Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 209 januari-februari 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een portret van de ondernemer als verzamelaar

De kunstenaar is een heel gewoon mens. Hij houdt zich bezig met het verwezenlijken van een aantal dingen, maar ook een zakenman verwezenlijkt een aantal dingen, ziet u?

– Marcel Duchamp

 

Twee derde van de huizen rondom de Brusselse Grote Markt bevindt zich in privébezit, zo wist zakenkrant De Tijd te achterhalen. Acht panden – bijna een kwart van het plein – zijn eigendom van de ‘enige echte grootgrondbezitter van de Grote Markt’: de negentigjarige oogarts Jozef Van de Velde, die in Gent nog steeds patiënten ontvangt. In 1960 kocht hij zijn eerste Brusselse pand, met de schattige naam Het Voske, voor 2,6 miljoen Belgische frank, ongeveer 65.000 euro. Zestig jaar later zijn ook In den Bergh Thabor, In Sint Barbara, De Borse, Joseph en Anna, De Gulden Koopman en Den Eyck in zijn bezit. Vorig jaar werd Van de Velde met zijn vrouw in beroep veroordeeld tot een boete van elk 30.000 euro voor huisjesmelkerij. Langs de Geldmunt, tegenover het Gentse Gravensteen, kreeg in september 2014 een Indische vrouw een halve baksteen op het hoofd, losgeraakt van een van de herenhuizen die Van de Velde ook in deze stad bezit. De zeventiende-eeuwse panden op de Brusselse Grote Markt beschouwt hij als verzamelobjecten, verworven ‘omdat ik dat graag zie. Ik kon evengoed schilderijen kopen. Maar een schilderij hangt in mijn woning en ziet niemand. Op de Grote Markt kan iedereen ernaar kijken.’

Haast elke collectioneur wil na verloop van tijd dat de gekoesterde verzameling gezien wordt. De gunstigste verklaring voor dit verlangen is altruïsme: de in het privédomein bij elkaar gebrachte dingen zijn zo bijzonder en waardevol dat het haast misdadig zou zijn ze niet te delen, uiteindelijk met iedereen, wat niet anders kan dan door ze publiek te maken. De opmerking van de grootgrondbezitter van de Grote Markt plaatst echter een kanttekening bij die beweegreden, die deze ene situatie overstijgt: om iedereen naar de voormalige gildehuizen te laten kijken, is het niet nodig dat Van de Velde ze aanschaft – ze staan er toch. Het is de paradox van elke privécollectie die publiek wordt: een operatie die overbodig zou zijn mocht de verzamelaar nooit begonnen zijn met al die stukken tot zijn eigendom te maken, en dus aan anderen te ontzeggen.

Het enige wat de verzamelaar van egoïsme kan vrijpleiten is de collectie zelf, waarvan de coherentie zo groot en betekenisvol kan zijn dat het tot stand brengen van de verzameling een verdienste wordt – iets dat misschien enkel door een individu, en niet door een instituut, verwezenlijkt kan worden. Enerzijds kan een verzameling een verloren gegane eenheid herstellen, omdat bijvoorbeeld alle werken van één kunstenaar verspreid zijn geraakt, en zich pas dankzij het kapitaal en de gedrevenheid van de verzamelaar weer als op een langverwacht familiefeest in dezelfde ruimte bevinden. Anderzijds kunnen in een collectie dingen bij elkaar worden gezet die weinig met elkaar te maken hebben, maar die toch over een magische band blijken te beschikken, zoals niet verwante ideeën in een essay die samen tot inzichten leiden, of zoals vreemdelingen in een roman – Then There Were None van Agatha Christie, bijvoorbeeld – door het lot als hoofdpersonages bij elkaar worden gebracht.

