Koen Brams, Dirk Pültau

DE WITTE RAAF

Editie 209 januari-februari 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De verzamelingen van Matt Mullican

Comics

Koen Brams/Dirk Pültau: Veel van je werken bevatten verzamelingen. Je bent ook zelf een verzamelaar. Hoe ben je begonnen met verzamelen?

Matt Mullican: Mijn ouders waren allebei kunstenaars en verzamelaars, en ik denk dat ik hun voorbeeld ben gevolgd. Ik was maar zeven of acht jaar oud toen ik mijn eerste artefact kocht. In de zomer van 1959 maakten mijn ouders en ik een fantastische reis door Europa, langs de archeologische sites. Op mijn verjaardag waren we in Parijs en tegenover het Louvre was er een klein winkeltje dat Egyptische beeldjes verkocht. Mijn ouders gaven me dertig dollar om iets te kopen. Dat was veel geld voor mij en ik was dan ook erg opgewonden. Ik maakte de winkelierster gek met al mijn vragen. Na een tijdje begon ze me, gewoon om me uit haar winkel te krijgen, te vertellen wat echt en wat nep was. Uiteindelijk kocht ik een klein, bronzen hoofdje van Ramses de Derde op een achttiende-eeuwse sokkel. Ik herinner me nog dat ik samen met dat beeldje heb geslapen op een camping in Bois de Boulogne. Ik was zo trots! In die tijd dacht ik er nog niet aan om kunstenaar te worden. Ik was meer geïnteresseerd in archeologie, vandaar dat ik een Egyptisch beeldje als verjaardagscadeau koos.

K.B./D.P.: Ging je daarna Egyptische kunst verzamelen?

M.M.: Nee.

K.B./D.P.: Als je een verzameling definieert als een liefst zo groot en representatief mogelijk geheel van gelijksoortige objecten, wanneer ben je dan voor het eerst beginnen te verzamelen?

M.M.: Waarschijnlijk vier of vijf jaar nadat ik dat beeldje in Parijs heb gekocht.

K.B./D.P.: Wat was je eerste collectie?

M.M.: Mijn eerste echte verzameling bestond uit eerste edities van stripboeken. Ik was toen helemaal gek van comics, en kocht de eerste edities van Spider-Man, Daredevil, The Hulk, The X-Men, Marvel Age… Ik reed ervoor met mijn fiets naar Hollywood Boulevard. Vandaag lijkt dat een afgelegen plek, maar in die tijd was er een fantastische stripboekenwinkel. Ik herinner me dat ik Amazing Fantasy #15 kocht voor twaalf dollar. Een exemplaar van die strip in goede staat is vandaag zeker meer dan honderdvijftig dollar waard. Helaas was het mijne in slechte conditie, omdat dat me toen niets kon schelen. Ik lette er niet op, ik wilde gewoon dat album hebben.

K.B./D.P.: Comics verzamelen is niet zo uitzonderlijk voor een kind. Eerste edities verzamelen is dat wel. Hoe kwam je op het idee om alleen maar de eerste uitgaven te kopen?

M.M.: De eerste editie is altijd de kostbaarste, dat had ik al meteen begrepen. De eerste editie van een roman van James Joyce is veel waardevoller dan de tweede. Ze stijgt sneller in waarde en behoudt die waarde ook langer. In het geval van een reeks functioneert een eerste editie meestal ook als een ‘origineel’. Bij een magazine, bijvoorbeeld, omvat de eerste aflevering doorgaans de blauwdruk van het concept. Als er een nieuw magazine verschijnt, dan staat er ‘collector’s edition’ op de cover van de eerste aflevering omdat verzamelaars die zullen willen kopen. Hoe langer een reeks loopt, hoe meer het concept wordt ontwikkeld en verfijnd, en soms wordt het zelfs opnieuw uitgevonden. Daarom is een eerste aflevering zo interessant. Later ben ik ook de eerste afleveringen van Time Magazine, Artforum, Fortune en Life Magazine gaan verzamelen.

K.B./D.P.: Bedoel je dat je de eerste editie van de hele verzameling Artforums bezit, of enkel de eerste aflevering?

M.M.: Enkel de eerste aflevering.

K.B./D.P.: Dus eigenlijk ben je alleen geïnteresseerd in de eerste aflevering van de eerste editie van een reeks.

M.M.: Ja, ik ben geïnteresseerd in het origineel. Ik ben geïnteresseerd in de eerste keer dat iets gebeurt, want daar draait creativiteit om. Hoe komt iets tot stand? Hoe maak je iets vanuit niets? Ik ben geïnteresseerd in hoe iets wordt uitgevonden. Daarom heb ik jullie verteld over dat beeldje. Het was de eerste keer dat ik iets kocht dat wezenlijk voor me was, zelfs al was het geen verzameling in de strikte zin van het woord.

