Clara Leverd, Véronique Patteeuw

DE WITTE RAAF

Editie 210 maart-april 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Verzamelde metamorfoses

Madelon Vriesendorp

Als verzamelen een kunst is, dan zijn er op dat vlak twee soorten kunstenaars: zij die obsessief alles zoeken dat binnen een bepaalde categorie bestaat, en zij die beseffen, en ook toegeven, dat hun verzameling nooit volledig zal zijn. Madelon Vriesendorp, geboren in 1945 in Bilthoven, behoort zonder twijfel tot die tweede soort. Wie haar appartement in Londen betreedt, komt terecht in een wereld die tot in de hoeken wordt bewoond door diverse objecten, standbeelden, doosjes, poppetjes, schilderijen, tekeningen en foto’s. De vele dingen in de centrale hal zijn niet meer dan een bescheiden aankondiging van de overvloed in de andere kamers van de woning. En ook als Vriesendorp over haar verzamelingen praat, kan ze nauwelijks op haar stoel blijven zitten: de verleiding om er een of ander item bij te halen (bijvoorbeeld uit haar atelier) en als bewijsstuk op de keukentafel te leggen, blijkt meer dan eens te groot.

 


Een kleine, lage, houten tafel staat voor het keukenraam, samen met twee stoelen. Vijftien translucente witte schepsels staan gerangschikt op grootte en type, in een orthogonaal raster van drie op vijf. Helemaal vooraan bevinden zich drie variaties op een buldog die elke mogelijke beweging van onderuit gadeslaat. Het is niet makkelijk om deze drie honden correct en objectief te omschrijven: een samengesteld monstertje met vleugels, een meer klassiek ogend figuurtje met ogen, een halsband, poten en een staart, en een abstracte, maar gestroomlijnde versie van een auto. Achteraan het tafeltje, op de achterste rij, het dichtst bij het venster, kijken drie rijzige en elegante, menselijk ogende standbeelden – met een hoofddeksel – over de andere voorwerpen heen de keuken in. De negen andere objecten, tussen de voorste en de achterste rij in, zijn kleiner en minder hoog, en ze zijn ook soms makkelijk identificeerbaar – als een kleine veermuis bijvoorbeeld, een rustiek ogende stoel en een mand met een kat – of integendeel slechts categoriseerbaar als vreemde mengvormen die zich voor de ene helft in een totaal abstracte, en voor de andere helft in een menselijke wereld bevinden.

Madelon Vriesendorp maakte deze objecten uit witte plastic melkflessen. Het eerder dikke en stugge plastic van de flessen werd verknipt of vervormd met een schaar of een snijmes. Met soms niet meer dan een paar accessoires zoals een sjaal, een hoed of een vlinderdas, worden banale objecten omgevormd tot androïde figuren, hoewel de flesvorm nog steeds herkenbaar blijft. In andere gevallen vervalt elke directe verwijzing naar het oorspronkelijk object, en na een lang en arbeidsintensief proces van snijden en plooien schemert het oorspronkelijk silhouet nog slechts vaag door.

Waarom zou je dergelijke wezens uit melkflessen maken? Wat stellen ze voor? En waarom worden ze zo zorgvuldig tentoongesteld in de keuken? Van katten tot draken en van getemde dieren tot wilde beesten, vormen de creaturen die Vriesendorp met de hand maakte – en bij haar thuis bewaart – een verzameling van objecten die voortdurend van karakter veranderen: van heel echt worden ze opeens onwerkelijk, of van waardeloos, nutteloos en inwisselbaar (gefabriceerd uit afval), worden ze kostbaar, uniek en onmisbaar, als bewoners van een universum dat iets fantastisch en sprookjesachtigs heeft, maar waarin objecten ook tot dubbelzinnige associaties leiden. Deels intimiderend, deels vriendschappelijk (als huisdieren), lijken deze stille medebewoners toe te kijken op de dagelijkse gewoontes van de kunstenaar, hoewel ze er natuurlijk ook deel van gaan uitmaken. Als een soort kroostrijk alternatief voor het kerngezin herinneren ze aan het imaginaire karakter van om het even welke relatie – tussen mensen, dieren en objecten.

