik – en in veel gevallen ook van de functionaliteit van zijn design. E=mc2. The Project in the Age of Relativity, samengesteld door de Italiaanse theoreticus Elisa C. Cattaneo, is aan Branzi’s activiteiten gewijd. Het boek is een regelrechte ramp. Het zou kunnen dat de Italiaanse editie leesbaarder is, maar de Engelse versie lijkt door Google vertaald, wat al meteen op de achterflap tot onpeilbare zinsconstructies leidt. Het geeft misschien opnieuw, op nogal wrange wijze, de omstandigheden aan waarin Italiaanse hoofdarbeiders vandaag moeten werken: Cattaneo heeft dit boek, uitgegeven door de Spaans-Amerikaanse uitgeverij van architectuurboeken Actar, niet alleen samengesteld, maar ook vertaald, vormgegeven en nagelezen. Het resultaat is een ontoegankelijk en labyrintisch geheel, waarin teksten van en over Branzi van de jaren zestig tot nu worden verzameld, al dan niet facsimile gereproduceerd. Ook projecten en ontwerpen worden gedocumenteerd, maar zelden of nooit beter of uitvoeriger dan in eerdere publicaties, en bovendien zonder interpretaties die het werk de eenentwintigste eeuw zouden kunnen binnensmokkelen. Enkele nieuwe essays zijn lezenswaardig, onder meer dat van Pier Vittorio Aureli, maar toch overheerst het gevoel dat Branzi en zijn contradictorische werk beter hadden verdiend.

 

• Gean Moreno (red.), Ettore Sottsass and the Social Factory, München, Prestel, 2020, ISBN 9783791358826; Elisa C. Cattaneo (red.), Andrea Branzi. E=mc2. The Project in the Age of Relativity, Barcelona/New York, Actar, 2020, ISBN 9781945150739.