Stefaan Vervoort

DE WITTE RAAF

Editie 211 mei-juni 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Tijdslandschap

Het gebouwde werk van Luc Deleu & T.O.P. office

Wat is de inzet en betekenis van het gebouwde werk van Luc Deleu & T.O.P. office? En hoe verhoudt het zich tot de andere bezigheden van deze praktijk, die beweegt tussen de disciplines van kunst en architectuur, en die gebruikmaakt van verschillende media, van maquettes, installaties en teksten tot foto’s, prints, performatieve werken (zoals de zeilreizen) en tentoonstellingen? Het antwoord schuilt alvast niet in clichématige definities van architectuur of kunst. Elke opdeling aan de hand van zulke noemers botst op de karakteristieke hybriditeit van het werk, en is gedoemd te mislukken. De installaties en de tentoonstellingen van Deleu & T.O.P. office stellen architectuur aan de orde, en omgekeerd beschouwt Deleu de architectuur als kunstvorm. Bovendien is de praktijk ontstaan in de late jaren zestig, toen de architectuur en het beroep van architect radicale transformaties ondergingen. Architecten als Hans Hollein, Robert Venturi en Yona Friedman schreven boeken, maakten collages en organiseerden tentoonstellingen; het ‘werk’ van de architect nam meer diverse vormen aan, en ging zelfs gepaard met het oprichten van instituten en het cureren van andermans werk. De architect, zo vatte Deleu het treffend samen in 1980, ‘is een medium, een trendsetter en/of stadsnar, enzovoorts. Hij ontwerpt, publiceert, treedt op, exposeert, realiseert of speelt, enzovoorts.’[1]

In de kritische aandacht die deze praktijk door de jaren heen heeft gekend, hebben de theoretische teksten, polemische projecten en ruimtelijke installaties vaak de bovenhand gekregen op het gebouwde werk. Het Orbanistisch Manifest (1980), de containerwerken (van 1983 tot vandaag) of De Onaangepaste Stad (D.O.S.) (1995-2006) zijn vrij tot zeer goed bekend bij critici en het grote publiek; het interieur voor de Antwerpse kroeg De Schipper (1973-1975), het ontwerp voor de verbouwing van kunstenaarssociëteit De Illusie in Rotterdam (1989), of het Belle Epoque Center in Blankenberge (2004-2010) lijken dat veel minder te zijn. Niettemin omvat het oeuvre van Deleu & T.O.P. office verschillende bijzondere gebouwen, waarvan de Furkapass Dépendance (1986-1997), ook Atelier Hofraum genoemd, een van de opmerkelijkste is – een foto van het interieur prijkt bijvoorbeeld op de cover van de tweede editie van het door Mil De Kooning samengestelde overzichtswerk Horta and after. 25 masters of modern architecture in Belgium uit 2001.

De Furkapass Dépendance is een renovatie en uitbreiding van een bijgebouw van het in 1982 gesloopte Hotel Furka, in 1850 gebouwd op de op twee na hoogste berijdbare pas in Zwitserland, die de Reuss- met de Rhônevallei verbindt. De opdracht bestond erin het gebouw te renoveren en als atelierruimte te herdenken. De initiatiefnemer was Marc Hostettler, een Zwitserse galeriehouder die de eerste containertriomfboog van Deleu liet realiseren in 1983, en enkele jaren later het overeind gebleven bijgebouw van Hotel Furka aankocht, samen met nog een ander gebouw, het lagergelegen Hotel Furkablick. Hostettler wilde kunstenaars uitnodigen om tijdelijk of permanent werk te maken op de Furkapass, wat tot een rijke geschiedenis en dito collectie van in-situwerken onder de naam FurkArt leidde. Klimatologisch is de Furkapasshöhe een relatief onherbergzaam gebied: omwille van hevige sneeuwval en koude wordt de pas jaarlijks van oktober tot mei afgesloten. Het bijgebouw, waar vroeger de hotelhulp te slapen werd gelegd, had bovendien lang elektriciteit noch stromend water: de Furkapass Dépendance werd pas in 1993 op het elektriciteitsnet van een nabijgelegen legerkazerne aangesloten.