De verzamelde voormalige melkflessen en de al knutselend tot stand gekomen keukencreaturen wijzen op een thema dat aanwezig is in het gehele oeuvre van Vriesendorp: transformatie en metamorfose. In schilderijen en vroege schetsen als Virgin and Wolf (1971), Liberty study (1974) en Self-immolation (1974) komen gebouwen tot leven, krijgen dieren en wolkenkrabbers menselijke trekjes en wordt het Vrijheidsbeeld een echte, levende vrouw. In Flagrant Délit (1978-1980), de animatiefilm die ze realiseerde met Teri Wehn-Damisch, en die geregisseerd werd door Jean-Pierre Jacquet, gaat Vriesendorp nog een stap verder als ze het Chrysler en het Empire State Building bruisende seks laat beleven – een koppeling die mee aan de basis heeft gelegen, en ook op de cover belandde, van Delirious New York, het boek van Rem Koolhaas uit 1978, over de Amerikaanse grootstad waar Vriesendorp in de jaren zeventig samenwoonde met de Nederlandse architect. Ook in haar later werk voor architectuurcriticus Charles Jencks (zoals in de reeks schetsen Iconic buildings uit 2005) bewandelt Vriesendorp de dunne lijn tussen architecturale, menselijke en dierlijke eigenschappen, door alledaagse objecten, gebouwen en gebruiksvoorwerpen tot figuren en personages te maken – tot menselijke dieren of dierlijke mensen die, afhankelijk van de schaal, tot een wolkenkrabber kunnen uitgroeien.

 


Een witte, ondiepe kartonnen doos bevat minstens twintig handen en één voet, sommige door Vriesendorp uit papier samengesteld, uitgeknipt en aan elkaar gekleefd, terwijl het in andere gevallen om bestaande objecten gaat – plastic of gummi voorwerpen zoals ze worden aangeboden in een prullenwinkel, een souvenirshop of op een rommelmarkt. Van meerdere handen is de wijsvinger naar de hemel gericht. De nagels zijn gelakt (meestal rood), en de andere vingers zijn op verschillende manieren samengevouwen. Eén hand kan zelfs wandelen, dankzij een motortje.

De handen – letterlijk als handenvol vingers – worden samen gepresenteerd op een kartonnen sokkel, die hen ook overeind houdt. De lichaamsdelen komen tevoorschijn uit cirkelvormige gaten in het karton – de trofeeënkast haast, als een goed bewaard geheim, van een seriemoordenaar, die zorgvuldig een overblijfsel en dus een herinnering bewaart, misschien wel onder zijn bed, van elk van zijn slachtoffers. Tegelijkertijd blijven de handen wegwerpobjecten, wat ze nog een beetje griezeliger maakt, alsof ze niet ooit onlosmakelijk met een levend wezen verbonden zijn geweest.

Deze lichaamsdelen vormen een van de meest identificeerbare deelverzamelingen. Als collectie van thematische types – variërend in grootte, materiaal en kleur – maar ook als een reeks referenties, laten ze toe om na te denken over de proporties, de gebaren en de bewegingen van een hand. Tot op zekere hoogte doen de handen denken aan een installatie van Vriesendorp op de designbiënnale van Istanbul in 2016, getiteld The Hand: The Whole Man in Miniature. Dat werk was echter een totaalobject waarmee bijna systematisch en didactisch de mogelijkheden van de hand werden onderzocht, om bijvoorbeeld te geven, te nemen, te controleren, te straffen of te belonen. De afzonderlijke handen in de kartonnen doos blijven voorwerpen, en onderdelen van een verzameling waarvan de logica moeilijk te achterhalen valt.

Losse lichaamsdelen hebben Vriesendorp altijd geobsedeerd. Soms worden ze nagemaakt of op ware grootte nagetekend, soms worden ze herschaald. In Flagrant Délit uit 1975 – het schilderij, niet de film van een paar jaar later – staat er op het nachtkastje naast het bed waarin de twee torens liggen uit te rusten, een nachtlampje in de vorm van de bovenarm, de hand en de brandende toorts van het Vrijheidsbeeld. In Day and Night uit 1978 ligt het Empire State Building aan stukken op een terras, gedeeltelijk in het gras, en omgeven (en deels omhelsd) door afgezaagde benen, armen en handen.

