Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 209 januari-februari 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Dust. The Plates of the Present

In februari 2013 installeerden schilder Thomas Fougeirol en curator/kunstenaar Jo-Ey Tang net buiten Parijs, in Ivry-sur-Seine, een donkere kamer in Fougeirols atelier. Niet om zelf met fotografie aan de slag te gaan, maar als creatieplek voor wie er ook maar gebruik van wenste te maken; een experimentele werkplek om de beeldende potentie van het fotogram te onderzoeken, de meest rudimentaire vorm van fotografie. Tussen 2013 en eind 2018 creëerden 136 kunstenaars met een diverse achtergrond er beelden. Fotografen, schilders, beeldhouwers, muzikanten, grafici en multidisciplinaire kunstcollectieven – al dan niet vertrouwd met het procedé – doken de verduisterde ruimte in om te spelen met (foto)papier, licht en chemie. De duur van het verblijf varieerde van twee maanden tot een korte namiddag. Het enige protocol dat Fougeirol en Tang de deelnemende kunstenaars oplegde, was dat de uiteindelijke reeks niet meer dan acht zwart-witfotogrammen mocht bevatten en gerealiseerd moest worden op fotopapier van dertig bij veertig centimeter. De 1031 fotogrammen die het project uiteindelijk zou opleveren, werden in 2019 aangekocht door het Centre Pompidou en worden daar momenteel muurvullend gepresenteerd in de fotogalerie op de benedenverdieping. Terwijl de tentoonstelling de volledige reeksen presenteert, bevat de catalogus slechts twee tot vier fotogrammen uit elke serie. 

De donkere kamer werd door Fougeirol en Tang bewust geconcipieerd als een vrijplaats, als een plek die zich onttrok aan de logica van de reguliere kunstproductie. Het bestaan ervan werd bijvoorbeeld nergens officieel meegedeeld, maar verspreid door mond-tot-mondreclame. Kunstenaars gingen er niet zozeer naartoe om ‘werk’ te maken, maar om vrij en onbekommerd aan de slag te gaan met het fotogram, om te experimenteren met een techniek die ze voorheen niet kenden of waar ze nieuwsgierig naar waren, maar niet noodzakelijk beheersten. De waarde van dit project ligt dan ook niet zozeer in de afzonderlijke reeksen, maar in het geheel van wat het gedurende die zes jaar heeft voortgebracht. Wat daarin zichtbaar wordt, is de grote verscheidenheid in resultaten die met deze eenvoudige fototechniek bereikt kan worden. Ondanks de beperkingen van het fotogram, nog versterkt door het strikte protocol, verschijnt het als een uiterst plastisch medium.

Het fotogram kent een rijke traditie. Het is een van de eenvoudigste en oudste fotografische procedés en vaak de eerste techniek waarmee beginnende fotografen in het kunstonderwijs worden ingeleid in de fotografische procedure. Het is een zijtak van het negatief-positiefproces dat door de Engelse fotopionier William Henry Fox Talbot in 1839 werd ontwikkeld, in die zin dat het zich op twee manieren onderscheidt van de door Talbot geijkte fotografische procedure. Ten eerste is het een cameraloos beeld: het ontstaat door de simpele projectie van licht op lichtgevoelig papier. Ten tweede is het een negatief beeld dat op zichzelf staat, zonder positieve pendant; niet een tussenbeeld dus maar meteen het eindbeeld. Er zijn slechts drie parameters waarop men kan ingrijpen: door het geprojecteerde licht te manipuleren, door de chemische samenstelling van de ontwikkelings- en/of fixatievloeistoffen te veranderen of door in te grijpen op de papieren drager.

Het rudimentaire procedé wordt opvallend genoeg vaak ‘herontdekt’ wanneer de fotografie zich in een identiteitscrisis bevindt: in de jaren twintig met de teloorgang van het pictorialisme, eind jaren zeventig wanneer de grote reportagemagazines aan belang inboeten en recenter met de overgang van analoge naar digitale productiemethoden. Tijdens zo’n crisismoment ontstaat blijkbaar de behoefte om weer even terug te keren naar de essentie van de fotografische procedure, in casu haar chemische component. Het fotogram functioneert hierbij niet zozeer als een uitvlucht, een manier om zich te onttrekken aan de dwingende vragen die zo’n regimewisseling oproepen, maar wordt ingezet om te reflecteren op de verschuivingen die plaatsvinden, om er creatief mee aan de slag te gaan. Men versimpelt en vereenvoudigt om des te scherper te kunnen zien wat er speelt, om nieuwe, verfrissende ideeën over wat fotografie is of vermag naar boven te spitten.

Die vernieuwing manifesteert zich minder in wat er op de fotogrammen te zien is, dan in de gebruikte procedures om ze te realiseren. In Dust. The Plates of the Present verschijnt het fotogram nu eens als een performatief beeld, het resultaat van concrete lichamelijke handelingen, dan weer als een onderzoek naar de eigenzinnige werking van elementaire chemische reacties. Wanneer er gespeeld wordt met de papieren drager, krijgt het zelfs een sculpturale kwaliteit. Andere reeksen, ten slotte, vloeien voort uit een collaboratieve werkwijze waarbij meerdere kunstenaars gezamenlijk in de donkere kamer aan het werk zijn getogen. Met andere woorden: in de omgang met het fotogram tekenen zich de contemporaine fascinaties van een veel ruimere beeldcultuur af. Het fotogram is hier geen louter fotografisch vraagstuk, maar een beeldend experiment waarbij het fotografische raakt aan andere artistieke praktijken, aan de kernvragen van wat het vandaag betekent kunstenaar te zijn. Het is inderdaad, zoals de ondertitel al meegeeft, ‘the plate of the present’.

 

 Florian Ebner, Thomas Fougeirol, Jo-Ey Tang (red.), Dust. The Plates of the Present, Leipzig, Spector Books, 2020, ISBN 9783959054294.