Of de eenheid van een collectie voorop staat (en hersteld moet worden) of uit het niets bij elkaar wordt getoverd – in beide gevallen oefent de biografie van de verzamelaar invloed uit. In alles wat we verwerven, en zeker in wat we ogenschijnlijk niet eens nodig hebben, wordt onze persoonlijkheid niet zozeer weerspiegeld als wel gecreëerd. We maken aan onszelf duidelijk wie we zijn door dingen rondom ons te willen hebben, die we aan anderen tonen in de hoop ook zelf niet onopgemerkt te blijven, en in het beste geval begrepen te worden. Een even grappig als ontstellend voorbeeld biedt zich aan in La Chute, de korte roman van Albert Camus uit 1956. Het verhaal, dat zich afspeelt in Amsterdam, wordt verteld door Jean-Baptiste Clamence. Hij omschrijft zich als ‘rechter-in-penitentie’, als een rechter die kan oordelen omdat hij zichzelf, net als de mensheid in het algemeen, in hoge mate als schuldig beschouwt. Hij spreekt de lezer rechtstreeks aan, in een lange monoloog die eindigt in zijn huis. Daar blijkt zich, in de finale van het boek, een heel bijzonder schilderij te bevinden: De Rechtvaardige Rechters, het paneel van Het Lam Gods van de gebroeders Van Eyck dat in 1934 in Gent werd gestolen en dat – in tegenstelling tot het eveneens ontvreemde paneel met de beeltenis van Sint-Jan De Doper – nooit werd teruggevonden. Dat Clamence het schilderij in zijn bezit heeft, maakt hem, zoals hij zegt, ‘boven iedereen verheven. De wereld krijgt ter bewondering valse rechters, en ik alleen ken de echte.’ Het bevordert hem bovendien tot de rechtvaardige rechter bij uitstek – niet alleen omwille van wat de gebroeders Van Eyck geschilderd hebben (rechters die op weg zijn om het ‘schuldeloze Lam’ te bezoeken), maar ook omwille van het spectaculair uitzonderlijke statuut van het schilderij, als het meest gezochte kunstwerk uit de wereldgeschiedenis. Clamence heeft De Rechtvaardige Rechters niet gestolen, maar hij heeft het paneel wel in zijn bezit – als embleem ‘van de onbekende gerechtigheid waar we niet aan mogen tornen’ en tegelijkertijd van ‘de gerechtigheid definitief gescheiden van de onschuld’. Zowel wat het schilderij verbeeldt als de manier waarop het in zijn woonkamer is beland, geeft hem ‘vrij spel om te handelen naar eigen overtuiging. Ik kan met een zuiver geweten het moeilijke beroep uitoefenen van rechter-in-penitentie, dat ik op me heb genomen na alle tegenslag en alle tegenstrijdigheden.’

Net zo functioneren, in onze directe nabijheid, objecten en dus ook kunstwerken: ze bevestigen dat we kunnen handelen, denken en leven naar eigen overtuiging. Het is geen toeval dat vele grote twintigste-eeuwse filosofische oeuvres met een kunstwerk of een reeks voorwerpen vereenzelvigd worden. Benjamin had Angelus Novus van Klee in zijn kamer hangen als de engel van de geschiedenis; Lacan was eigenaar van L’origine du monde van Courbet; Freud bezat honderden bronzen en terracottafiguurtjes uit de oudheid waarmee hij zijn patiënten nu en dan confronteerde, al was het maar om hen te herinneren aan de eeuwenoude geschiedenis van de menselijke psyche. Denkers zijn echter zelden kapitaalkrachtig genoeg om volledige en omvangrijke collecties te verwerven, en ook in de twintigste eeuw in België is er vooral, op grote schaal, kunst verzameld door industriëlen, handelaars, bankiers en gespecialiseerde artsen – een in België als vanouds goed betaalde beroepsgroep. Dergelijke persoonlijkheden en hun collecties zijn het onderwerp van Maisons d’art moderne, het onafgewerkt gebleven proefschrift van de in 2018 veel te jong overleden kunsthistoricus Tanguy Eeckhout, dat onder redactie van Steven Jacobs en Maarten Liefooghe eind vorig jaar in boekvorm verscheen. Als curator in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle was Eeckhout een bevoorrechte getuige. MDD herbergt de collectie van Jules Dhondt en Irma Dhaenens, die hun fortuin vergaarden in de aardappelteelt, en die Vlaamse moderne kunst begonnen te verzamelen, ook omdat ze vanaf 1938 een grote villa te vullen hadden langs de oevers van de Leie. De collectie nam pas echt in omvang toe na 1960, toen het echtpaar besloot om een museum te bouwen. In 1964 werd een stichting opgericht, met als doel ‘de middelen te verschaffen om actief bij te dragen tot de ontwikkeling van het bewustzijn van de Vlamingen als volksgemeenschap én het verheffen van het peil van hun kultuur’.