In recentere projecten zoals Critical Pursuit/Mind Game/Home Analysis Kit (2000) spelen lichaamsdelen ook een rol. Ze maken deel uit van een reeks kleine objecten – het aantal spelelementen is tot in het oneindige uitbreidbaar – die door een eerste speler geplaatst worden in een bordkartonnen interieur. Vervolgens kan een tweede speler de plaatsing van de objecten analyseren, met behulp van (zo staat het in de handleiding) ‘ofwel persoonlijke analytische vermogens of inzichten, ofwel door een volledig nieuw dogma te ontwikkelingen dat geschikt is voor de eenentwintigste eeuw, nadat freudiaanse, jungiaanse of eigenlijk ook alle andere interpretatiemethodes die de mensheid kent overboord zijn gegooid’. In mei vorig jaar organiseerden Vriesendorp en haar dochter Charlie Koolhaas een online workshopreeks voor vijftig deelnemers die elk hun eigen mind game tot stand konden brengen. De verschillende constellaties werden door de rest van de groep geanalyseerd, en eind vorig jaar tentoongesteld in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam.

Lichaamsdelen kunnen, eenmaal tot geïsoleerde objecten gemaakt, gedragingen en gedachten zichtbaar maken, maar ze zijn ook, heel eenvoudig, als tussenfasen te beschouwen van het traditionele sculpturale proces: een beeldhouwer produceert lichaamsdelen en zet die aan elkaar. Vriesendorp studeerde beeldhouwkunst aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam, en hoewel ze vooral bekend is geworden omwille van haar grafische werk en haar schilderijen, concentreert ze zich de laatste decennia weer meer op het maken van sculpturen. De vele handen, zowel in Vriesendorps verzamelingen als in haar schilderijen en sculpturen, verwijzen zo niet alleen rechtstreeks, als pars pro toto, naar het menselijk lichaam, maar ze symboliseren ook de menselijke creatie in het algemeen.

 


In de kinderkamer, in alle stilte, staan drie muizen gemaakt uit karton, op een legplank tussen speelgoed en tekeningen. Opnieuw met een schaar, enkele pennen, en lijm, transformeert Vriesendorp kartonnen rolletjes voor toiletpapier in een deftig gekleed drietal – vader, moeder en kind – met handen, broeken en schoenen. Als achtergrond doen zestien tekeningen van het hoofd van Lady Liberty dienst, geschikt, achter glas, in een raster van vier bij vier. Het zijn schijnbaar identieke portretten, gemaakt in 1975, die ook wijzen op het belang van seriële processen in het werk van Vriesendorp: als de dingen zelf transformeren in iets (of iemand) anders, dan zijn ‘afzonderlijke’ werken ook nooit helemaal singulier of uniek. Een werk is, met andere woorden, altijd een kleine aanpassing van een ander werk – of een object – dat eraan voorafging.

Verzamelen en creëren zijn op die manier nog nauwelijks van elkaar te onderscheiden – het zijn twee acties die intrinsiek met elkaar verbonden zijn en een ongrijpbare wederzijdse energie tot stand brengen. Verzamelde en gefabriceerde objecten werken op elkaar in en veranderen ook in elkaar: een gevonden voorwerp kan de grondstof worden voor de productie van een ander object, dat op die manier ook weer tot een verzameling kan (blijven) behoren, en een plaatsje kan verwerven (nooit alleen, maar altijd tussen andere objecten) in het atelier, de slaapkamers, de gang, tot zelfs in de badkamer of op het balkon.