K.B./D.P.: Het is frappant dat je verzamelpraktijk met comic books is begonnen, want veel van je vroege werken zijn eveneens op strips gebaseerd. De reeks Dead Comic Book Characters (1973), bijvoorbeeld, bestaat uit uitgeknipte stripplaatjes waarop overleden stripfiguren zijn te zien. Heb je je eigen verzameling gebruikt om dat werk te maken?

M.M.: Absoluut niet. Ik zou er in geen miljoen jaar aan denken om mijn eigen verzameling in stukken te knippen. De comics waar ik de schaar in zette, heb ik specifiek voor dat doel gekocht. Sommige daarvan zijn nu misschien collector’s items, maar toen ik ze kocht waren het gewoon romantische comics of detectives zonder superhelden. Ze werden gemaakt om het universum, een of ander werelds fenomeen of zelfs de Bijbel te verklaren. Comics kunnen over allerlei onderwerpen gaan.

K.B./D.P.: In Details from an Imaginary Universe (1973) en Details from a Fictional Reality (1973) leg je een verzameling aan van details uit comics. Je brengt specifieke beeldelementen bijeen die voortdurend terugkeren in de strips.

M.M.: Ik wilde aantonen dat de omgeving waarin die comics zich afspelen werkelijk bestaat, en dat doen twee beelden overtuigender dan één. Daarom ging ik op zoek naar beelden die op verschillende manieren de idee weergeven van de zwaartekracht, geluiden, geuren, de dood, enzovoort. De verzameling beelden die het bestaan van die wereld moet bewijzen, is natuurlijk altijd onvolledig. Er ontbreekt altijd wel iets, waardoor je blijft verzamelen.

K.B./D.P.: Ook de titel van de catalogus More Details from an Imaginary Universe laat uitschijnen dat er altijd méér beelden zijn dan je kan verzamelen.

M.M.: Dat klopt. Toen we die catalogus maakten, was er net een ander boek met een heel vergelijkbare titel uitgekomen. Het heette Details from an Imaginary Universe of iets dergelijks. Dus voegde ik het woord ‘meer’ toe, gewoon om mijn boek van dat andere te onderscheiden. Maar met dat woord wordt absoluut verwezen naar de psychologie van de verzamelaar: meer, meer, meer. Een verzamelaar wil altijd meer. Dat hoort bij het spel. Het zal nooit genoeg zijn. Het is alleen genoeg geweest als je een verzameling vergeten bent. Maar zolang je je ervan bewust blijft, is het nooit genoeg. Ik heb er nog steeds spijt van dat ik mijn verzameling comics niet heb afgerond. De twee comics die nog ontbreken in mijn verzameling zijn The Silver Surfer en The Fantastic Four.

K.B./D.P.: Waarom heb je je collectie niet afgerond?

M.M.: Ik weet het niet. De grootste lacune in mijn verzameling is natuurlijk The Fantastic Four. The Fantastic Four was destijds de allerduurste comic. Misschien had ik die lacune wel nodig om op de een of andere manier aan te geven dat ik nog steeds aan het verzamelen was. Misschien heb ik hem nooit gevonden, of misschien ben ik gewoon andere dingen gaan doen. Ik werd kunstenaar en begon andere zaken te verzamelen.

K.B./D.P.: Heb je ooit een stuk uit je verzameling verkocht?

M.M.: Nee, ik heb altijd mijn best gedaan om alles bij te houden. In de loop der jaren zijn sommige stukken wel verloren gegaan. Dingen belanden op de verkeerde plek, en dat is verschrikkelijk. Als er één zaak is die elke verzamelaar zich zou moeten realiseren, dan is het dat een verzameling er niet is voor de eeuwigheid.

K.B./D.P.: Wat bedoel je daarmee?

M.M.: Ik zal een voorbeeld geven. Een paar jaar geleden kocht ik zes boeken boordevol etiketten van luciferdoosjes, pagina na pagina. De persoon die dat allemaal had samengebracht, moet er jaren over hebben gedaan om al die etiketten bij elkaar te krijgen. Hij ging echt tot op het bot. Zijn toewijding bleek groot genoeg om alle lege plekken in te vullen. Maar toen stierf hij of was hij niet meer geïnteresseerd of weet ik veel wat er gebeurde. Misschien haatte zijn vrouw hem omdat hij zoveel tijd in zijn luciferetiketten stak. Misschien verkocht ze de hele boel of gaf ze alles weg. Wat er ook was gebeurd, ik kocht de hele verzameling voor honderd dollar. Nu is ze van mij en kan ik ermee doen wat ik wil. Op een bepaald moment gaat een verzameling dus haar eigen leven leiden en dat betekent niet noodzakelijk dat ze je overleeft.

 

Tantrische objecten en stoommachines

 K.B./D.P.: Wat was het eerste dat je verzamelde nadat je kunstenaar was geworden?

