Vlad Ionescu

DE WITTE RAAF

Editie 211 mei-juni 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Lyotard, activist-kunstenaar-intellectueel

Ah you publishing scoundrel!

– Henry James, The Aspern Papers

 

1.

In 1924 wordt in een Frans middenklassengezin een jongen geboren. Op zondag is hij kerkdienaar en hij ambieert zelfs om dominicaner monnik te worden. Als scholier ziet hij tijdens de bezetting zijn Joodse vrienden een gele ster dragen, en als teken van solidariteit komt hij ook naar school met een ster op zijn jas genaaid; het getuigt van een extreme naïviteit, maar ook van de moed tot provocatie. De oorlog begint en zijn adolescentie is snel voorbij wanneer hij ingezet wordt als eerstehulpverlener. Beduusd hoort hij in juli 1944 hoe een zwaargewonde jonge Duitse soldaat op een brancard het woord Mutter kermt. Na de oorlog wordt hij naar Algerije gestuurd, en in de jaren vijftig zal hij zich inzetten voor de onafhankelijkheid van het land door onder pseudoniem artikels te publiceren waarin hij de ‘futiele linkse’ tendensen en de ‘vrome’ en ‘modieuze’ stalinisten durft te bekritiseren. Ondertussen biedt hij binnen het kader van de volksuniversiteit steun aan arbeiders en de Algerijnse nationalisten. Het is zijn manier om links te zijn: niet een dogmatisch discours volgen, maar de participatie van arbeiders ondersteunen. Na verloop van tijd gaan al deze bezigheden een gevaar voor zijn gezin vormen.

Terug in Frankrijk wordt hij gevraagd om op een militaire school te onderwijzen. Zijn dochter herinnert zich later hoe haar vader een Algerijn die illegaal in Frankrijk verbleef in de bergruimte van het huis liet verblijven. Er volgt een periode met nihilistische geschriften, waarin de hele wereld gereduceerd wordt tot libidineuze krachten en het streven naar bevrijding, geheel in de geest van mei 1968. In het katholieke Vlaanderen van destijds zou een dergelijke auteur geen kans hebben gemaakt op een academische carrière, maar in Frankrijk wordt hij samen met andere emancipatorische activisten in de Université Paris Nanterre verwelkomd, een nieuw instituut dat misschien zelfs werd opgericht om alle revolutionaire stemmen op één plek te centraliseren. Hij steunt de rebellerende studenten en redigeert de tekst voor het actiecomité van de faculteit. Zijn activisme heeft een intellectuele vorm die zich systematisch heeft vertaald in een schriftuur. Vanaf de jaren zeventig volgt er een periode waarin het schrijven de centrale taak wordt. Hij onderneemt actie door in krantenartikelen en interviews de staat van de wereld te bekritiseren: het onderwijs, zo schrijft hij, stelt ‘democratisering’ gelijk met het vormen van vakidioten die slechts leren om hun vaardigheden optimaal in te zetten voor het verhogen van rendement. De scholen en universiteiten produceren experts in communicatie, of in de ‘dode’ Letteren. De jonge man in kwestie is Jean-François Lyotard (1924-1998).

Recent heeft de Britse kunstenaar en schrijver Kiff Bamford twee belangrijke publicaties aan Lyotard gewijd: een biografie, waarop bovenstaande biografische schets is gebaseerd, en een boek met interviews en debatbijdragen. In deze teksten fungeert de vragensteller of moderator als een bijzondere lezer die leven en denken van de geïnterviewde tracht te begrijpen en met elkaar in verband brengt. De geïnterviewde kan passages uit zijn werk verduidelijken, maar hij kan ook in de richting gestuurd worden van thema’s waarover hij nog niet geschreven heeft. Een deel van de gesprekken die Bamford heeft verzameld getuigen van Lyotards activistisch werk in Algerije, zoals zijn gesprek met Pierre Vidal-Naquet uit 1989, of zoals een interview over het socialisme met Bernard-Henri Lévy uit 1976. Andere gesprekken zijn technischer (wijsgeriger), en betreffen zijn conceptueel universum: debatten met onder meer Emmanuel Levinas, Jacques Derrida en Jean-Luc Nancy en Sarah Kofman, of met Bernard Blistène over de legendarische Centre Pompidoutentoonstelling Les Immatériaux, die Lyotard met Thierry Chaput samenstelde in 1985.

 

2.

