Eléa De Winter

DE WITTE RAAF

Editie 211 mei-juni 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Roger Raveel

In 2021 zou Roger Raveel (1921-2013) honderd jaar zijn geworden. Hij liet een omvangrijk oeuvre na, bestaande uit schilderijen, tekeningen, objecten en (in-situ-)installaties. Gëinspireerd door zijn directe omgeving ontwikkelde Raveel een beeldtaal waarin abstracte en figuratieve elementen samenkwamen. De kunstenaar wordt gevierd met drie tentoonstellingen, in Bozar, Roger Raveel Museum en Mudel.

Voor Roger Raveel. Een retrospectieve wordt het curatoriële team van Bozar bijgestaan door Franz Wilhelm Kaiser, het voormalig hoofd tentoonstellingen van Gemeentemuseum Den Haag, die in 2007 in het Raveelmuseum een groepstentoonstelling maakte met zeven Belgische kunstenaars uit de tweede helft van de twintigste eeuw, waaronder Raveel (De Witte Raaf nr. 129). In de ‘proloog’ van de overzichtstentoonstelling wordt een reeks uit 1974-1975, elf kopieën van werken vervaardigd vóór 1948, tegenover de originelen geplaatst. 1948 is het jaartal dat Raveel aanduidde als het moment waarop hij zijn artistieke signatuur ontwikkelde en een groot deel van zijn eerdere werken vernietigde; de kopieën betreffen schilderijen die hij later als de hoeksteen van zijn rijpe werk beschouwde. In het vervolg van het tentoonstellingsparcours wordt het oeuvre niet chronologisch, maar via thema’s gepresenteerd. Zalen met titels als ‘Het zelfportret’, ‘Binnen & buiten (Tafeltje & tuin)’ en ‘Gestreept’ tonen hoe de kunstenaar stelselmatig teruggreep op een serie inhoudelijke en vormelijke thema’s, die hij in verschillende combinaties en gedaantes steeds opnieuw verbeeldde. ‘Moderniteit op het platteland’ verwijst naar de moderne objecten – zoals betonnen paaltjes, schuttingen en afsluitingen – die het landelijke uitzicht van Machelen-aan-de-Leie, het dorp waar Raveel levenslang woonde, langzaamaan transformeerden. Ze vormen een wederkerend motief in zijn werk, waar uitsparingen in de tentoonstellingswanden, opgevuld met betonnen bakstenen, subtiel naar knipogen. In de zaaltekst wordt aangehaald dat de kunstenaar ‘allesbehalve blind is voor de wereld rondom zich’, maar de tentoonstelling zelf schenkt eerder weinig aandacht aan het milieu waarin het ‘unieke raveeliaanse realisme’ tot ontplooiing kon komen. Ook de bezoekersgids situeert het werk nauwelijks in een ruimer (kunst)historisch kader. Concepten als ‘geometrische abstractie’, ‘realisme’ en ‘action painting’, en kunstenaars als Mondriaan en Malevitsj worden weliswaar genoemd, maar hoe het idioom van Raveel zich precies verhoudt tot, of onderscheidt van deze begrippen en kunstenaars wordt niet uiteengezet. De klemtoon wordt gelegd op hoe ‘eigenzinnig’ Raveel was, hoe ‘radicaal onderscheidend van zijn generatiegenoten’, net als op het ‘heel bijzondere’ van zijn realisme. De tentoonstelling creëert zo hoofdzakelijk het beeld van een autonoom ontwikkeld oeuvre, voortgebracht in de veilige, geïsoleerde omgeving van het dorp en het atelier, ver weg van de (kunst)wereld. De enige twee foto’s die de presentatie van tekeningen en schilderijen in de eerste twaalf van de dertien zalen doorbreken, zijn beelden die de kunstenaar weergeven in het isolement van zijn atelier. Pas aan het einde van de tentoonstelling, in de ‘epiloog’, is er een muurvullende, imposante tijdslijn die het oeuvre dan toch in een breder perspectief plaatst. Een overzicht van solo- en groepstentoonstellingen, in-situ-ingrepen en merites van Raveel, wordt afgewisseld met belangrijke (inter)nationale artistieke gebeurtenissen. Toch is de kunsthistorische inbedding van het latere werk – vanaf de jaren tachtig – minder uitgebreid, en wordt deze vooral gebruikt om Raveels plek in de canon te onderstrepen. Gedigitaliseerd archiefmateriaal – waaronder foto’s, affiches, uitnodigingen en boekomslagen van tentoonstellingen – en drie schermen met videofragmenten voorzien het geheel van illustraties. Twee bibliofiele uitgaves die de kunstenaar maakte in samenwerking met Hugo Claus en Roland Jooris worden in het midden van de zaal geëtaleerd op twee kleine tafels, en zijn door te bladeren op een iPad. Op de overige muren wordt een selectie grafisch werk gepresenteerd. 