M.M.: Tantrische objecten uit het achttiende-eeuwse India. Ik bezit een heleboel tekeningen en aquarellen, en verschillende kristallen objecten. Mijn twee dierbaarste items uit die verzameling zijn een tantrisch manuscript en een kristallen lingam. Het zijn allebei absolute meesterwerken. Echt waar! Ze zouden een plek kunnen krijgen in eender welk groot museum en het verbaasde me dan ook dat ik ze kon betalen. Eén ervan kostte vijfduizend dollar. Het was het duurste ding dat ik tot dan toe had gekocht. Voor het andere object heb ik vijftienhonderd dollar betaald.

K.B./D.P.: Als je het bekijkt vanuit het perspectief van een verzamelaar, wat is dan het grootste verschil tussen tantrische objecten en stripboeken?

M.M.: Het meest voor de hand liggende onderscheid heeft te maken met het productieproces: het ene is handgemaakt, geschilderd of gebeeldhouwd, terwijl het andere een massaproduct is. Een ander groot verschil betreft het type collectie. Een verzameling stripboeken is serieel, de tantrische voorwerpen vormen een niet-seriële verzameling. De comics zijn genummerd, je weet dus wat je krijgt. Als ik alle comics met het woord ‘Spider-Man’ in de titel wil vergaren, dan weet ik op voorhand hoeveel afleveringen ik te pakken moet krijgen. Bij seriële verzamelobjecten blijft de waarde vrij stabiel. Er zijn zelfs naslagwerken waarin de prijs van elke afzonderlijke aflevering wordt vermeld. In het geval van een kunstwerk daarentegen schommelt de waarde. Zulke objecten zijn maar waard wat de markt ervoor wil geven. Je zou ze moeten veilen om hun precieze prijs te kennen.

K.B./D.P.: Waarom was je zo geïnteresseerd in tantrische objecten?

M.M.: Dat heeft opnieuw te maken met hoe dingen beginnen. Tantrische objecten zijn erg specifiek. Ze stellen niet zomaar eender wat voor. Ze representeren abstractie. Ze stellen de afwezigheid van dingen voor, de leegte. Het zijn objecten die gaan over het begin van het universum. Dat onderwerp interesseert me enorm, want zoals jullie weten heb ik mijn eigen kosmologie gecreëerd. Wat mij persoonlijk het meeste fascineerde, was het tantrische kristal. Daar ben ik echt door gepassioneerd. Het kristallen lingam uit mijn collectie is uiterst zeldzaam.

K.B./D.P.: Wat is er zo speciaal aan het kristal?

M.M.: Het gaat om ruw kristal, zoals kwarts. Ze worden beschouwd als magische objecten en stralen een specifiek soort energie uit. Dat is een van de dingen die zo fantastisch zijn aan juwelen. Ze hebben iets dat niet van deze wereld lijkt. Ik ben een verwoed verzamelaar van objecten die mijn manier van denken weerspiegelen of die overeenkomen met de wijze waarop ik naar de dingen kijk.

K.B./D.P.: Kan je een paar voorbeelden geven van andere collectiestukken die je manier van denken reflecteren?

M.M.: Het kan om erg uiteenlopende dingen gaan. Ik verzamel bijvoorbeeld ook prehistorische objecten, onder meer uit het neolithicum. Die voorwerpen zijn vooral interessant omdat ze tot de eerste werktuigen van de mens behoren. Ze kunnen tot een miljoen jaar oud zijn, maar gek genoeg kan je ze vrij makkelijk vinden. Die dingen zijn echt ongelofelijk, en ze zijn eigenlijk niet eens zo duur. Kun je je voorstellen dat je een object bezit dat een miljoen jaar geleden werkelijk door een mensachtige is gebruikt? Ik verzamel ook stoommachines, stoomketels en pantografen.

K.B./D.P.: Wat spreekt je zo aan in pakweg een stoommachine?

M.M.: Een stoommachine gaat over het omzetten van energie. Je hebt een warmtebron, compressie en een mechanische beweging. De ene energiebron wordt omgezet in een andere, dat is wat ik er zo interessant aan vind.

K.B./D.P.: Hoe ben je begonnen met het verzamelen van die machines?

M.M.: De eerste stoommachine die ik ooit zag, stond in het huis van mijn schoonvader. Ik nam er een foto van en maakte een frottage van dat beeld. Geleidelijk aan ben ik me meer en meer gaan bezighouden met negentiende-eeuwse mechanica en ging ik ook zelf machines kopen. Daarbij stootte ik op twee stoomketels. Dat soort toestellen is zeldzamer omdat ze vaak werden weggegooid. Stoommachines die mechanische arbeid leverden, werden beter bewaard. Daarna ben ik stoomgeneratoren gaan verzamelen.

K.B./D.P.: Zou je kunnen stellen dat deze machines het dynamische aspect van je kosmologie oproepen?