De figuur van de activist neemt bij Lyotard verschillende gedaantes aan, waaronder die van de moderne kunstenaar die experimenteel werk maakt. Het moderne kunstwerk voor Lyotard is en blijft een poging om in tekst of beeld de orde van de wereld tijdelijk op te schorten en te ondergraven. Kunst heeft te maken met de manier waarop de zintuigen, het verstand en de verbeelding ons veranderen, en in die zin is ze ten diepste begaan met de werking van de wereld. De moderne kunst is een experiment zonder voorbepaalde regels, culturele ordes of doeleinden. Het politiseren van kunst zou betekenen dat de kunstenaar-activist een centrale positie ambieert, en probeert om een dominante meerderheid te vormen die een politieke boodschap omarmt. Het artistiek experiment biedt volgens Lyotard weerstand aan de macht, juist door vanuit de marge te werken. Deze marginale en experimentele positie van de moderne kunstenaar is de kern van Lyotards kunstfilosofie, die relevant blijft in relatie tot de plaats die politiek engagement in de kunst en op kunstscholen vandaag inneemt.

De politisering van kunst maakt van de kunstenaar een activistische intellectueel die zich verantwoordelijk voelt voor maatschappelijke vooruitgang en emancipatie, een project dat in het verleden door intellectuelen, van Voltaire over Mary Wollstonecraft tot Zola, en van Fourier tot Sartre, is nagestreefd. Zij waren actief – zie een klassieke studie als La Trahison des clercs (1927) van Julien Benda, of recenter Le Siècle des intellectuels (1999) van Michel Winock – vanuit een universele positie, en spraken namens dé mens, dé vrouw, dé rechtvaardigheid. Deze universele positie is, volgens Lyotard, niet meer haalbaar in de late moderniteit, waardoor ook de positie van de intellectueel wijzigt. Niet alleen de Tweede Wereldoorlog heeft de universaliteitsclaim beschadigd, maar ook de groeiende complexiteit en ‘bereikbaarheid’ van de wereld. De Verlichting streeft nog naar de bevrijding van het dogmatisme door kritisch denken en door een brede culturele ontwikkeling. Gramsci’s idealistische omschrijving van de organische intellectueel is hier van toepassing: iedere actieve burger moet zich niet alleen als specialist, expert of professioneel positioneren, maar ook zelfstandig kunnen nadenken over de wereld en de cultuur, en over de eigen bijdrage daaraan. Het is een van de centrale vragen in Lyotards denken: wat is er overgebleven van dat emancipatiestreven? Een brede culturele opvoeding is vervangen door het ‘bijbrengen’ van overdraagbare en meetbare vaardigheden. Performativiteit neemt de plaats in van cultuur, en de manager vervangt de intellectueel. Dat is niet alleen het geval in fabrieken en bedrijven, maar zeker ook in universiteiten, en hooguit blijft enkel de kunstwereld (voorlopig) deels buiten schot. Het hoofddoel van deze laatmoderne ontwikkelingen lijkt slechts de integratie van materieel minderbedeelden in een systeem gebaseerd op continue, in veel opzichten imaginaire economische groei.

De plaats van het ‘universele spreken’, die volgens Lyotard dus nauwelijks nog mogelijk is, lijkt vandaag te worden geclaimd door de activist-kunstenaar, die opnieuw een onmiddellijke relatie probeert te leggen tussen politiek en esthetiek. De activist-kunstenaar weet niet alleen maatschappelijke problemen te identificeren, maar spreekt ook in naam van universele waarden: dé rechtvaardigheid, dé diversiteit, hét milieu. Het kunstwerk raakt op die manier ondergeschikt aan een sociaal of politiek programma; ‘de totemistische werking van het beeld’ (zoals Stefan Hertmans het kernachtig omschreef in zijn boek Waarover men niet spreken kan) wordt opgegeven of dreigt verloren te gaan. Hertmans redeneerde eind jaren negentig nog binnen de logica van de kritische theorie, en waarschuwde dat elke artistieke transgressie later gerecupereerd kan worden. Het is opvallend om te zien dat de activist-kunstenaar dergelijke recuperatie onmogelijk maakt, aangezien het kunstwerk buiten een directe en actuele emancipatorische boodschap achteraf nog weinig meer te zien of te beleven aanbiedt. Zo is het activistische werk ook bedoeld – als een poging tot het verheffen van het bewustzijn, en het tot stand brengen van emancipatie en verandering.