De opdracht voor Deleu & T.O.P. office dateert uit 1986, en in het initiële ontwerp werd de dependance op een autonome manier van energie en water voorzien. Een uitbreiding die grotendeels de contouren van het bestaande volume volgt, zou een water- en gastank en een buitentrap herbergen. Het ontwerp kon op weinig interesse van de bouwheer rekenen, zodat Deleu & T.O.P. office, na een lang proces, een tweede ontwerp maakten dat pas in 1997 werd gerealiseerd. Dit tweede voorstel omvatte een compact, betonnen volume aan de westzijde van het gebouw, waar eerst een bakstenen, gebricoleerde aanbouw stond. Het ontwerp breidt een ruimte op de gelijkvloerse verdieping uit en verbindt het met de kunstenaarsverblijven op de eerste verdieping via een buitentrap. De uitbreiding, met twee grillig uitgesneden raamopeningen en een gekromde wand, anticipeert op de barre weerscondities. Het beton van de aanbouw, de stalen omkadering rond de buitendeur op de eerste verdieping, en de stalen luiken voor de ramen van de dependance beschermen tegen weer en wind. Van assimilatie met de contouren van het bestaande gebouw is geen sprake: het ontwerp voegt zich niet naar de context, maar stelt zich eerder op als parasiet of als annex. De uitbouw is treffend omschreven door Guy Châtel.

 

Er is niet veel gedaan om het nieuwe met het oude te laten samengaan. Het aangebouwde stuk heeft het aspect van een orgaan dat aan de buitenkant van het versleten lichaam is vastgezet. Het vertelt verder niets over de wijze waarop het deelneemt aan de organisatie van het geheel. Met zijn geknikte, scherp afgelijnde spleten, lijkt het een bunker die de pas bewaakt. […] Het is een vertelsel over het verwijl, over het wachten en de wacht. […] Atelier Hofraum is een afspiegeling van de inwijding, een spiegel waarin de maker trots zijn kwetsbaarheid toont.[2]

 

De Furkapass Dépendance is een complexe knoop in Deleus biografie en carrière. Om te beginnen is er de performance van James Lee Byars in 1983, die de onrechtstreekse aanzet leverde voor de latere installaties en tentoonstellingen op de Furkapasshöhe. Getooid in gouden kostuum, en omgeven door een handvol mensen, waaronder Deleu, liet Byars een druppel parfum tussen twee heuvelglooiingen op de bergpas vallen. Byars stelde nadien aan Hostettler voor om Hotel Furkablick te kopen, wat later tot de opdracht voor Deleu & T.O.P. office leidde.[3]

Het was ook Deleu die onder andere Panamarenko en Guillaume Bijl bij Hostettler introduceerde: beide kunstenaars hebben op de Furkapass gewerkt en tentoongesteld, respectievelijk in 1984 en 1986. Panamarenko ontwierp en bouwde een tank met rupsbanden om op een relatief comfortabele manier het omliggende berggebied te verkennen; Bijl bood de dependance ‘fictief’ te huur aan, door een bord met de mededeling ‘Zu vermieten’ tegen de gevel te hangen, samen met een telefoonnummer. Later, in 2000, verwierf Panamarenko het levenslange vruchtgebruik van de dependance, die hij tot kort voor zijn overlijden in 2019 als zomerstudio bleef gebruiken.

Ook bracht Deleu architecten aan voor een gepland (maar geannuleerd) post-CIAM-congres in de jaren tachtig, waarvoor onder anderen Peter Eisenman, Mario Botta en Rem Koolhaas werden uitgenodigd. Hostettler vroeg, op aanraden van Deleu, aan Koolhaas om Hotel Furkablick te verbouwen en uit te breiden met een bar en terras – een van de vroegste bouwopdrachten voor het Office for Metropolitan Architecture.[4] Maar bovenal staat het ontwerp voor een kunstenaarsatelier symbool voor de hybride positie van Deleu & T.O.P. office: een bureau dat zich even comfortabel voelt in de architectuur- als in de kunstscene.