M.M.: Precies. Ze geven de dynamiek weer van een globaal model dat me bezighoudt. De generatoren en stoommachines lijken sterk op mijn kosmologie. Of misschien kun je zeggen dat mijn kosmologie op een machine lijkt. In de loop der jaren heb ik een tiental stoommachines gekocht. Ze staan nu in mijn atelier. Ik kocht ze waar ik ze ook maar aantrof, van Amsterdam tot New York.

K.B./D.P.: Heb je ook de stoomketels nog?

M.M.: Nee, die bezit ik helaas niet meer. Een ervan staat in Eindhoven in een waterput. Ik gebruikte hem in 1997 voor mijn bijdrage aan de kunstroute De Rode Loper. De andere stoomketel maakt deel uit van een project in het museum voor hedendaagse kunst in Barcelona, het MACBA.

K.B./D.P.: Zou je ook vandaag nog een negentiende-eeuwse stoomketel of generator kopen als je de kans kreeg?

M.M.: Absoluut. Als ik nog een stoomketel vind in een winkel, dan koop ik hem meteen. Of als ik nog eens zo’n generator zou tegenkomen… Ik zou ze kopen omdat het objecten zijn die ik verzamel. Bovendien is mijn interesse in energie en de overdracht van energie niet verdwenen. Ik heb ook een pantograaf die in die categorie past.

K.B./D.P.: Wat is een pantograaf?

M.M.: Een pantograaf of een stroomafnemer staat bovenop een elektrische trein. Het ding verbindt het treinstel met de energiebron. Mijn pantograaf is een geweldig ding! Ik vond hem op een stortplaats in Tourcoing, toen ik er in 1990 met Denys Zacharopoulos een tentoonstelling voorbereidde in het Musée des Beaux-Arts. Ik had er zitten werken aan frottages van treinsporen en raakte gebiologeerd door alles wat met treinen te maken had.

K.B./D.P.: Al de objecten waarover we het nu hebben, de stoommachines, de generatoren en de pantografen, heb je dus altijd gekocht met het oog op je werk?

M.M.: In feite kocht ik die objecten omdat ze me fascineerden en ik het verlangen voelde om ze te bezitten. Ik denk dat verzamelen alles te maken heeft met passie. Soms zie ik iets in een winkel en dan moet ik het gewoon hebben.

K.B./D.P.: Wil je zo’n object alleen maar hebben omdat het je interesses weerspiegelt, of waardeer je het ook gewoon om wat het is?

M.M.: De reden waarom sommige objecten me zo sterk aanspreken, is dat ze in mij zitten. En ze zitten in mij door mijn werk. Dus ja, voor een groot deel kun je wel zeggen dat ik dingen verzamel die weergeven waar het in mijn werk om gaat. Ik ben geïnteresseerd in tantrische kunst omdat ze te maken heeft met kosmologie, eeuwige energie, de noties van leven en dood. Het valt allemaal terug te voeren op mijn werk. Tegelijk wordt mijn kunst ook verrijkt door met tantrische objecten bezig te zijn.

K.B./D.P.: Ben je ooit iets gaan verzamelen dat pas later belangrijk werd voor je werk?

M.M.: Dat zou kunnen. Maar het is voor mij heel moeilijk om te bepalen wat er eerst was, mijn kunst of de verzameling. Beïnvloedt de verzameling de kunst of beïnvloedt de kunst de verzameling? Het is een combinatie van de twee. Ik kan niet met zekerheid zeggen dat de objecten er eerst waren en dat de kunst volgde, of vice versa. Ik denk dat ze zo sterk met elkaar verweven zijn dat je niet meer kan bepalen waar het ene begint en het andere eindigt. Misschien verzamel ik daarom zulke uiteenlopende dingen?

K.B./D.P.: Verzamel je werk van andere kunstenaars?

M.M.: Wij – mijn vrouw Valerie en ik — hebben een Allen Ruppersberg, een fantastisch werk om mee te leven. Ik heb ook een Peter Kogler en een Thomas Ruff. Ik verzamel werk van Alighiero Boetti. Ik bezit niet veel werken van hem omdat ik het niet kan betalen, maar ik heb er toch een paar. Hij heeft met Valerie samengewerkt toen ze curator was van Sonsbeek 93 en gaf haar een paar tekeningen, zodat we samen een erg mooie verzameling Boetti’s bezitten.

K.B./D.P.: Verzamel je kunst op dezelfde manier als de andere objecten?

M.M.: Wat bedoel je?

K.B./D.P.: Weerspiegelt ook de kunst die je verzamelt je eigen interesses?

M.M.: Ja. Ik koop werk dat naar mijn eigen werk en mijn eigen psyche verwijst. Zo heb ik een kleine sterrenkaart van Thomas Ruff. Dat werk past echt helemaal in mijn straatje. Het is perfect, want ik heb ook tekeningen gemaakt van de geboorte van het universum en van sterren. Ik heb ook een kleine sculptuur van Ian Hamilton Finlay. Het is een vliegdekschip, een fantastisch, ongelofelijk object.

K.B./D.P.: Waar komt je fascinatie voor Boetti vandaan?

