Dirk Mertens

DE WITTE RAAF

Editie 209 januari-februari 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lumumba in the Arts

In september vorig jaar verscheen in de pers het bericht dat het Belgische gerecht een in beslag genomen tand van Patrice Lumumba (1925-1961) aan de familie zou teruggeven. De laatste beelden van de democratisch verkozen Congolese premier in het pas onafhankelijke Congo dateren van december 1960. Hij is door Mobutu’s troepen in zijn vlucht uit Leopoldstad onderschept en wordt ten overstaan van de internationale pers mishandeld en vernederd. De foto’s spiegelen de donkerste zijde van westers imperialisme en Afrikaanse etnische rivaliteit. Iets meer dan een maand later worden Lumumba, minister Maurice Mpolo en vice-senaatsvoorzitter Joseph Okito na zware folteringen vermoord. Dankzij het werk van Ludo De Witte is het sinds twee decennia duidelijk dat België een sturende rol heeft gespeeld in deze politieke moorden. Het was politiecommissaris Gerard Soete die in opdracht de lichamen in stukken hakte en in zuur oploste – en van Lumumba enkele vingerkootjes en tanden bewaarde.

Lumumba in the Arts, samengesteld door Matthias De Groof, handelt over de representatie van Patrice Lumumba, niet enkel in de kunst, maar in de (visuele) cultuur in het algemeen. Na een historisch deel en een ‘Gallery Section’ met uitsluitend beeldmateriaal, volgen hoofdstukken over film, theater, fotografie, poëzie, comics, muziek, schilderkunst en de publieke ruimte. De Groof is filmwetenschapper en -maker, en film krijgt ook veruit de meeste aandacht.

Lumumba is vooral na de jaren zestig uitgegroeid tot een iconische figuur, vergelijkbaar met vrijheidsstrijders als Che Guevara en Martin Luther King. De Groof stelt zich tot taak om de diverse iconografie in kaart te brengen. Historische waarheid komt niet op de eerste plaats, meldt hij. Meer nog, geschiedschrijving is ingebed in iconografie en kan daarom ‘beschouwd worden als nauw verwant aan kunst’. Deze opvatting klinkt ook door in een interview met de Congolese historicus Elikia M’Bokolo, die de wetenschappelijke discipline geschiedenis enigszins eenzijdig afdoet als een ‘positivistisch discours’, waarin ‘de protagonist wordt bevroren in een welbepaald historisch moment’. Afrikaanse historici herkennen volgens M’Bokolo de ware Lumumba juist op schilderijen, foto’s of in films.

De eerste bijdrage is een licht herwerkt hoofdstuk uit Isabel De Rezendes doctoraat over visuality in Congo van 1880 tot 1961. Op basis van historische foto’s toont zij aan dat Lumumba al vroeg het belang van fotografie begrepen had en zijn representatie zelfbewust stuurde. Jean Omasombo Tshonda, de enige Afrikaanse historicus die naast M’Bokolo aan het woord komt, beschrijft aan de hand van getuigenissen en feiten uit de Congolese politieke geschiedenis hoe de Lumumba-mythe zowel door Mobutu als door Laurent en Joseph Kabila politiek werd toegeëigend. De monumenten ter nagedachtenis tonen hun dubbelzinnige verhouding met de vrijheidsstrijder waarbij ze zich met hem identificeren en hem tegelijk klein houden. Pedro Monaville wijst op het belang dat Lumumba hechtte aan de nationale geschiedschrijving en op zijn droom om het centrum ervan over te brengen van Brussel naar Kinshasa. Volgens Monaville kan die droom niet uitkomen omdat de koloniale geschiedenis een gedeelde geschiedenis is. Aan de hand van Congo fantomen (1997) van de Nederlandse kunstenaar Tom Küsters, een compilatie van 120 eenvormige portretfoto’s van personen die in het drama een rol speelden, brengt Monaville ter sprake hoe archieven door machtsverhoudingen bepaald zijn: in de koloniale fotoarchieven worden enkel Belgische politici met naam en functie benoemd.