Vriesendorp hanteert dan ook gelijkaardige methodes wanneer ze verzamelt en maakt, en de objecten doorlopen gelijkaardige processen. Als een verzamelaar, of eerder nog als een lepidopterist, onderzoekt ze elk voorwerp dat ze in handen krijgt. Eigenschappen met betrekking tot vorm, materiaal, textuur, wendbaarheid en grootte worden geanalyseerd precies om eruit af te kunnen leiden hoe de oorspronkelijke verschijningsvorm gewijzigd kan worden – door te vouwen, te snijden, te kleven, te tekenen of te krabbelen. Soms blijft het origineel duidelijk identificeerbaar, en soms verdwijnt elke relatie tot de bron, met uitzondering van de materialiteit. Lege rolletjes toiletpapier worden muizen dankzij, onder andere, een paar strookjes zwart vilt. De snuit wordt als het ware tevoorschijn gehaald uit het buisje, gewoon door een kegelvorm uit te knippen. Deze transformaties, eerder dan creaties, zijn het resultaat van Vriesendorps vermogen om te observeren wat haar omringt. Haar verbeelding lijkt op te bloeien bij bepaalde onderdelen van haar verzameling – niet bij alle stukken tegelijkertijd, maar telkens bij iets anders, wat de omvang van de collectie kan verklaren: er is zoveel dat er altijd wel iets voorhanden is om mee aan de slag te gaan. Als in een ritueel lijken er opeenvolgende stappen genomen te worden die iets banaals transformeren in een ding met toegevoegde waarde. Creatie (of transformatie) is dus niet momentaan maar gradueel: objecten worden zorgvuldig geselecteerd, bestudeerd en geëxploreerd met het oog op (mis)interpretatie en metamorfose. Afval wordt niet zomaar gerecycleerd; prullen worden niet weggegooid of gestockeerd – het ordinaire object wordt bijgehouden, gewassen, opgepoetst, gekoesterd, getransformeerd en ‘verheven’ door het op een pedestal tentoon te stellen, onder een plexiglazen koepel, in een kast, altijd zichtbaar – al gaat het dan om een zichtbaarheid die met duizenden andere dingen gedeeld moet worden.

Het is de versmelting tussen het verzamelen en het maken die beide frenetiek maakt – en omsmeedt tot een oncontroleerbare en onverzadigbare bezigheid, misschien ook deels gemotiveerd door een immer groeiend verlangen omgeven te worden door blijvende nieuwheid, en door zowel het resultaat van het transformeren als door de grondstof van toekomstige metamorfoses. Met haar verzamelingen lijkt Vriesendorp te zoeken naar een verhoogde of verhevigde banaliteit, maar ook naar een vorm van eerherstel voor objecten die gefaald lijken te hebben, opgebruikt zijn of voorbijgestreefd, en uiteindelijk veroordeeld werden tot de prullenmand van de geschiedenis. Door ze weer leven in te blazen, redt ze deze objecten, schudt de verwaarloosbare banaliteit van ze af, en plaatst ze in haar eigen leven, dat er natuurlijk ook zelf uniek of onnavolgbaar door wordt.

In elk geval hangt er in de kamers van haar appartement een uitzonderlijke atmosfeer. Sommigen zouden er onrustig of beklemd door worden; anderen kunnen het grappig vinden, zolang het niet in hun eigen huis terechtkomt; en het is ook mogelijk om bezorgd te worden over de psyche van wie dit alles bij elkaar heeft gebracht. De toeschouwer in dit onbeweeglijke theater raakt uit evenwicht, en dat is een effect dat Vriesendorp toch ook moet voelen, beleven en ondergaan. Wil ze dat gevoel van destabilisatie uitlokken bij haar bezoekers? Wil ze zichzelf uit evenwicht brengen, door deze collectie – en de objecten die er deel van uitmaken – onophoudelijk te wijzigen, te verplaatsen en te herschikken? Hoe huiselijk of ‘eigen’ kan dit interieur nog zijn? Toen Vriesendorp in Londen kwam wonen, voelde ze zich naar eigen zeggen een outsider. Vijftig jaar later lijkt ze een gelijkaardige sensatie te willen bestendigen, in de kamers van dit appartement. Waarom? Wat zou de uitkomst zijn mocht dit interieur onderworpen worden aan een psychoanalyse zoals in Critical Pursuit/Mind Game/Home Analysis Kit? Of is de overvloed er net op gericht een eenduidige analyse onmogelijk te maken?