Een gerichte, activistische doelstelling ontneemt het kunstwerk, met andere woorden, zijn kans op ‘classicisme’: de mogelijkheid dat het later, in een andere historische en culturele context op een andere manier effect kan sorteren. Een goed voorbeeld is Susan Sontags opvoering van Becketts En attendant Godot in Sarajevo in 1993 – zij ensceneerde een politieke leegte in een door oorlog deels vernietigde, desolate plek. Dat stuk opvoeren in die context is betekenisvoller dan activistische tartufferie die drijft op een idee van universele rechtvaardigheid. In het Chileense paviljoen op de recentste Biënnale van Venetië, bijvoorbeeld, werd met posters en kijkruimten een Hegemonic Museum gevormd dat het Europees kolonialisme aan de schandpaal nagelde. Het probleem was in ieder geval duidelijk, maar dat was feitelijk preken voor eigen parochie: welke biënnalebezoeker zou zich een fan noemen van het Europese kolonialisme? De vraag die niet gesteld werd was vanuit welke positie deze kunstenaars spraken, tegen wie (en wie niet), en welke structurele oplossing er werd aangedragen. De kunst wordt geacht op maatschappelijke problemen te wijzen die echter zelden onbekend zijn, en de activist-kunstenaar wekt alleen maar de indruk te weten wat er gedaan moet worden om leed als gevolg van historisch onrecht te herstellen, en de wereld in de toekomst van verder verval te vrijwaren. De engel van de geschiedenis van Benjamin zag het verleden als ‘één grote catastrofe, die puin op puin stapelt’ – waar en wanneer eindigt dan het werk van de kunstenaar?

 

3.

De intellectueel is in de twintigste eeuw vaak activist geweest, en heeft zich daarbij soms schromelijk vergist. Sartres verheerlijking van het Sovjetregime en Foucaults enthousiaste bewieroking van de islamitische revolutie zijn slechts twee bekende gevallen. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat er geen actie valt te ondernemen ter verbetering van de wereld. Lyotard heeft benadrukt, in Pérégrinations (1990), dat de Algerijnen dienden te worden geholpen. In 1989 verzamelde hij zijn militante artikels over Algerije, gepubliceerd tussen 1956 en 1963 in het tijdschrift Socialisme ou Barbarie, in het boek La Guerre des Algériens.

Lyotard steunde openlijk de militanten van het Front de libération nationale, de politieke partij in Algerije die streed tegen de koloniale macht van Frankrijk, maar toch bekritiseerde hij ook de werking van deze organisatie. Een koloniaal regime kan overwonnen worden, maar dat wil niet zeggen dat het niet door een andere soort dictatuur of bureaucratie vervangen zal worden. Het recht op autonomie is onbetwistbaar, maar ook na de onafhankelijkheid in 1962 bleef Algerije worstelen met een bureaucratisch beleid en met interne verdeeldheid: verandering brengt een maatschappij niet terug naar een arcadische toestand die nooit bestaan heeft.

De geschiedenis leert zelfs dat pogingen om de gehele maatschappij fundamenteel te veranderen antidemocratische tendensen in de hand werken. Onlangs nog stelden twee Belgische architecten, Oana Bogdan en Leo Van Broeck, in naam van het ecologisch wonen subtiel de democratie in vraag, tijdens een interview gepubliceerd in Bruzz. Bogdan beargumenteerde dat de wereld zo complex geworden is dat de ‘democratische aanpak problematisch kan worden’; haar collega knikte en vroeg om toch een evenwicht tussen ‘technocratie en democratie’ te bewaren. De bedoelingen zijn goed, maar uit hun denken spreekt de latente agressie van de activist-architect tegen de complexiteit en veelzijdigheid van de wereld. Democratie, zo lijkt te worden vergeten, is het enige politieke stelsel waarin iedereen een beetje gelijk krijgt. Het gaat dus niet alleen om het eigen gelijk, maar ook over het stoïcijns aanvaarden dat anderen een ander gelijk hebben. Ethiek en retoriek, ideaal en compromis, vormen de basis van de democratie. In bovengenoemd geval zal de activist-ingenieur met de juiste expertise de democratie aan de technocratie ondergeschikt maken, en zo het probleem oplossen. Politieke oplossingen zijn echter altijd tijdelijk en onvolledig; ze hangen niet alleen af van weten wat er moet gebeuren, maar ook wat er – ethisch en staatsrechtelijk – kan gebeuren.

 

4.

Artistiek activisme moet niet als nutteloos verzet worden voorgesteld, maar de mogelijke grenzen en consequenties ervan kunnen wel worden aangetoond. Wat als het enthousiasme van de activist systematisch onevenredig is met de beoogde resultaten? Het onderscheid tussen de activist en de intellectueel kan hier opnieuw worden gemaakt. De activist vertrekt van de veronderstelling dat het verspreiden van rationele argumenten volstaat om de wereld te verbeteren, en dat de wereld of wereldbeelden op basis van doelgericht communicatief handelen verbeterd kunnen worden. Toch is er aan goede argumenten nooit een tekort geweest. De uitdaging blijft hoe onverschillige massa’s die slechts ‘het goede leven’ nastreven van deze argumenten kunnen worden overtuigd. We weten stilaan allemaal dat het beter is om in compacte steden te wonen en minder te reizen. Dat ook daadwerkelijk realiseren, vergt meer dan goede argumenten. Elke oplossing zal andere problemen met zich meebrengen en een perfect evenwicht – een wereld zonder verschil en zonder tegenstellingen – is een illusie.

De intellectueel is begaan met het beschrijven en begrijpelijk maken van de werking van een cultureel fenomeen. Hannah Arendt heeft intrigerende en intelligente analyses gemaakt van alle soorten maatschappelijke fenomenen en problemen, van politiek totalitarisme tot de verovering van de ruimte. De intellectueel werkt daarom meer zoals een ‘klassieke’ architect, die afstandelijk kijkt en structureel analyseert, terwijl de activist meer als de loodgieter handelt, die goed weet waar de verstoppingen in een systeem zitten, en het hele huis ondergeschikt wil maken aan het ontstoppen. Een evenwicht tussen deze twee stemmen is belangrijk, omdat alle afzonderlijke structuren (sociaal en economisch, ecologisch en cultureel) tekortschieten van zodra ze abstractie maken van elkaar. Toch is het verschil tussen de activist en de intellectueel relatief: ze zijn geen strikte tegenpolen. De geboorteakte van de moderne intellectueel vlak voor de vorige eeuwwisseling, Zola’s J’accuse, roept op tot concrete politieke rechtvaardigheid, maar bevat ook algemene reflecties: de schrijver ‘contextualiseert’ zijn positie, en neemt breder stelling in met betrekking tot rechtvaardigheid, gevangenisstraf en patriotisme. Hetzelfde geldt voor ‘The Responsibility of Intellectuals’ van Noam Chomsky uit 1967, een activistisch essay dat niet alleen broodnodige kritiek leverde op de Vietnamoorlog, maar ook het verlies van morele verantwoordelijkheid onder intellectuelen aankaartte, zoals Julien Benda dat in 1927 eveneens deed.

 

5.

De activist Lyotard heeft de Algerijnse zaak actief gesteund, terwijl de intellectueel Lyotard alle mogelijke genres en schrifturen heeft beoefend. Regelmatig koppelt hij de weerstand tegen een op efficiëntie gerichte maatschappij aan het experimenteren met verschillende genres in de kunsten en in de filosofie. Hij kiest voor een wereld waarin lectuur en dialoog centraal staan, waarin inhouden traag geformuleerd worden, en waar ‘de mens’ eerst en vooral de tijd neemt om te lezen. In 1984 echter schrijft hij het ‘Tombeau de l’intellectuel’ – een verwijzing naar het muzikale genre uit de barokperiode, gecomponeerd ter herdenking van een overledene – over het verlies van de universele positie van waaruit de intellectueel eeuwen heeft kunnen spreken, na het uiteenvallen van de westerse cultuur in gespecialiseerde informatiedomeinen. Inmiddels, 37 jaar na dat essay, heeft de intellectueel, in een sterk geïnformatiseerde en technologische maatschappij, grotendeels plaatsgemaakt voor de opiniemaker en de activist. Beide figuren beroepen zich op feiten die snel consumeerbaar zijn en richten zich, in principe, direct tot de massa’s, hoewel in de meeste gevallen vooral andere opiniemakers en activisten bereikt worden. Het experimentele schrijven maakt plaats voor wat Lyotard ‘intellectuele modes’ noemde. Gebruik de juiste ‘intellectuele wachtwoorden’ en je kunt deelnemen aan het debat. In de jaren tachtig en negentig was er sprake van deconstructie, het postmoderne, het sublieme, derdegolffeminisme. Vandaag overheersen andere noties: dekolonisatie, het antropoceen, het capitaloceen, het chthuloceen, het plantationoceen, ecofeminisme, postbinariteit en intersectionaliteit.