De legende rond de Furkapass Dépendance is reeds uitvoerig gedocumenteerd.[5] Toch is het ontwerp nauwelijks kritisch geduid, althans niet in het licht van Deleus intrigerende opvattingen, midden jaren tachtig, over de architectuur en de architect. Om te beginnen is er de gelijkenis, geopperd door Guy Châtel, tussen het ontwerp en een bunker. Het gaat om een betonnen, eerder naar binnen gekeerde ruimte, waarvan de curve en de inbedding in de rotsen vaag aan schuilplaatsen uit de Tweede Wereldoorlog en atoomkelders uit de Koude Oorlog doen denken. De associatie met een bunker spreekt uit het gebruik van beton, uit het onaangeklede en spaarzaam verlichte interieur (geïllustreerd door de vaak gereproduceerde foto van een donkere, zen-achtige ruimte), en uit de plexiglazen, op het buitenvlak geschroefde ramen, die de weerkundige grillen op de bergpas moeten opvangen. Het ‘verwijl’ waarover Châtel spreekt, kan dus als een spiegel van de activiteit in een defensieve, militaristische architectuur opgevat worden – in de beschrijving van Paul Virilio, de bekendste ‘bunkeroloog’, is een bunker een plaats om ‘te wachten, kijken, en dan te ageren, of eerder, te reageren’.[6] De associatie volgt echter ook uit de context. Wat vaak over het hoofd wordt gezien is dat de Furkapasshöhe niet alleen een toeristische trekpleister is, maar ook een geostrategisch gebied, en dat al sinds de late negentiende eeuw. De pas, die toelaat twee valleien te controleren, herbergt bunkers en belangrijke militaire infrastructuur, waaronder de Gallenhütten Artilleriewerk uit 1892, een bunker waarvan de afgeronde, schuin oplopende en deels in de rotsen ingebedde wanden resoneren met het ontwerp van Deleu & T.O.P. office. Deze bunker, zo’n vier kilometer van Hotel Furkablick vandaan, is het oudste deel van een defensienetwerk op de Furkapass, met als hart een militaire basis, eveneens uit 1892, en uitgebreid in 1917. Tijdens de Eerste Wereldoorlog werd een deel van deze basis gebruikt om de omliggende valleien te beschermen.[7] De militaire basis bestaat uit gebouwen uitgerust met stalen luiken, net zoals Deleus dependance. En ook in deze gebouwen bieden de luiken bescherming tegen het klimaat, en tegen inkomende ballistiek of andersoortige aanvallen van buitenaf. In 1986, als bijdrage aan het FurkArt project, legde fotograaf Marco Shibig deze lokale militaire infrastructuur op beeld vast.

Aangezien het ontwerp van Deleu & T.O.P. office dateert uit de vroege jaren negentig, kan de dependance bovendien tegen de achtergrond van het einde van de Koude Oorlog gelezen worden. Als gevolg van het NAVO-dubbelbesluit uit 1979, werden in de jaren tachtig meer dan vijfhonderd Amerikaanse raketten in West-Europa geïnstalleerd. Het stuitte in België en ook in andere landen op verzet, en het leidde in 1983 zelfs tot de grootste protestmars in de Belgische geschiedenis: 400.000 anti-atoombetogers in Brussel, waaronder Luc Deleu – de enige protestbeweging waaraan hij tot op heden heeft deelgenomen, op een klimaatmars na. In 1985 werden, ondanks het breed gedragen protest, middellangeafstandsraketten en lanceerinstallaties op de sites van Florennes en Kleine-Brogel geïnstalleerd. De provocaties van twee wereldmachten, de U.S.A. en de U.S.S.R., die elkaar in een houdgreep hielden, brachten een beeld voort van een wereld op de rand van zelfvernietiging. Het voedde een wijdverspreide angst voor een globale catastrofe in de vorm van een cataclysmische kernoorlog. Deze historische situatie was ook in Zwitserland relatief goed voelbaar. In de jaren zeventig stemde de Zwitserse regering een wet die atoomschuilkelders in alle nieuwbouwwoningen en appartementsgebouwen verplichtte, net als in publieke gebouwen zoals scholen en hospitalen. Schuilkelders van de Tweede Wereldoorlog werden op grote schaal weer in gebruik genomen, en de Zwitserse regering voorzag eveneens in publieke schuilplaatsen zoals de Sonnenbergtunnel – de grootste publieke schuilkelder ter wereld, voorzien van gigantisch grote voedselvoorraden, die bij een atoomoorlog plaats biedt aan niet minder dan 20.000 burgers. In 1986 kon Zwitserland naar schatting 85 procent van al zijn burgers in ondergrondse ruimtes herbergen, een cijfer dat twintig jaar later nog opliep tot ver boven de 100 procent. Hoewel deze schuilkelders veelal tot wijnkelders, skibergingen of opslagplaatsen omgedoopt zijn, wordt het Zwitserse netwerk van bunkers vandaag nog steeds beschouwd als het beste civiele verdedigingssysteem ter wereld.