M.M.: Ik hou van het borduurwerk, van het handwerk dat daarbij komt kijken. Zijn werk is heel verzamelbaar omdat hij objecten maakt die eruitzien alsof ze wel verzameld moeten worden. Ik heb een van zijn kleine borduurwerken. Die zijn ronduit perfect. Ik vereenzelvig me ermee. En ik heb gewoon altijd erg gehouden van de manier waarop hij over de wereld denkt. Hij heeft wereldkaarten gemaakt. Er zitten veel verwijzingen in. Het is gewoon een geweldige kunstenaar. Maar ik heb ook werk van anderen. Ik bezit een van de 7-Inch Records van Jack Goldstein. Onlangs kocht ik nog een paar ongelofelijke objecten via de galerie van Daniel Blau. Ze staan in verband met werken die ik vijftien, twintig jaar geleden heb aangeschaft.

K.B./D.P.: Je koopt dus enkel werk van andere kunstenaars als er een relatie is met je eigen werk?

M.M.: Ja, dat kun je wel zeggen.

K.B./D.P.: Wat is het duurste werk dat je ooit hebt verworven?

M.M.: Het allerduurste is een ets van Piranesi, uit het vierdelige werk Antichità romane. Denys Zacharopoulos presenteerde de vier monumentale delen in de tentoonstelling in Tourcoing waar ik het eerder over had. Het betoverde me gewoon. Sommige van de pagina’s waren zo groot als deze tafel als je ze openvouwde. Denys vertelde me dat de eigenaar wilde verkopen, en ik heb dus een prent verworven. Het was een vergissing. Ik gaf er te veel geld aan uit, omdat ik geen rekening had gehouden met de belastingen. Het heeft een tijdje een negatieve impact gehad op mijn leven, maar gelukkig ligt dat nu achter de rug. Het is van mij. Ik kijk er zelden naar. Ik doe het bijna nooit open. Maar het is een emblematisch beeld. Het is een icoon en als zodanig is het perfect. Het is een stad. Het is een archeologische site én een fictie.

 

Collecties en tentoonstellingen

K.B./D.P.: Sommige objecten uit je niet-artistieke collecties werden getoond in tentoonstellingen. Overwoog je dat al toen je ze verwierf?

M.M.: Nee, het merendeel — waaronder de stoommachines, de stoomketels en de generatoren — kocht ik zonder de bedoeling om ze ooit in mijn werk te gebruiken, hoewel ze later wel degelijk getoond werden als kunstwerken. De meeste objecten zijn wel symbolen voor mij geworden. Ze zijn iconisch geworden en in die zin kan ik ze gemakkelijk tonen. Zo kocht ik ooit een skelet dat ik bij verschillende gelegenheden heb geëxposeerd. In 1991 toonde ik de pantograaf in het Kröller-Müller Museum. De stoomketel en de generator waren te zien in het Massachusetts Institute of Technology.

K.B./D.P.: Hoe zou je de status van die objecten omschrijven wanneer je ze tentoonstelt? Het zijn in ieder geval niet zomaar objets trouvés

M.M.: Nee, dat zijn ze niet. Ze verschillen daarvan omdat het meestal details zijn van een groter werk. Veel objecten zijn verworven in samenhang met bepaalde denkprocessen en werden pas later tentoongesteld. Een ander verschil is dat die voorwerpen, zoals ik al zei, al in mij zitten voor ik ze vind. Ik verzamel ze omdat ze een interesse weerspiegelen die ik al heb. Ik ben gepassioneerd door die objecten. Ik voel me ertoe aangetrokken. In die zin zijn het niet zomaar gevonden voorwerpen.

K.B./D.P.: In sommige tentoonstellingen worden ze echter wel degelijk als gevonden objecten getoond. Je presenteert ze naast elkaar, zonder een noemenswaardige dynamiek, waardoor de bezoeker zou kunnen vermoeden dat het gaat om gevonden objecten in de strikte zin van het woord. Stoort dit jou?

M.M.: Ik denk dat de discussie over het gevonden object irrelevant is in verband met mijn werk. Het is geen thema voor mij. Sherrie Levine zal dit misschien heel anders ervaren, omdat haar werk gaat over de status van het object en over wat echt is en wat niet. Maar dat is niet de kern van mijn werk. Ik ben geïnteresseerd in gevonden beelden voor zover ze versmelten met mijn eigen werk. Voor mij zijn die objecten beelden, en ik verzamel beelden. Als ze eenmaal deel uitmaken van mijn verzameling, zijn ze iconisch geworden.

K.B./D.P.: Heeft een object uit een van je verzamelingen, of het nu gaat om comics of om tantrische of prehistorische objecten, ooit gediend als prototype voor je werk? Heeft een van je objecten ooit gediend als model, als basis voor de conceptie van specifieke werken?

M.M.: Ik denk dat maar weinig van mijn werken ontstaan zijn vanuit prototypes. Het prototype voor het object in mijn werk zou wel eens het kleine Egyptische beeldje kunnen zijn dat ik eerder vermeldde, hoewel dat nooit werd getoond. In de jaren tachtig verzamelde ik horloges, maar ik heb nooit een kunstwerk met een uurwerk gemaakt. Een Patek Philippe zou wel perfect als prototype kunnen hebben gediend, als je erover nadenkt. Het is een extreem duur horloge; het kost honderdvijftigduizend dollar. Het is eindeloos. Het is een model voor mechanica, maar het is niet het ultieme model. Het is gemaakt om perfect nauwkeurig te zijn, maar is dat niet. Het is goed mogelijk dat zo’n object mijn artistieke productie op een gegeven moment heeft beïnvloed, maar het was zeker nooit een model voor een specifiek werk.

K.B./D.P.: Je zou kunnen stellen dat je een verzamelaar bent die zich bezighoudt met het verwerven van een veelheid en nog meer, maar tegelijk lijk je te werken met prototypes. Zo speelt het idee van de stad of de pop wel degelijk een rol in je werk.

M.M.: Waar jullie naar verwijzen, is het eerste moment waarop een object verschijnt, om dan later steeds opnieuw op te duiken in mijn werk. Zo kwam ik op een dag thuis en zag dat mijn ouders een pop hadden. Ik nam een foto van die pop en mezelf, en gebruikte dezelfde pop voor Doll and Dead Man (1974). Maar dat die specifieke pop de eerste was, betekent niet noodzakelijk dat ze functioneert als prototype voor alle poppen die erna kwamen. Er is geen hiërarchie tussen die poppen. Ze zijn allemaal gelijkwaardig, en misschien is het precies uit de verzameling van al die foto’s samen dat het idee van de pop ontstaat.

K.B./D.P.: Zou je de vroege versies van de Birth to Death List als een verzameling van gedachten kunnen zien, die samen een geheel vormen?

M.M.: Het zou inderdaad een bijzonder interessant idee zijn om die lijsten als verzamelingen van gedachten te beschouwen.

K.B./D.P.: Bleeding green blood, bleeding blue blood, bleeding red blood, bleeding yellow blood, bleeding orange blood… Dat lijkt in elk geval een lijst van verzamelde gedachten. Op dezelfde manier kan ook de lijst waarin je alle onderdelen van het lichaam en het skelet overloopt als een verzameling van gedachten worden beschouwd.

M.M.: Dat is zeker mogelijk, hoewel ik er zelf nooit zo over heb nagedacht. Er zijn veel versies van de Birth to Death List. Ik heb er lange en korte versies van gemaakt. Ik heb de lijst getypt, met de hand geschreven en uitvergroot. Ik heb er kopies van gemaakt. Ik heb er multipels van gemaakt die te koop zijn. Ik heb ze weggegeven als cadeau. Die lijst is telkens weer opnieuw gebruikt en dat geldt ook voor veel van mijn andere werken. Ik ben ervan overtuigd dat je, net zoals je verzamelt in reeksen, soms ook werkt in reeksen.

K.B./D.P.: Zijn de Stick Figure Drawings (1974) het meest representatief voor dit proces van werken in reeksen?

M.M.: Ik denk het wel. Die hele reeks van stokmannetjestekeningen is gebaseerd op een gefotokopieerde rechthoek met een lijn erin. Daar tekende ik het stokmannetje op en ik zette er een verklarend bijschrift onder, maar het landschap waarin het stokmannetje staat is dus eigenlijk een geprint object. In mijn eerste tentoonstelling in Artists Space (NY) in 1976 lag er een stapel van die tekeningen die ongeveer twintig centimer hoog was. Ik denk dat het ongeveer drie- of vierhonderd tekeningen waren. Allan McCollum was nogal onder de indruk van het idee dat er zoveel representaties van hetzelfde ding kunnen bestaan. Ik denk dat dit de meest substantiële uitwerking van de idee van de reeks was die ik ooit heb gemaakt.

K.B./D.P.: Heb je die tekeningen voor jezelf gehouden, zoals je ook een verzameling van objecten zou bijhouden?

M.M.: Niet echt. Ik zag ze niet als één grote overkoepelende verzameling van tekeningen. Sommige van de stokmannetjes heb ik wel op een prikbord gehangen. Op die manier heb ik ze als deel van een verzameling benoemd, want dat is wat een prikbord doet. Het definieert wat erop hangt als verzameling.

 

Prikborden

K.B./D.P.: De catalogus Matt Mullican Works 1972-1992 (Keulen, Verlag der Buchhandlung Walther König, 1993) bevat een foto uit 1975 van je atelier, met daarop je bed en erachter een verzameling foto’s en knipsels. We zien een foto van het hoofd van een pop, een foto van Muse endormie van Brancusi, krantenknipsels met koppen als Leave the real world

M.M.: …een foto van mezelf, David Salle, James Welling, Paul McMahon en Robert Morgan. Meer foto’s van mezelf. Een tekening van Nancy Chun, een foto van mijn jongere broer, een afbeelding van God door Michelangelo. Door de foto van die kamer grondig te bekijken, krijg je dus een redelijk nauwkeurig beeld van de persoon die er woonde.