De emancipatie van de Vlaming is maar een van de maatschappelijke doelen die de ‘collectioneur als cultuurgenerator’, zoals Eeckhout het omschrijft, in de jaren veertig, vijftig en zestig vooropstelde. Het ging om een generatie die beide wereldoorlogen had meegemaakt, en voor wie kunst, als een niet te onderschatten maatschappelijke waarde, kon en moest bijdragen tot een cultuur waarin dergelijke vreselijke conflicten te vermijden vielen. Het project van deze verzamelaars is te vergelijken met dat van de eerste edities van Documenta in Kassel in 1955: niet alleen de Entartete Kunst – en het modernisme in het algemeen – in ere herstellen, maar ook de voorwaarden creëren waarbinnen jonge kunstenaars nieuw en vooruitstrevend werk kunnen maken.

Vanaf 1960 wordt die taak belangrijker, schrijft Eeckhout, en de verzamelaar groeit uit tot een ‘avant-gardist’ die niet in de eerste plaats het lokale erfgoed van de schone kunsten probeert te beschermen, maar voluit ijvert voor de hedendaagse kunst. Restauratie en herstel na de Tweede Wereldoorlog staan niet meer voorop, noch het nationalistisch bestendigen van een volksaard of een plaatselijke cultuur. Waar het om gaat – en onvermijdelijk, zonder het bildungsidealisme (of paternalisme) van de naoorlogse generatie, neigt dat naar een vorm van l’art pour l’art – is het introduceren van werkelijk nieuwe kunst, zoals pop art, minimalisme en conceptualisme, die in vele gevallen vanuit de Verenigde Staten komt aanwaaien. In (niet toevallig) 1968 wordt bijvoorbeeld de tentoonstelling Three Blind Mice georganiseerd, eerst in Eindhoven (op initiatief van Jean Leering) en daarna in Gent, met werken uit drie particuliere verzamelingen – van de Nederlandse echtparen Visser en Becht, en van de Belg Hubert Peeters en zijn vrouw Marie-Thérèse Lowagie. Peeters schrijft een tekst in de catalogus, waarvan een fragment de haast revolutionaire aspiraties van deze generatie goed weergeeft, en de identificatie van deze arts en klinisch bioloog met zijn collectie.

 

Hier is de westenwind van over de oceaan. Hier is de optische antimémoire van de laatste vijf jaar van mijn leven. Ik plaats mij bewust voorbij de logische rede, verder dan de conventies en buiten de bellettrie van de geschoolde criticus. Mijns inziens is de moderne mens zo goed geschoeid met zijn auto’s, frigo’s en vliegtuigen, dat het irrationele hem opnieuw moet fascineren. De wereld waar gevoel en verbeelding samenvloeien, – soms tot schilderijen en tekeningen in conventionele zin, maar veelal tot vormen en voorstellingen welke tot hiertoe als onwaardig werden gezien – is de wereld van deze verzameling.

 

De ‘vormen en voorstellingen welke tot hiertoe als onwaardig werden gezien’ zijn steeds belangrijker in een internationale kunstpraktijk die zich precies tegen de traditionele verzamelwoede en de ermee samenhangende kunstproductie en -consumptie verzet, met als gevolg dat de aankoop van een kunstwerk geregeld aan de productie voorafgaat – de verzamelaar maakt het werk mede mogelijk en ‘bestelt’ het, zelfs als het nauwelijks materiële waarde heeft, of niet als een ‘echt’ en kostbaar object bestaat. Het vergt niet weinig lef om, zoals bijvoorbeeld Anton en Annick Herbert deden vanaf de jaren zeventig, een zin, een performance of een idee aan te kopen, eerder dan een standbeeld of een schilderij. Een bekend voorbeeld van wat vanuit financieel oogpunt haast met zelfverloochening gepaard ging, is de ruil die Herman Daled in 1973 aanging: hij wisselde een vroeg en peperduur schilderij van Twombly met plezier om voor het veel recentere, op dat moment nog onbekende One Million Years (Past) van On Kawara. In een necrologie in Artforum voor Daled, die november vorig jaar overleed, noemt Benjamin Buchloh dat een ‘economisch rampzalige transactie die niet alleen Daleds diepe toewijding aan een belangrijke figuur van het conceptualisme aantoont, maar ook een manifeste weerstand tegen de steeds duidelijker wordende vaststelling dat de hiërarchische ordes van het schilderen […] gauw genoeg weer zouden opleven’. Precies die retour à l’ordre – naar een steeds professionelere kunstmarkt gekenmerkt door steeds hogere prijzen – was ook de voornaamste reden waarom Daled eind jaren zeventig min of meer ophield met verzamelen. De kern van zijn collectie werd in 2011 aangekocht door het MoMA, het enige instituut dat geld genoeg op tafel kon leggen.

Welke categorie er volgt op die van de ‘verzamelaar als avant-gardist’ is een vraag die Eeckhout niet heeft beantwoord. In een addendum geschreven door de redacteurs van zijn boek, worden een aantal hedendaagse verzamelaars genoemd, zoals Lieven De Clerck, Geert Verbeke en Axel Vervoordt die, zoals Marc Kregting toelichtte (De Witte Raaf nr. 195), zelfs het voorrecht kreeg het M HKA te herorganiseren en herinrichten op vraag van directeur Bart De Baere. Samen garanderen zij dat ‘België een land blijft waar privéverzamelingen een belangrijke bijdrage leveren aan de kunstwereld’. Ook Marc Coucke had in dat lijstje kunnen figureren, hoewel het nog te vroeg is om het belang van zijn bijdrage te beoordelen. Coucke, geboren in Gent in 1965, werd opgeleid als apotheker, verkocht een tijdlang vijfliterflessen shampoo van deur tot deur, en richtte in 1987 het farmaceutisch bedrijf van voorschriftvrije geneesmiddelen Omega Pharma op, dat hij in 2014 verkocht aan de Amerikaanse multinational Perrigo voor 3,6 miljard euro, deels cash uitbetaald, deels in aandelen. Eind 2017 kocht Coucke voetbalclub RSC Anderlecht, na twee decennia lang het minder prestigieuze KV Oostende te hebben ondersteund, een ploeg die na zijn vertrek in rampzalig slechte papieren bleek te zitten. Na de overname door Coucke gaat het niet zo goed met de voetbalresultaten van Anderlecht, een ploeg die sinds 1908 nochtans 34 keer de landstitel won. In mei vorig jaar trok Coucke zich terug als voorzitter. Hij werd vervangen door Wouter Vandenhaute, een andere succesvolle ondernemer en mediamagnaat (voor zover bekend zonder kunstcollectie), maar Coucke blijft eigenaar.

In een veelbesproken deelname in december aan het televisieprogramma Het huis, waarin dankzij eerdere televisieoptredens bekende Vlamingen een etmaal lang in een huis verblijven om met journalist Eric Goens op hun leven terug te blikken, gaf Coucke toe, tijdens een spelletje schaak, met zijn aankoop van Anderlecht in de fout te zijn gegaan. (Coucke won de partij probleemloos: hij werd op zijn zestiende Belgisch kampioen schaken.) In het meer dan één uur durende programma komt zijn kunstcollectie echter niet één keer ter sprake; misschien is er geen woord over gezegd tijdens de 24 uur durende retraite, of misschien mag kunst op de nationale televisie niet aan bod komen, en al zeker niet in primetime. Eind 2016 raakte bekend dat Coucke kunst verzamelt. In een interview met de Waalse krant La Dernière Heure kondigde hij aan zijn collectie als het startpunt te willen nemen voor ‘een internationaal kunstencentrum’ in Durbuy, een middeleeuws stadje aan de Ourthe in de Belgische Ardennen, waar hij stelselmatig domeinen, hotels en huizen opkoopt. Een chaletpark in de streek wordt ingezet – onthulling in Het huis – om zijn twee tienerdochters te leren ondernemen aan de hand van een wedstrijdje: ze mogen, net als hun ouders, een huisje kopen, renoveren en vervolgens verhuren. Eind 2021 zullen ze ondervinden welke investeringen het meest opleveren.

In oktober vorig jaar kwam Coucke voor het eerst met zijn collectie naar buiten, met een expositie in de voormalige Deweer Art Gallery in Otegem, die na de sluiting in 2019 is omgedoopt tot Platform 6a, en wordt verhuurd als archief- en exporuimte voor particuliere collecties, of dus als kant-en-klaar privémuseum. De verzameling van Coucke – of liever de ‘independent investment company’ Alychlo, het vehikel voor bijna al zijn activiteiten – blijkt uit ongeveer vijfhonderd werken te bestaan, driehonderd daarvan van Marcel Duchamp; het beheer is in handen van kunsthistoricus en voormalig galerist Johan Vansteenkiste. Het is niet verwonderlijk dat een zakenman als Coucke gefascineerd raakte door het oeuvre van Duchamp, die het magische aura van de kunst – die rare, symbolische activiteit waar mensen blijkbaar niet mee ophouden, hoewel dat alles zoveel eenvoudiger zou maken – zowel heeft geparodieerd als uitvergroot, en van wie bij de afrekening wel eens zou kunnen blijken dat hij een charlatan is zonder enig talent. En is – met een woordspelletje – Durbuy niet ook de ideale, Frans-Engelse naam voor een duchampiaanse nederzetting: moeilijk om (in z’n geheel) te kopen, maar je kan het altijd proberen! Het is een wezenlijker vraag of het überhaupt mogelijk is je als verzamelaar aan Duchamp te wijden. In The Apparently Marginal Activities of Marcel Duchamp (MIT Press, 2016) heeft Elena Filipovic gedetailleerd beschreven hoe deze Frans-Amerikaanse kunstenaar helemaal niet stopte, op latere leeftijd, met het maken van kunst om zich aan het schaken te wijden, zoals hij vaak beweerde, maar zijn eigen oeuvre nauwgezet begon te catalogeren en te cureren, onder meer door op verzamelaars en musea in te spelen. Het resultaat is dat bijna al zijn werken die het tentoonstellen waard zijn, in het bezit kwamen van slechts twee Amerikaanse musea – het Philadelphia Museum of Art en, in mindere mate, de Yale University Art Gallery.

Om het even wat over Duchamp wordt beweerd is echter altijd zowel waar als niet waar, zoals Robert Rauschenberg het ooit zei, en juist zijn ‘ogenschijnlijk marginale activiteiten’ maken talloze deelcollecties mogelijk, net als andere tentoonstellingen. Duchamp heeft ook geschreven, gepubliceerd en andermans kunst geëxposeerd; hij heeft van schetsjes, posters, krantenartikelen en kattenbelletjes kunstwerken gemaakt en omgekeerd; edities werden uitgevoerd in onvolledige (maar niet minder officiële) versies; afzonderlijke werken werden in verzameldozen gereproduceerd of in tijdschriften gepubliceerd; en hij heeft zich als een societyfiguur laten fotograferen, interviewen en becommentariëren. Vooral de parafernalia die het gevolg zijn van deze bezigheden – die slechts vanuit een traditionele kunstopvatting als niet-artistiek zijn te beschouwen, en die Duchamps rol als vernieuwer en voorloper bevestigen – heeft Coucke kunnen bemachtigen, zo blijkt in Otegem. De online catalogus van een Duchamptentoonstelling eind 2015, in de Antwerpse galerie Ronny Van de Velde, maakt meteen duidelijk wie zijn belangrijkste dealer is geweest. Veel van wat toen te koop werd aangeboden, belandde in de collectie van Coucke, zoals een print van Pharmacie (1914) samen met het tijdschrift View uit 1945 waarin dat werk verscheen, een nummer van Minotaure uit 1935 met een heliogravure van Duchamp op de cover, of een complete reeks van zes Rotoreliefs (Optical Disks), ook uit 1935, die als een vinylplaatje op 33 1/3 toeren kunnen worden afgespeeld om de illusie van een driedimensionale ruimte te wekken. Ook aanwezig zijn twee exemplaren – een luxe-editie en een gewone – van de indertijd ruim verspreide Boîte verte, waarmee Duchamp in 1934 de ontstaansgeschiedenis van Le Grand Verre documenteerde. Het kroonstuk van Couckes collectie is echter For Sitting Only, een uniek werk uit 1957, voor bijna een half miljoen Britse ponden gekocht bij Sotheby’s in 2017: een sponsachtige kraag in de vorm van een toiletbril, bekleed met zeven nepborsten waarvan de tepels lichtroze zijn geschilderd.

Een ‘internationaal kunstencentrum’ is misschien wat te hoog gegrepen, maar met de Duchamps van Coucke kan zeker een tentoonstelling worden samengesteld, hoewel dat evenement weinig meer dan een introducerend karakter kan hebben, en weinig nieuws zal toevoegen aan de kennis van Duchamps oeuvre. In Otegem is zelfs daarvan geen sprake. Zonder toelichting – met uitzondering van een tweezijdig bedrukt A4’tje met een onvolledige lijst van titels en data – worden de werken gepresenteerd aan de muur of in vitrines. Dat bijvoorbeeld For Sitting Only een huwelijksgeschenk was van Duchamp en zijn vrouw aan kunsthandelaar Julien Levy en diens echtgenote Jean, wordt nergens vermeld, en ook de boekenlegger waarmee Duchamp het werk aan hen opdroeg, is om onduidelijke redenen afwezig – het valt te hopen dat het papiertje bij de transactie niet verloren is gegaan. Vijfentwintig zeer diverse werken van andere kunstenaars die ook deel uitmaken van Couckes collectie – onder meer Broodthaers, Klein, Raveel, Mucha en Panamarenko, maar ook Ervinck, Van den Broek en Henning – worden in dezelfde hangar opgesteld als kunst ‘waarvoor Duchamps radicale ideeën de weg hebben bereid’, zo zei Coucke in de weekendbijlage Sabato van De Tijd, waarin uitgebreid aandacht werd besteed aan de zelfverklaarde ‘passie’ van Vlaanderens bekendste miljardair. Het is echter moeilijk om hedendaagse kunst te vinden waarvoor hetzelfde niet in meer of mindere mate geldt. Wat er uiteindelijk in Durbuy tot stand zal komen – kunst hebben alleen volstaat niet, en het zal tijd, raad, studie en toch ook nog wat extra geld kosten om iets waardevols met deze collectie aan te vangen.

Marc Coucke is een van de meer buitenissige, impulsieve en mediagenieke voorbeelden van de verzamelaar als ondernemer, zoals die zich in België vooral vanaf de eeuwwisseling is gaan manifesteren. Natuurlijk bestonden ook de twee vorige generaties – de verzamelaar als cultuurgenerator en de verzamelaar als avant-gardist, om de categorieën van Eeckhout te hernemen – voornamelijk uit ondernemers. Een ondernemer is, volgens Van Dale, een ‘persoon die in een tak van handel of bedrijf zelfstandig, voor eigen rekening en risico, werkt, op grond van het bezit van productiemiddelen en met vreemde arbeidskracht’. Het gevaar ligt voor de hand: dat de verzamelaar als ondernemer de eigen collectie ook als een economische onderneming ziet, en niet als doel op zich, waarvan de vruchten zich laten plukken in de maatschappij, in de cultuur of in de kunst zelf. Cynisch gesteld verzamelt de ondernemer om het eigen reëel of symbolisch kapitaal te vergroten, gewoon omdat het kan, en om het wereldbeeld waarin de eigen machtspositie verankerd zit als natuurlijk en onvermijdelijk voor te stellen.

Het heeft helaas niet veel zin om te hopen dat dergelijke praktijken, waarin ondernemers afwisselend (en nooit helemaal) voor zowel verzamelaar, archivaris, conservator, curator, museumdirecteur, geldschieter, historicus, criticus en kunstenaar spelen, als incidenten zullen verdwijnen – ze zullen in de komende decennia enkel dominanter worden. Eind vorig jaar raakte bekend dat Fernand Huts, eigenaar van havenbedrijf Katoen Natie, de Boerentoren heeft gekocht, een gebouw van bijna honderd meter hoog in art-decostijl, op de kop van de Antwerpse Meir, met de bedoeling er een ‘cultuurtoren’ van te maken. De collectie van Huts, ondergebracht in The Phoebus Foundation, bestaat voornamelijk uit vijftiende-, zestiende- en zeventiende-eeuwse schilder- en beeldhouwkunst uit wat toen nog niet Vlaanderen heette, waarmee de afgelopen jaren tentoonstellingen werden gevuld met titels als Voor God & Geld. De gouden tijd van de Zuidelijke Nederlanden of Oer. De wortels van Vlaanderen. Het is typerend voor een tijdperk waarin kunst, lang niet alleen door industriëlen, en lang niet voor het eerst, wordt ingeschakeld ten voordele van een als hoger beschouwd doel. Kunst niet zomaar als een portret (ter ere) van de verzamelaar zien, of als bewijs dat enkel ondernemen een zinvolle levensbestemming is – daar zal het op aankomen, door de kunstwerken van hun opgedrongen inhoud te bevrijden, en ze weer vrij, onbepaald, onkenbaar en verrassend te maken. Als in de twintigste eeuw de auteur moest worden doodverklaard, is het nu tijd om de eigenaar van het kunstwerk aan de kant te schuiven. Zo breken er dan toch weer gouden tijden aan voor de kunstkritiek.

 

Tanguy Eeckhout, Maisons d’art moderne. Privéverzamelingen in België, onder redactie van Steven Jacobs en Maarten Liefooghe, verscheen in 2020 bij MER. B&L, Gent. De collectie van Alychlo/Marc Coucke was tot 24 januari te zien in Platform 6a in Otegem. Een nieuwe opstelling opent in maart (www.platform6a.art).