De installaties en tentoonstellingen van Deleu & T.O.P. office uit de jaren tachtig getuigen van die historische situatie. Voor Investigations ’85, een groepstentoonstelling in de ondergrondse ruimtes van de constructiewerf van de Place Saint-Lambert in Luik, maakte Deleu Schaal en perspectief met twee straatlampen, een installatie met twee (werkende) straatlampen, op hun zij gepositioneerd. Het werk liet toe om architecturale concepten als epistemologische tools te herdenken: schaal maakt het mogelijk om de dingen met elkaar te vergelijken en aldus op een elementaire manier te begrijpen, terwijl perspectief een wisselende, meervoudige blik op de wereld biedt. Maar het werk (en bij uitbreiding de gehele reeks Schaal en perspectief) kan eveneens in het licht van de toenmalige debatten over atoomenergie, en het uit- of wegvallen van elektriciteit gezien worden. In de betonnen, grotendeels pikdonkere ruimte suggereerden de liggende straatlampen dat de infrastructuur die de wereld verlicht ten val was gekomen, of dat het ten minste ooit zover kan komen. Analoog aan Guillaume Bijls Abri Anti-Atomique, een atoomschuilkelder gepresenteerd op diezelfde expo in 1985, vormde Deleus installatie een associatief beeld van rampspoed, en van een wereld zonder toekomst. Interessant genoeg stelde Deleu dat ook Schaal en perspectief (twee hoogspanningsmasten) uit 1986, het werk dat als onderdeel van de tentoonstelling Initiatief ’86 een zomer lang op het Gentse Sint-Pietersplein lag, deze tijdgeest capteert: ‘Er spelen allerlei toevalligheden mee. Twee maanden voor het project gerealiseerd werd, gebeurde de ramp in Tsjernobyl. Op het journaal werd als herkenningslogo bij de berichten over het kernongeval een hoogspanningsmast gebruikt.’ Deleu benadrukte dat hij zulke associaties niet wil uitsluiten: ‘Dat maakt het voor een deel boeiender. Bovendien evolueren die connotaties, ze gaan mee met de tijdgeest.’[8] Dit werpt een ander licht op de eerste overzichtstentoonstelling van Deleu & T.O.P. office uit 1987 in deSingel in Antwerpen, met als titel Postfuturismus?. De tentoonstelling wou komaf maken met de zuiver toekomstgerichte blik van de modernisten, maar de titel kan ook gelezen worden in het kader van de Koude Oorlog en de totale afwezigheid van optimistische perspectieven. Zoals de openingszin op de flap van de catalogus het omschrijft: ‘Na de toekomst: postfuturismus.’[9]

Ook de Furkapass Dépendance is een stille getuige van dit historische moment aan het eind van de twintigste eeuw. Het ontwerp brengt een maatschappelijke situatie tot uitdrukking, en stelt daarenboven de taak van de architect in vraag. Zoals de titel van Deleus eerste overzichtstentoonstelling suggereert, was een rechtlijnige en rationalistische blik op de toekomst stilaan achterhaald, aan het eind van de jaren tachtig. Veel meer dan bijvoorbeeld een transparante toren dat zou doen, werd de bunker een ruimte die 'paste' bij de perikelen van de Koude Oorlog, en bij de impasse waarin de wereld terecht leek te zijn gekomen. Bovendien reflecteerde het ontwerp op de naweeën van deze situatie: zoals in het geval van de vele wijnkelders en bergingen voor skilatten biedt de bunker plaats aan een 'alternatief' programma, in casu een kunstenaarsatelier. Het is de sterkte en de verdienste van Deleus werk dat zulke associaties haast intuïtief in het ontwerp terechtkomen, en architectuur opladen met meerduidigheid. Ook dat kan begrepen worden onder de verbreding van de architectuurpraktijk: in een tijd waarin het vooruitgangsdenken en bij uitbreiding de dogma’s van de modernisten onder vuur lagen, zagen Deleu & T.O.P. office heil in een meer associatieve en historische, contingente vorm van architectuur.

In een tekst uit 2012 stelt Maarten Delbeke dat het gebouwde werk van Deleu & T.O.P. office een kritische stelling over auteurschap inhoudt. Deleus nauwgezette aandacht voor realiteit en context, poneert Delbeke, kan als een relativering van de stem van de architect gezien worden, als iemand die historisch gezien een abstracte orde of een vooropgesteld systeem aan de omgeving wil opleggen.

 

De architectuurprojecten willen systemen en een rigide orde aan een bepaalde opdracht opleggen, terwijl ze ook elegant gevolg geven aan contingenties en toevalligheden. Zoals de container-triomfbogen of de tenten een orde suggereren die door haar 'onrealiteit' onklaar of onleesbaar gemaakt wordt, zo leggen de architectuurprojecten de vluchtige en kortstondige natuur van alle soorten van orde bloot, door ontwerpsystemen op te zetten tegenover het surplus van realiteit, gerepresenteerd door cliënten, bouwvoorschriften, het bouwproces, enzovoorts. Deze confrontatie onthult de graad van onvermijdelijke chaos, irrationaliteit en onderbewustzijn, aanwezig bij elke poging om orde te scheppen.[10]

 

In zijn tekst haalt Delbeke ook enkele voorbeelden aan. De medische praktijk A.P.C. te Hoogvliet (1993-1999) heeft een rigide planfiguur: een centrale, vijfhoekige ruimte geeft uit op vier rechthoekige doktersbureaus. Toch is de orde van het plan niet ‘volmaakt’: in elk doktersbureau is een hoek van de ruimte ‘afgesneden’, als gevolg van de inplantings- en bouwvoorschriften die zulke uitsnijdingen in één ruimte vereisten. De contingentie die volgt uit de context wordt met andere woorden in het systeem opgenomen: de reglementering ondermijnt het vooropgestelde systeem. Hôtel Stok (1992-1995) draagt dan weer de stempel van zowel de bouwvakkers als van de bouwheer. Het kleurenspel van de buitenwanden werd overgelaten aan de metsers, met als enige regel dat een bepaalde kleur bakstenen opgebruikt moest worden vooraleer een nieuw palet aangevat werd, en de glazen wanden van de garage geven uitdrukking aan de emotionele band van de bouwheer met een vintage Alfa Romeo. Ook de fragmenten van en verwijzingen naar Le Corbusier – in de kast van antiekzaak Dirven (1986-1987), het atelier in Huis Clinckx (1998-2001) of elementen in het Casa Roja (2003-2005) – gaan de confrontatie aan met de bestaande omgeving, en nuanceren de harmonische zuiverheid van het modernistische plan. En zelfs het wedstrijdontwerp voor de Antwerpse Groenplaats (2015, in samenwerking met Cleuren architecten) leest als een dialectiek van orde en wanorde, van a-priorisysteem en bestaande context. Het ontwerp voorziet in een raster van groentinten, in plan vormgegeven als een schilderspalet dat over het plein en een lagergelegen plateau doorloopt. Vergelijkbaar met Sergels torg, het plein in Stockholm met een lagergelegen plaza dat een knoop van metro’s en winkels tot onderdeel van de stad promoveert, wil het ontwerp voor de Groenplaats de Antwerpse ‘ondergrond’ als volwaardig stadsdeel erkennen en ontwikkelen. Eerder dan een tabula rasa, gaat het om een plan dat zowel dankzij humor als door de context opengebroken wordt. Bovendien vormt het ontwerp een humoristisch antwoord op de polemiek omtrent het Operaplein: buurtbewoners klaagden over het gebrek aan stedelijk groen, en de stadsdiensten beriepen zich op de ondergrondse auto- en tramlijn als een excuus.[11]

Zoals Delbeke aangeeft, wil het gebouwde werk van Deleu & T.O.P. office het betekenisregister en bij uitbreiding de slagkracht van de architectuur verbreden, door contingente krachten op vooropgestelde ideeën en principes te laten inwerken, in ruimtelijke zin. Tegelijkertijd worden het werk en de praktijk van Deleu & T.O.P. office door een bredere zelfrelativering gestuurd. Deleus fascinatie voor Jungs beschrijving van het creatieve proces en van de kunstenaar als medium van een collectief onderbewustzijn, zijn zoektocht naar de meest hedendaagse vormen en materialen om het beroep van architect in te vullen (van computersimulaties in de jaren tachtig tot Wikipedia en 3D-printing vandaag), en het statuut van het werk tussen kunst en architectuur in – uit al deze aspecten spreekt de overtuiging dat de betekenissen van het werk de intenties en de ambities van de maker overstijgen, en dat kunst en architectuur hun hedendaagsheid precies uit deze meerduidigheid putten. Het voorzien van diverse associaties met de historische en maatschappelijke condities waarin het werk gerealiseerd en geïnterpreteerd wordt, is daarom een centraal aspect. Het geeft aanleiding tot wat Deleu, in een tekst uit 1985 met als titel ‘Over de belangrijkheid en onbelangrijkheid van de architectuur’, omschrijft als de vormgeving van ‘het tijdslandschap’: het articuleren van een historische en maatschappelijke orde door het werk heen, op een associatieve manier.

 

In de totale bouwactiviteit is de rol van de architect relatief onbelangrijk, maar hij is des te belangrijker in de vormgeving van het tijdslandschap. De wisselwerking tussen de maatschappelijke orde en de ruimtelijke orde is onmiskenbaar en ontwerpers van een maatschappelijk of staatkundig bestel worden zelfs overdrachtelijk architect genoemd.[12]

 

In die zin is het ontwerp voor de Furkapass Dépendance exemplarisch voor de inzet en betekenis van dit gebouwde oeuvre: architectuur wordt met de lokale context en met de condities van het einde van de Koude Oorlog verbonden. Een architect is inderdaad 'relatief onbelangrijk' in het realiseren van gebouwen, maar des te belangrijker in het associëren van de architectuur met maatschappelijke kwesties die er vandaag toe doen.

 

Een eerste versie van deze tekst werd geschreven bij de archiefpresentatie van Luc Deleu & T.O.P. office, die van 13 februari tot 25 april te zien was in M HKA, Antwerpen (i.s.m. Centrum Kunstarchieven Vlaanderen).

 

Alle foto's zijn gemaakt door Luc Deleu: Sabam 2021 for Luc Deleu & T.O.P. office, courtesy of Flanders Architecture Institute.

 

Noten

1 Luc Deleu, 'Orbanistisch Manifest', in: Idem, Vrije Ruimte – Espace Libre - Open Space, Antwerpen, I.C.C., 1980, p. 25.

 2 Guy Châtel, 'Luc Deleu. In speculum orbis terrae', in: Luk Lambrecht (red.), XXIII, Gent, MER Paper Kunsthalle, 2005, p. 126.

3 De FurkArt tentoonstellingen zijn gedocumenteerd in: Thomas Rodriguez (red.), FurkArt Ephemera, Dijon, Les Presses du Réel, 2019.

4 Zie onder meer Marc Dubois, ‘Furkablick: OMA en Luc Deleu’, S/AM, nrs. 2-3, 1992, pp. 12-21; Rem Koolhaas, ‘Worth A Detour’, in: OMA/Rem Koolhaas, Bruce Mau, S,M,L,XL (Rotterdam: 010 Publishers, 1995), pp. 127-129; Sabine von Fischer, ‘Ingreep versus verhaal’, OASE, nr. 94, 2015, pp. 97-101; Lucius Burckhardt, ‘Pianissimo and Gentle. Hotel Furkablick’, in: Christophe Van Gerrewey (red.), OMA/Rem Koolhaas. A Critical Reader, Basel, Birkhäuser, 2019, pp. 191-192.

5 Zie Peter Swinnen, Luc Deleu. Dépendance Furkapasshöhe, in: Jan De Vylder (red.), Carrousel, Confessions, Confusion. Set 1, Londen, Koenig Books, 2019, tweede cahier.

6 Paul Virilio, Bunker Archeology, New York, Princeton Architectural Press, 1994, p. 43.

7 Ik steun hier op een cahier gemaakt in het kader van een masterstudio aan de ETH Zürich, met erg goede historische en geografische informatie over de Furkapasshöhe: Studio Jan De Vylder, Conditions, Contradictions, Constellations. Master Thesis Topic C, Zürich, ETH Zürich, 2019.

8 Luc Deleu, ‘Postfuturismus? Interview met Katrien Vandermarliere’, Artefactum, nr. 18, 1987, p. 13.

9 Luc Deleu, Luc Deleu Postfuturismus?, Antwerpen/Wommelgem, deSingel/Den Gulden Engel, 1987.

10 Maarten Delbeke, ‘Being an Architect, Producing Theory, Making Architecture’, in: Wouter Davidts, Guy Châtel, Stefaan Vervoort (red.), Luc Deleu & T.O.P. office. Orban Space, Amsterdam, Valiz, 2012, p. 87.

11 De petitie van acteur Paul Maes voor meer groen op het Operaplein werd door bijna 8000 mensen ondertekend, en in augustus 2018 aan de Antwerpse Schepen voor Mobiliteit Koen Kennis (N-VA) overhandigd. Zie ‘Meer dan 7750 handtekeningen voor meer groen op Operaplein’, Het Nieuwsblad, 21 augustus 2018, en ‘Meer groen? Sorry, dat gaat niet’, Gazet van Antwerpen, 21 augustus 2018.

12 Luc Deleu, ‘Over de belangrijkheid en onbelangrijkheid van de architectuur’, februari 1985, ongepubliceerd manuscript.