Het probleem is dat naarmate de ‘wachtwoorden’ door de activist op een programmatische en veelvuldige manier gebruikt worden, hun betekenis en zeggingskracht verloren gaan, hoewel ze ontegensprekelijk naar een waarheid verwijzen, namelijk het algemene onevenwicht in onderlinge menselijke verhoudingen en ook de relatie van de mens tot de natuur. Vervolgens worden ze in kunstwerken en in activistische programma’s geïncorporeerd. In de inleiding op het boek Art and Activism in the Age of Globalization uit 2011, pleiten samenstellers Lieven De Cauter, Ruben De Roo en Karel Vanhaesebrouck voor de terugkeer van engagement en voor een programmatische subversiviteit, zelfs als die gepaard zouden gaan met een ‘pose’, ‘het risico op amateurisme’ of ‘filantropische naïviteit’. Natuurlijk, zou Lyotard daaraan toevoegen: politiek is een theater van passies geworden, en haast niemand is nog bereid voor een politiek ideaal te sterven of te doden. Dat was zeker anders voor de communards in 1871 of – actueler – voor om het even welke terrorist. Sinds mei ’68 is het maatschappelijk verzet steeds meer een pose geworden, juist omdat het door instellingen is gerecupereerd. Het wordt gepresenteerd op evenementen, cultuurraden en tentoonstellingen, en het leidt zelden tot meer dan een lokale provocatie of een polemisch debat. Activist-kunstenaars halen ongetwijfeld belangrijke onderwerpen naar boven, maar net door ze doelloos opnieuw te herhalen, altijd in het hier en nu, worden ze ontdaan van elk belang, en worden het modieuze clichés.

De activistische doelen zijn onmogelijk tegen te spreken: wie wil er niet klimaatneutraal leven, en onrechtvaardigheden uit het verleden compenseren? Toch nemen de nieuwe activisten een positie in die ze, volgens het denken van Lyotard, niet kunnen innemen: ze spreken in gemeenschappelijke termen, en veronderstellen dat de geschiedenis één doel heeft, namelijk het repareren van het verleden als oplossing voor de toekomst. Het activistisch betoog volgt de verhaalstructuur waarin een held een uitdaging wacht: namelijk het algemeen herstel van de wereld. De vraag is dan waarom de held niet veel meer helpers krijgt. Is er iets fout met de manier waarop de activist vragen stelt? Misschien ligt het probleem in de algemene manier waarop historische en universele criteria gebruikt worden: zolang de mens in gemeenschappelijke woorden vanuit een universele positie spreekt, blijft activisme losstaan van de manier waarop de wereld complex en contradictorisch werkt. Activist-kunstenaars lijken zo op spinners in de fitneszaal: ze fietsen hard, maar ze raken de grond niet. De calorieën worden verbrand, maar er is geen raakpunt met de buitenwereld. Het enige dat we meemaken is een opwarmingsbeurt. Zoals Marx zou zeggen: de geschiedenis keert terug, eerst als tragedie en dan als farce; de (kunstenaar-)activist trekt de oude kleren van de culturele revolutie aan, om vervolgens te protesteren en online petities te tekenen.

Het is een houding die ook een verandering veronderstelt in de conceptie van de publieke ruimte, die een theater wordt waarin iedereen kan protesteren. Juist de institutionele integratie van het programmatisch protest maakt fundamentele politieke verandering onmogelijk. Wat kan de kunst nog doen dat voorbijgaat aan die activistische theatraliteit? De kunsten hebben zeker een impact op fundamentele dimensies van het menselijk bestaan, op de verbeelding en het begrip, op de publieke ruimte en het algemeen welzijn. Maar de lokale, de tijdelijke en de singuliere werking ervan verdwijnt achter de grote stellingen van de activist-kunstenaar. Activistisch werk wordt vaak geïnstitutionaliseerd, of minstens sociaal getolereerd. Het wordt gepresenteerd op gesubsidieerde evenementen en tentoonstellingen, en geëvalueerd door cultuurraden. Daarmee dreigt het werk zelden iets meer te worden dan een lokale provocatie of de aanzet tot een polemisch debat.

Het is maar de vraag of de dialoog van de kunstenaar met de wereld ooit een gesprek kan worden met eenduidige vragen en heldere antwoorden. In zijn interviews stelt Lyotard zeer duidelijk dat de avant-gardekunstenaar vanuit een marginale positie werkt. Ook in Dérive à partir de Marx et Freud uit 1994 schrijft hij dat wat in de kunst gebeurt ‘iets tot ontbranding brengt wat smeulde aan de onderkant van de samenleving’. Het kunstwerk kan enkel een culturele impact hebben in de marge, als een experiment met sensibiliteit, aandacht, verbeelding, schriftuur en beeld, plaats en beweging, luisteren en zien, geduld en geheugen – zaken waar activisten vandaag nauwelijks nog bij stilstaan. Het is vanuit deze experimentele positie dat de kunstenaar de omgang met de wereld kan veranderen, lokaal en tijdelijk.

 

Kiff Bamfords biografie van Lyotard verscheen bij Reaktion Books in 2017. Bamford is ook redacteur van de bundel Jean-François Lyotard. The Interviews and Debates, Londen, Bloomsbury, 2020.