K.B./D.P.: Diende die foto als model voor wat uiteindelijk leidde tot je eerste prikbord?

M.M.: Nee. Ik was toen wel al begonnen met foto’s te nemen van prikborden van andere mensen. Ik heb een hele vroege foto van zo’n bord ergens bij het bed van iemand anders, en het hangt vol met foto’s van verschillende mensen. Als je er eenmaal aandacht aan begint te schenken, is het ongelofelijk hoe expliciet mensen hun privéleven te kijk stellen. Mensen maken altaars voor hun familie, voor hun leven samen. Vrienden van ons hebben hun huis volgehangen met foto’s van henzelf: de moeder, de vader, de grootmoeder, alle kerstfeesten, vakanties, diploma-uitreikingen. Het wordt allemaal getoond, overal. Hun huis wordt dus zelf een voorstelling, een geschiedenis van hun gezamenlijke leven als familie. En hetzelfde kan gezegd worden van die foto van mijn atelier. Het is een representatie van mijn leven als kunstenaar en als persoon in 1975.

K.B./D.P.: Kun je ons iets vertellen over de eerste keer dat je een prikbord gebruikte? Hoe kwam je ertoe om je werk op die manier te tonen?

M.M.: De eerste keer dat ik aan die presentatievorm dacht, was voor een tentoonstelling die Resemblance heette, bij Hallwalls in maart 1977. Hallwalls was een ruimte voor hedendaagse kunst in Buffalo, New York, die gerund werd door Robert Longo, Cindy Sherman, Michael Zwack, Nancy Dwyer en Charles Clough. Het ging om een uitwisseling met Artists Space, die werd vertegenwoordigd door Troy Brauntuch, David Salle, Jack Goldstein, Paul McMahon en mezelf. Wij deden dus een tentoonstelling in Hallwalls en zij kwamen naar Artists Space. Ik wilde een reeks foto’s tonen, maar ik wilde ze niet in een raster hangen. Ik wou ze tonen zoals iemand dingen naast zijn of haar bed hangt en prikte ze losweg op de muur. Ik herinner me dat Douglas Crimp — de curator van de befaamde tentoonstelling Pictures in Artists Space later dat jaar — het een slaapzaal noemde. Het leek op een verzameling, zoals je die ook op een prikbord kan aantreffen.

K.B./D.P.: Beschouw je het prikbord als een instrument om te verzamelen of iets tot een verzameling te benoemen?

M.M.: Ik zal het zo stellen: het prikbord werkt als een diepvriezer. Het is een plek waar dingen opgehangen worden en het stelt alles wat erop terechtkomt voor zonder hiërarchisch onderscheid. Wat op het bord hangt, is meer dan een samenkomen van wat spullen. Het prikbord is een kader dat die spullen samenhoudt en op die manier is het een instrument om dingen te bewaren of te verzamelen.

K.B./D.P.: Wanneer maakte je dan je eerste echte prikbord?

M.M.: Dat was voor een tentoonstelling in een commerciële galerie, de Mary Boone Gallery (NY). Ik hing er een bord aan de muur en prikte er foto’s op. Later begon ik prikborden te maken met postkaarten, die ik kocht op rommelmarkten, en waaraan ik dan mijn eigen werk toevoegde, om een vergelijking te trekken tussen de postkaarten die ik kocht en het werk dat ik maakte.

K.B./D.P.: We hebben het gehad over seriële en niet-seriële collecties. Het prikbord vormt bij uitstek een niet-seriële verzameling…

M.M.: Dat klopt. Een prikbord is een werk dat bestaat uit een hoop verschillende items die er simpelweg op zijn geprikt. Het kan gaan om een amalgaam van tekeningen uit verschillende periodes, of gewoon om verschillende stukken die allemaal op hetzelfde oppervlak worden getoond. Op zo’n bord kun je gemakkelijk waardevolle tekeningen samenbrengen met tekeningen die helemaal niets waard zijn. Dat ik mijn eigen materiaal samenbreng en meng met gevonden objecten houdt voor mij in dat dingen die heel erg persoonlijk zijn voor me samengaan met dingen die niets betekenen, om zo één ding te worden. Op het bord hebben mijn eigen tekeningen en de gevonden postkaarten dezelfde status, omdat alles samen wordt getoond. Dat is een belangrijk procedé voor mij.

K.B./D.P.: Waarom is het zo belangrijk?

M.M.: Het is voor mij een manier om afstand te scheppen tussen mij en mijn werk. Ik reduceer er mijn verhouding met mijn werk mee. Ik ga het bekijken als een verzameling van spullen die ik al dan niet gemaakt zou kunnen hebben. Het prikbord zet me dus niet alleen aan om op een bepaalde manier naar mezelf te kijken, het dwingt me ook om grondiger te kijken naar de dingen die ik verzamel.