Literatuurwetenschapper Christopher L. Miller ziet het (Afrikaanse en katholieke) verlangen om Lumumba heilig te verklaren als een letterlijke vertaling van de wijdverbreide politieke metafoor van het martelaarschap. Hij verwijt Raoul Peck dat hij de eerste minister in zijn fictiefilm Lumumba (2000) van elke schuld zuivert voor de massamoord in Kasai in 1960, terwijl die het gevolg was van Lumumba’s streven naar een centralistische unitaire staat. In een strakke analyse van Jean-Paul Sartre’s voorwoord van La pensée politique de Patrice Lumumba (1964) en de theatertekst Une saison au Congo (1967) van Aimé Césaire, traceert Miller een martelaarsdiscours waarin transfiguratie en transsubstantiatie constitutief zijn, en het bijkomende geweld wordt veronachtzaamd.

De bijdragen in het eerste deel tonen dat kunst en geschiedschrijving complementair kunnen zijn, dat de kunstenaar een documentaire strategie kan hanteren die min of meer samenvalt met de methode van de historicus, maar vooral ook dat ze vaak op gespannen voet staan. Als om die pijn weg te masseren, mag M’Bokolo het ‘historische’ deel afsluiten met een pleidooi voor de kracht van de verbeelding die ons dichter bij de ware Lumumba moet brengen. Het verzamelde materiaal en de diversiteit in de iconografie van Lumumba in het tweede gedeelte zijn overrompelend. De Groof gebruikt in zijn bijdrage de term ‘drijvende betekenaar’ en bespreekt kort de films Come Back, Lumumba (1992) en De Noorderlingen (1992) om aan te tonen dat het icoon ingevuld kan worden zoals het de kunstenaar belieft, los van de betekenis van de historische figuur. Een ander goed voorbeeld is het toneelstuk Five Easy Pieces (2016) over kindermoordenaar Marc Dutroux (die zijn eerste vier levensjaren doorbracht in Congo), waarin Milo Rau Lumumba laat vermoorden door koning Boudewijn, beiden gespeeld door een kind. Dutroux’ vader, leraar in het oosten van Congo, verneemt het nieuws van de moord via de televisie, hoewel er van dat medium in 1961 nog geen sprake was in het land.

Schilder Tshibumba Kanda Matulu (1947-1981) wist in de jaren zeventig zijn Lumumba-werken vlot te verkopen en had volgens De Groof een belangrijke invloed op de iconografie (hoewel dit statement niet wordt gestaafd). Zijn werk past in een groter project dat de koloniale geschiedenis uitbeeldt en wordt gerekend tot de peinture populaire: meestal autodidactische schilders die dagelijkse onderwerpen verbeelden in een realistische stijl, met zowel traditionele als reclame- en striptechnieken, vaak met tekstuele elementen. Achttien schilderijen van Matulu zijn opgenomen, geflankeerd door excerpten uit interviews die de Duitse antropoloog (!) Johannes Fabian in 1973-74 met de kunstenaar hield. Jammer genoeg ontbreekt elke contextualisering.

Luc Tuymans en Marlene Dumas thematiseren hoe circulerende beelden onze realiteit en ons denken bepalen. Tuymans tracht, in het dubbelinterview dat De Groof met hen houdt, het onderscheid tussen propaganda en artistieke representatie te verduidelijken. Het had een interessant perspectief kunnen zijn voor het gehele boek. Lumumba dankte bij leven zijn populariteit niet in geringe mate aan de transistorradio en de eerste onafhankelijke Congolese tijdschriften (waarvan vele covers zijn opgenomen). Eerder dan kunstwerken zijn het de massamedia die iconen produceren. In de caleidoscopische nevenstelling die het boek bepaalt, is echter weinig ruimte voor deze vraagstukken.

Gerard Soete moet beseft hebben dat Lumumba een iconische figuur was toen hij de tanden als reliek bewaarde, zo stelt Tuymans langs zijn neus weg. Op de Leopoldville-foto’s ondergaat Lumumba onverstoorbaar de mishandeling. Na zijn executie werd de angst die er heerste bij zijn tegenstanders voor het ontstaan van een Lumumba-verering, en voor een verdere destabilisering van het land – de angst voor het ‘spook Lumumba’ – als het ware afgeleid naar een fetisj. Het is waarschijnlijk al te menselijk om te geloven dat Lumumba een bovenmenselijke verschijning was.

 

 Matthias De Groof (red.), Lumumba in the Arts, Leuven, Leuven University Press, 2020, ISBN 9789462701748.