 


In de studio van Madelon Vriesendorp, net als in de rest van haar appartement in Londen, is nauwelijks nog plaats om te werken. Op grote, centraal gepositioneerde tafels, maar ook op lagere kastjes of krukjes tegen de muur, staan honderden en honderden dingen binnen handbereik. Het is wat men noemt een horizontale collectie: in plaats van objecten te classificeren en te ordenen in dozen die van een label worden voorzien en dan bovenop elkaar worden gezet, staan de items als bomen in een bos naast elkaar. Het is niet de diepte van het object die van belang is, maar de collectie van bovenaf gezien, zoals je door het raampje van een vliegtuig dat de landing heeft ingezet, kijkt naar de lappendeken van het Europese landschap.

Pinoccio en Mickey Mouse, Chinese poppen, Amerikaanse soldaten, Kuifje, een michelinmannetje en het standbeeldje dat je krijgt als je een Oscar wint. Oud speelgoed gemaakt uit hout, oosterse porseleinen figuurtjes, handgemaakte en plastic poppen, beschilderd met patronen en lijnen of volledig effen. En dan natuurlijk architectuur of juister nog: gebouwen – een kasteel, een vuurtoren, een mausoleum, de bekende tv-toren uit Berlijn. Maar ook meer bizarre elementen: een ontleed en opengesneden lichaam dat de ligging van de organen toont; een eenzame hand met (opnieuw) rode nagellak; een blauwe deels menselijke krekel die op een hoge houten kruk zit, een ketelvormig hoofddeksel draagt en een menselijk lichaam naar binnen werkt, het hoofd eerst; en natuurlijk de kerstman met vleugels – volgens Vriesendorp ‘het ultieme object’ omdat er een ‘clash van culturen’ in zichtbaar wordt: er is geen interview met haar beschikbaar waarin deze hybride engel niet ter sprake komt.

De verzameling of de verzamelingen van Vriesendorp stellen op die manier zichzelf dus tentoon, gewoon terwijl ze ‘wonen’ in haar atelier of haar appartement. Er moeten geen sorteerkasten worden opengemaakt, er moet geen database worden geconsulteerd, en handschoenen zijn evenmin nodig. Deze verzameling wordt niet gedreven door het verlangen naar classificatie – integendeel: het is eerder de ambiguïteit of de onzekerheid omtrent de criteria voor het verzamelen die de collectie aansturen. Wat is ‘verzamelbaar’? Wat is een creatie, en wat is gewoon een huishoudelijk voorwerp? De botsing tussen alles wat tot haar verzamelingen behoort – een botsing tussen onderwerp, afkomst, materialen, formaten maar ook thema’s – is meer dan enkel een compulsieve actie, en ook het begin van iets dat nog geen duidelijke afloop kent. ‘Wanneer ik nieuwe spullen verwerf,’ zo zei Vriesendorp in een interview uit 2008, ‘dan zet ik ze in de ontvangstruimte in de keuken, net naast de fruitschaal. Daar moeten de figuurtjes en de voorwerpen een tijdje wachten. Ik moet aan ze gewend raken als persoonlijkheden vooraleer ze hun uiteindelijke bestemming kunnen vinden tussen alle andere spullen.’