K.B./D.P.: Doordat je het prikbord gebruikt om dingen die cruciaal zijn in je werk of leven samen te brengen met beelden die niets voor je betekenen, lijkt het alsof je de betekenis van de belangrijke beelden tenietdoet.

M.M.: Dat doe ik inderdaad. Ik probeer hun belang te reduceren, alhoewel de kijker wellicht te slim is om te geloven dat ze écht onbelangrijk zijn. Maar dat is wat het bord doet, en op die manier is het niet alleen een instrument, maar ook een model voor het verzamelen.

K.B./D.P.: In welke zin?

M.M.: Als je dingen op een bord hangt, dan gaan de beelden tot hun eigen universum behoren, en deel uitmaken van een afgesloten context. Hetzelfde gebeurt met dingen die worden samengebracht in een verzameling. Wanneer je objecten verzamelt, haal je ze weg van de plek waar ze thuishoren. Je kijkt er niet meer naar zoals andere mensen dat doen. Ik verzamel horloges uit de jaren tachtig. Een horloge dient om je te vertellen hoe laat het is. Maar als je de ene na de andere verzameling van horloges bekijkt, dan ga je ze anders ervaren. Je leest de tijd niet langer. Je relatie met het object verandert. Ik moet er wel aan toevoegen dat deze redenering ook in de andere richting werkt: die prikborden zonder kader geven je ook een diep gevoel van vertrouwdheid.

K.B./D.P.: Wat bedoel je?

M.M.: Mensen zijn vertrouwd met prikborden, ze hebben ze thuis ook. Wanneer bezoekers worden geconfronteerd met een prikbord in een museum gaan ze het niet op dezelfde respectvolle manier behandelen als een schilderij. Ze beginnen dingen van de borden te trekken. Er zijn al zaken gestolen. Zelfs de zaalwachters geven de borden minder aandacht. Als iemand die plaatjes bekijkt, aanraakt of van het bord trekt, dan laten de suppoosten dat gewoon toe. In die zin functioneert het prikbord als een trompe-l’oeil.

K.B./D.P.: Als je in bijna elk huishouden wel een prikbord vindt, dan zou je kunnen zeggen dat iedereen op een bepaalde manier een verzamelaar is.

M.M.: Tot op zekere hoogte denk ik absoluut dat dat waar is. In al mijn lezingen heb ik het hierover. De eerste kunst is de kunst van de verzamelaar en de verzamelaar kan iedereen zijn. Iedereen verzamelt op de een of andere manier en iedereen drukt zijn identiteit of ideeën uit door wat hij of zij verzamelt. Tegelijk ligt het bord nooit vast. Mensen veranderen de inhoud ervan voortdurend, en dat doe ik ook. Het prikbord staat voor wat verandert in het dagelijkse leven. Het verbeeldt veranderlijkheid.

K.B./D.P.: Heb je ooit prikborden gemaakt als voltooid werk?

M.M.: Het heeft me nooit geïnteresseerd om die vroege borden in te kaderen en ze in iets blijvends te veranderen. Elke keer dat ik ze heb opgebouwd, heb ik ze ook zelf weer uit elkaar gehaald. Wat er ook op hangt, het gaat terug naar de schappen van mijn archief, en als ik nog eens een bord maak, gebruik ik dezelfde dingen opnieuw.

K.B./D.P.: Als de inhoud van de prikborden voortdurend verandert, hoe dateer je die borden dan? Je hebt al gezegd dat een prikbord is gemaakt van tal van verschillende werken.

M.M.: Dat is zo. Een van de moeilijkste dingen aan zo’n prikbord is om te bepalen wanneer het werd gemaakt, wie het maakte, wat het is, hoe het functioneert en hoeveel het kost. Het is extreem moeilijk om dat te zeggen. De eerste borden werden gedateerd op ‘1980 — tot op heden’. Zoals ik al aangaf verbeelden de borden veranderlijkheid.

K.B./D.P.: Maar wanneer de prikborden verkocht worden, dan wordt dat proces afgebroken.

M.M.: Absoluut, zo gauw ze verkocht zijn, houdt hun veranderlijkheid op te bestaan. De verzamelaars die de borden kopen, kaderen ze meestal in en zetten ze in hun huis. Die borden zullen niet meer veranderen. Ze blijven voor eeuwig hetzelfde, terwijl de borden die niet verkocht worden terug naar mijn atelier gaan. Ze worden later opnieuw samengesteld en zullen er dan helemaal anders uitzien.

 

Vertaling uit het Engels: Koen Sels

 

Oorspronkelijk verschenen in: Koen Brams, Dirk Pültau, Matt Mullican. Im Gespräch / Conversations mit/with, Keulen, DuMont, 2011, pp. 204-219.