Met Zien, denken, schilderen. Een gesprek met Roger Raveel wil het Roger Raveel Museum een complementaire tentoonstelling aanbieden op de retrospectieve. Schilderijen en tekeningen uit de periode 1948-1968 worden samengebracht met werk van kunstenaars die essentieel zouden zijn geweest voor de ontwikkeling van Raveels oeuvre. Het gesprek opent in de inkomhal met drie werken van Raveel. In de tweede zaal omkaderen interieurs van onder meer Léon Spilliaert, Léon De Smet en Jean Brusselmans enkele huiselijke taferelen. De derde zaal thematiseert de landelijke omgeving, met werk van Gustaaf De Smet en Hubert Malfait. Raveels Bakstenen muur (1965) en Antoon De Clercks Stoel met zwembad (1968) in dezelfde ruimte verwijzen naar de moderne transformaties van de Leiestreek. De bruingrijzige achtergrond en de gele strook in Signaal (1968) van Raoul De Keyser herhalen de compositie van Nocturne (1953), een landschap met drie betonnen palen en een kar. Ook in de daaropvolgende zalen wordt het werk van Raveel op basis van stilistische en thematische overeenkomsten met diverse generaties kunstenaars in verband gebracht. De voorlaatste zaal evoceert de ruimtelijke ingreep in het Kasteel van Beervelde (1966-1967) door werk samen te brengen van Raveel, De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen, de kunstenaars waarmee hij de keldergangen van het kasteel beschilderde. In de laatste ruimte hangen uitsluitend Raveels grote abstracte tableaus uit 1956-1962 – een spiegeling van de zaal ‘Dichter bij de natuur’ in Bozar – waardoor het ‘gesprek’ niet alleen begint maar ook eindigt met een monoloog.

Toelichting bij Zien, denken, schilderen beperkt zich tot slechts één inleidende tekst in de inkomhal en een bezoekersgids van drie geniete pagina’s met beknopte en algemene biografische schetsen. De tentoonstelling werd samengesteld op basis van ‘diverse mondelinge en schriftelijke bronnen’, maar geen van deze documenten werd geïntegreerd in de tentoonstelling. Dat een tentoonstelling over Van Gogh in het Paleis voor Schone Kunsten in 1946 grote indruk maakte op Raveel, moet worden afgeleid uit de aanwezigheid van één vroeg, academisch werk, Aardappelrooister uit 1885, terwijl Raveel vooral aangetrokken werd tot het latere, abstracte werk van Van Gogh.

Waar het bijeenbrengen van Raveel met voorgangers en tijdgenoten in de eerste zalen duidelijk maakt hoe de kunstenaar zich onder andere verhoudt tot het genre van het interieur en het landschap, wordt het verhaal warrig naarmate de tentoonstelling zich voortzet. Ongeveer in het midden van het parcours worden een abstracte tekening en een schilderij uit het einde van de jaren zestig tegenover twee schilderijen van Dan Van Severen en een reeks van Marthe Wéry geplaatst. De vijf met acryl bedekte houtpanelen van Wéry zijn ruim dertig jaar later (1986-1996) vervaardigd dan de werken van Raveel. Zijn de drie kunstenaars louter bijeengebracht omdat ze tijdgenoten waren en ‘abstract’ werk maakten? De focus van de tentoonstelling, op de schilders die cruciaal waren voor het oeuvre van Raveel, is hier zoek.

Een opmerkelijk afwezige in het Raveelmuseum is Robert Rauschenberg. Raveel zei over zijn ontmoeting met de combines van de Amerikaanse kunstenaar – op de tentoonstelling 4 Amerikaner in de Kunsthalle Bern in 1962 – dat het een opluchting was te constateren dat hij ‘niet alleen in de wereld was met dergelijke probleempjes’. Na het zien van de expositie integreerde hij eveneens voorwerpen in zijn schilderijen, zoals spiegels, gordijntjes en zelfs levende vogels (Neerhof met levende duif, 1962-1963 en Het verschrikkelijke mooie leven, 1965). In Bozar wordt het streven om buiten het klassieke oppervlak van het schilderij te treden getoond aan de hand van een selectie werken onder de term ‘Combines’. Zien, denken, schilderen had hier context kunnen bieden, en meer verbintenis met Bozar.

Vanaf 1960 tot 1973 gaf Raveel les op de Stedelijke Academie van Deinze. Het Museum van Deinze en de Leiestreek spitst zich toe op dit docentschap met de tentoonstelling De schildersklas van Roger Raveel en presenteert vooral werk van oud-leerlingen. De relatie docent-student wordt ‘geactualiseerd’ door een bijdrage van huidige leerlingen van de academie, die zich op vraag van directeur Stief Desmet lieten inspireren door de beeldtaal van Raveel. Daarnaast staat de tentoonstelling stil bij de jaren waarin Raveel zelf leerling was aan de academie, de vriendschappen die daaruit voortvloeiden met De Clerck en Claus, en de impact van de academie op het tentoonstellingsleven van de stad. Een serie tekeningen en schilderijen met herkenbare motieven als palen, handen en abstracte elementen (Een plastisch dagboek van een verblijf te Marnac, 1981) die de kunstenaar in samenwerking met Agnes Maes vervaardigde en in 1982 aan Mudel schonk, wordt eveneens getoond. Weer een ander deel van de tentoonstelling belicht de vriendschap van Raveel en zijn vrouw Zulma met een kunstminnende slagerszoon uit Petegem-Deinze. Door de vele verschillende en soms anekdotische onderwerpen die De schildersklas aansnijdt en die voornamelijk in eenzelfde ruimte in elkaar overlopen, waarin bovendien veel amateuristisch werk tentoongesteld wordt, is het geheel nogal kakofonisch. Enkele werken van meer bekende leerlingen, onder wie De Keyser en Maes, zijn te bezichtigen in een aparte zaal.

Mudel is de enige van de drie instituten die archiefstukken in de tentoonstelling opneemt. Een ietwat ongelukkig uitvergrote foto toont een schema van verschillende stijlen en bijhorende kunstenaars die via potloodlijnen opnieuw met elkaar worden verbonden. Raveel gebruikte het zelfontworpen diagram in zijn praktijklessen, en een aantal namen was ook aanwezig in Zien, denken, schilderen. Voorts wordt via krantenknipsels, uitvergrote foto’s, filmfragmenten, affiches en boekomslagen, aandacht geschonken aan Raveels grootschaligere projecten, waaronder twee acties uit 1971. De zwanen van Brugge, vier dobberende houten zwanen, was een aanklacht tegen de vervuilde Brugse reien. Met Raveel op de Leie, een vlot van vuilniszakken met daarop een schilderij dat werd voortgetrokken op de rivier, wist de kunstenaar te voorkomen dat een Leiearm in zijn dorp werd gedempt.

In Bozar komen deze acties eveneens aan bod, maar jammer genoeg eerder terloops in de tijdslijn, en via een enkele kleurenzeefdruk tussen ander grafisch werk. Onder de titel ‘Monumentale statements’ wordt in de laatste zaal uitsluitend via schilderijen geïllustreerd hoe Raveel een nauwere band tussen kunst en leven trachtte te bekomen. De werken met levende vogels zijn spectaculair (als gevolg van enkele bezorgde bezoekers en een verkeerde inschatting van de tijdrovende verzorging, zijn de dieren ruim een maand na de opening alweer weggehaald), maar toont Raveel de band tussen kunst en leven niet het radicaalst in zijn protestacties? Of kunst al dan niet iets kan of moet bereiken in de wereld waartoe ze zich richt, is geen uitgemaakte zaak. Toch kunnen Raveels manifestaties een belangrijke bijdrage vormen aan dit debat, en zijn ze bovendien een voorloper van hedendaagse kunst die zich bezighoudt met ecologische vraagstukken. Het is frappant dat een tentoonstelling die een hernieuwde (inter)nationale waardering voor de kunstenaar tot stand wil brengen zich beperkt tot het benadrukken van het idiosyncratische karakter van Raveels beeldtaal, terwijl die ontegensprekelijk verbonden is met brede maatschappelijke en conceptuele dilemma’s die de kunst nog steeds bezighouden.

 

• Roger Raveel. Een retrospectieve, tot 21 juli in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel; Zien, denken, schilderen. Een gesprek met Roger Raveel, tot 18 juli in het Roger Raveel Museum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie; De schildersklas van Roger Raveel, tot 25 juni in Museum van Deinze en de Leiestreek (Mudel), L. Matthyslaan 3-5, Deinze.