De collectie van Vriesendorp is op meerdere manieren vernaculair of zelfs populair te noemen: architectuur zonder architecten… kunst zonder kunstenaars… superhelden zonder waarde… De tentoongestelde objecten zijn zelden nieuw en zelden perfect. Er staat een soort dubbelzinnigheid op het spel: de voorwerpen ‘vinden’ en meenemen geeft symbolische waarde aan het banale, maar het blijven banale objecten zonder al te veel ruil- of gebruikswaarde. Vriesendorp noemt wat ze verzamelt ‘right wrong things’ – juiste foute dingen. Ze verkiest saaie architectuur in plaats van trofee-architectuur en vindt middelmaat belangrijker dan perfectie. ‘In slechte kunst kan je duidelijk iemands aspiraties zien.’ De meeste van de dingen die ze om zich heen heeft verzameld, hebben gefaald. Ze representeren de kwaliteit of het potentieel van verkeerde interpretaties en misverstanden – tussen twee culturen, tussen hoge en lage cultuur, tussen praktisch nut en doelloze schoonheid. Met opzet misverstanden opzoeken laat toe om waarden of lezingen om te keren. ‘Mijn schilderijen bevatten subliminale boodschappen, maar meestal is dat onbewust. Mensen kunnen erin lezen wat ze willen. Ik wil ze niet vertellen wat ze zien. Ik hoop altijd dat ze mijn werk verkeerd interpreteren of begrijpen. Daarom maak ik de titels altijd zo obscuur mogelijk.’ Om dat te illustreren is er een anekdote die Vriesendorp vertelt. ‘Op de radio vertelde een vrouw ooit een keer dat ze in slaap viel terwijl iemand anders het verhaal aan het doen was van een ongelooflijke ontdekking. Ze viel dus in slaap en droomde verder. Toen ze wakker werd, bleek dat ze allerlei dingen had gefantaseerd – dingen die door die man helemaal niet waren ontdekt, maar in haar verbeelding wel. Zo werken de dingen, denk ik. Je wordt geïnspireerd door iets en je brengt het een paar stappen verder.’

 


Figuren. Twee anatomische modellen: van een volledig menselijk lichaam, om de bloedcirculatie, spieren en aders te illustreren en dan een kleinere, mannelijke torso met longen, hersenen en tanden volledig zichtbaar. Andere lichaamsdelen, verborgen, achteraan: een doos met een houten oefenpop, groene vingers met nagellak, stralen die uit de oogballen van een schedel schieten, een slinger van oogballampjes die over de gehele breedte van de kast hangt en dan… eieren, als lichamen die nog geboren moeten worden? Eén ei heeft benen, het andere is blauw en er is een poppetje op getekend.

Dieren. Drie identieke zwanen, een vierde zwaan kijkt in de tegenovergestelde richting. Naast hen een klein schilderij van vier zwanen op een rij. Fabeldieren: uit een kubus met een raster komt een gekleurde kikker tevoorschijn, Latijns-Amerikaanse stijl, die een beetje lijkt op standbeeldjes gemaakt uit toiletpapierrollen. Een slinger in textiel voor rond de bulten van een kameel hangt langs de kast naar beneden. Een grote houten haai die allesbehalve angst aanjaagt, de rugvin slap, als van leder gemaakt, en hij steekt vrolijk zijn tong uit.

Gebouwen. Een maquette in hout of schuim van het CCVT Headquarters in Peking van OMA/Rem Koolhaas, de London Bridge en de Taj Mahal als typische toeristische souvenirs, het alomtegenwoordige raster – het raster van een schaakbord op een bol en op een kubus (in 2009 maakte Vriesendorp een groot schaakbord voor de architectuurbiënnale van Rotterdam, dat in 2011 in het Rolex Learning Center in Lausanne in gebruik werd genomen). De maquette van The Idol Tower, een uitgevoerd project uit 2009 voor de vijftigste verjaardag van het Guggenheimmuseum in New York: een toren met grote ramen om in de rotonde van het gebouw van Frank Lloyd Wright te plaatsen.

Of verzamelen nu een kunst is of niet – Madelon Vriesendorp is niet zomaar een verzamelende kunstenaar of een creatieve verzamelaar. De objecten om haar heen zijn zowel juwelen als grondstof. Ze gaat op schattenjacht zodat haar wereld kan groeien en haar werk vorm kan krijgen. Objecten en hun verhalen symboliseren niet alleen de nostalgische wil om herinneringen aan een bepaalde periode te bewaren, ze blijven ook een substantie waarvan de bestemming in de toekomst ligt.

 

Deze tekst is gebaseerd op een geleid bezoek aan het appartement van Madelon Vriesendorp in Londen, op 14 mei 2019.

 

Afbeeldingen: Clara Leverd en Véronique Patteeuw

 

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey