Wilco Versteeg

DE WITTE RAAF

Editie 212 juli-augustus 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Jean-Luc Godard: hermetisch zwart en Gele Hesjes

De recente films van Jean-Luc Godard (1930) zijn universa waaruit het licht der betekenis slechts met moeite ontsnapt. In Le Livre d’image uit 2018 is het beeld door helwit, hermetisch zwart of extreme kleurverzadiging soms verworden tot pure abstractie. De vertelling lijkt in deze late periode in het oeuvre van de negentigjarige filmmaker verdwenen, maar dat is slechts schijn. Godard heeft weliswaar afscheid genomen van storytelling en plot, maar hij is niet gestopt met spreken. Door een narrativiteit na te jagen die in het beeld zelf is gekropen, wil hij het visuele karakter van de cinema redden uit de handen van zowel een publiek als een kritiek die film reduceren tot een verhaal dat naverteld kan worden. Het doel van deze emancipatiestrijd is het terugdringen van de toenemende infantiliteit van het beeld in een politieke cultuur die op eenduidigheid gericht is. Le Livre d’image maakt duidelijk dat voor Godard de cinema in de eerste plaats een ambacht is dat achter een montagetafel bedreven wordt: film maken is ‘penser avec les mains’ en de cinema is ‘une forme qui pense’.

Le Livre d’image zet een visuele archeologie van de twintigste en eenentwintigste eeuw voort waarmee Godard in Histoire(s) du cinéma (1988-1998) is begonnen, en die vervolg kreeg in zijn reflecties op de Duitse en Russische cinema in Allemagne année 90 neuf zéro (1991) en Les enfants jouent à la Russie (1993), net als in L’Origine du XXIe siècle (2000) en in meer verhalend werk als Film Socialisme (2010) en Adieu Au Language (2014). Deze films bestaan uit uitgebreide montages van fragmenten uit de geschiedenis van de film en de kunsten, aangevuld met gesproken commentaar en citaten uit de wereldliteratuur en filosofie. De complexiteit van deze werken, waarin elke autoriteitsclaim van de fragmenten door de afwezigheid van bronvermelding meteen wordt ondergraven, veronderstelt een kijkhouding die orthodox te noemen valt – niet in de zin van een dichtgetimmerd bouwwerk van leerstellingen, maar als een al doende zoeken naar een juiste houding van verering, en naar de juiste beelden en de juiste vorm van kijken. De cinefilie als levenshouding, vaak onbegrepen, staat centraal, niet als iconofilie, maar als een verplichting tot iconoclasme – als een kritisch, discriminerend instrument om het geliefde object te vrijwaren van (in ethische en technische zin) ‘foute’ beelden.

Godards werk roept natuurlijk ook een andere kijkhouding op, waarin de cinefilie zich manifesteert als de ‘bollebozige’ drang om de brokstukken waaruit zijn films bestaan te identificeren. Dat spel is verleidelijk, maar het legt weinig of geen betekenislagen bloot. Het succesvol herkennen van fragmenten (‘Kijk, Night of the Hunter!’, ‘Daar, Goya!’, of ‘Komt dat niet uit Ivan Grozny?’) bevredigt het zelfbeeld van de gecultiveerde kijker, maar daar blijft het bij. De fragmenten op zichzelf betekenen niet; betekenis komt tot stand dankzij beeldbotsingen. Godard is consequent in het uitzoeken van vormen: treinen, filmrollen, golven, dans, wind, bungelende lichamen aan de galg. Beweging, revolutie, fluïditeit – de zoektocht naar intertekstuele verbanden is als een blind grijpen in een ton gladde alen: bij een eventueel succesvolle greep glibbert het beest der betekenis zo uit de handen weg. De confrontatie met die altijd weer uitgestelde betekenis, betekent niet dat zijn oeuvre dan maar meteen als autonoom kunstwerk te beschouwen valt. Hiervoor is de auteur te groots aanwezig: zijn handen, zijn stem, zijn stelligheid maken dat Godard zelf het kader wordt waarin de films begrepen worden. Juist deze aanwezigheid roept een cruciale vraag op: Godards apodictische stellingen, veelal gebaseerd op citaten, hebben een objectiverende neutraliteit die weersproken wordt door de in de vorm beleden nadruk op openheid en diversiteit. Zijn verzet tegen de geestdodende taal van de macht lijkt zelf boven elke kritiek verheven. Het is deze paradox die zijn werk door en door politiek maakt.

 

Heilige oorlog

Het politieke is een constante in het werk van Godard. Sinds 1968, geconfronteerd met massale protesten en stakingen, vat hij cinema expliciet op als publieke interventie. Godard stelt in een manifest van de Groupe Dziga Vertov dat het niet langer volstaat om films over politiek te maken, maar dat ze op een politieke manier gemaakt moeten worden.

Hoewel baanbrekende documentaires als Chronique d’un été (1961) van Jean Rouch en Edgar Morin en Le Joli Mai (1963) van Chris Marker en Pierre Lhomme een stem gaven aan de gewone vrouw en man, zoekt Godard een politisering die verder gaat dan de inhoud en zich ook toont in de vorm. Van deze zoektocht naar het politieke legt hij samen met andere exponenten van de nouvelle vague in zijn lijfblad Cahiers du Cinéma rekenschap af, bijvoorbeeld wat betreft de ethiek van het traveling shot, de herwaardering van de cinemageschiedenis, en de ontwikkeling van een auteurspolitiek: de creatieve visie van een filmmaker is het leidend principe om een oeuvre te waarderen, en niet de prestaties van sterren of de kwaliteit van het verhaal.
 Bij Godard is het politieke ook altijd theologisch. Hij is meer dan eens binnen het kader van de christelijke beeldkritiek geplaatst. Susan Sontag omschreef hem als een ‘intelligente iconoclast’; Philippe Sollers noemt hem niet zonder ironie een heilige; Antoine de Baecque stelt dat Godard de cinema ‘incarneert’; Richard Neer sprak van een religieuze seculier die een kruistocht zonder kruis voert; Jacques Rancières essay over Godard is doorspekt met verwijzingen naar het christendom. Toch is het maar de vraag of Godards werk als een seculiere beeldtheologie gelezen kan worden. Gegrond in een protestantse traditie van toornig iconoclasme, gevuld met theologisch aandoende frases, en gekenmerkt door een grote nadruk op wederopstanding, is het oeuvre toch niet zomaar christelijk te noemen. De theologische concepten worden probleemloos toegepast op de beelden, maar de idiosyncratische beeldfilosofie en de bijhorende politiek laten voor Christus nauwelijks ruimte over.

Godard is debet aan deze theologische framing. In het essay ‘Over cinema en geschiedenis’ vergelijkt hij het scherm met de wade van Veronica, het doek waarmee het gelaat van Christus werd afgeveegd terwijl hij aan het kruis hing, en waarop zijn beeltenis op miraculeuze wijze achterbleef. De in zijn oeuvre regelmatig uitgesproken frase ‘L’image viendra parmi nous au temps de la résurrection’ is een verwijzing naar het woord dat vlees is geworden. De stellingen van Godard hebben sowieso vaak iets paulinisch, zoals Henri Langlois en Jacques Henric hebben aangegeven. Paulus, de late bekeerling, deelt als een van de eersten het lot van alle latere christenen, dat van de confrontatie met het lege graf: omdat hij de verlosser nooit in levenden lijve heeft gezien is hij veroordeeld deze afwezigheid op te vullen met beelden, die hij door middel van een constante beeldkritiek puur moet proberen te houden. Voor Godard is die opdracht geen spel, of in elk geval niet alleen. Hij spreekt van de verlossende krachten van film: ‘Même rayé à mort’, zelfs bekrast tot de dood erop volgt, is ‘un simple rectangle de trent-cinq millimètres’ ertoe in staat de waardigheid van de gehele werkelijkheid te redden, die verloren dreigt te gaan in het geweld en de politiek van alledag.

Godards werk is doordesemd met beelden van geweld, oorlog en conflict. De Shoah – en het falen van de cinema om de holocaust in beeld te brengen – hangt als een duister deken over zijn werk. In Le Livre d’image worden beelden van Daesh of IS gebruikt: een nieuwe fase in het visualiseren van geweld, waarin de dader niet langer de verborgenheid kiest, maar de beelden van zijn daden vrijelijk de wereld rondstuurt en zo de gehele beeld- en mediacultuur medeplichtig maakt aan barbaarsheden. Een onschuldig tonen van deze beelden bestaat niet meer in een cultuur waarin het beeld zelf een wapen is geworden. In het cruciale hoofdstuk ‘Les Soirées de Saint-Pétersbourgin Le Livre d’image wordt deze beeldenstrijd als een heilige oorlog gepresenteerd. Ideeën over theologie en iconoclasme komen bij elkaar, in een citaat van het uitermate gewelddadige werk van antirevolutionair en royalist Joseph de Maistre, die oorlog als de enige natuurwet beschouwt, de enige universele waarde, en dood en verderf als een goddelijke straf voor het menselijk falen.

 

De menselijke slechtheid wordt bestraft met folteringen: de beul is de uitvoerder van de Goddelijke verzoening. De hemel kan slechts met bloed tevreden worden gesteld. Oorlog is goddelijk.

 

De Geest die door de geschiedenis waart is niet onderweg naar een onontkoombaar einddoel, maar gedraagt zich als een bloeddorstige wraakgeest die onschuldigen laat boeten voor zij die schuld dragen voor het falen van politiek en cinema. ‘Je serai toujours du coté du bombes,’ zegt de doorrookte stem van Godard, terwijl een man liefdevol een hert streelt.

 

Verstomd beeld

Le Livre d’image kan niet los gezien worden van de Gele Hesjes, een beweging die als sluitstuk dient van de periode 2015-2020 waarin Frankrijk een brandhaard van Europees protest was. De Gele Hesjes met in hun kielzog politie, pers, filmers en fotografen richtten enorme schade aan in grote steden. Opstand en beeld horen samen: confrontaties met agenten, plunderingen van banken en winkels, en de jolige feesten die ook deel uitmaken van het protest, werden vaak door Gele Hesjes zelf via sociale media live uitgezonden. Productie en distributie verliepen via eigen kanalen, maar beelden druppelden af en toe door naar het grote publiek, vooral als er sprake was van ongeoorloofd politiegeweld waar zelfs de staatstelevisie en commerciële zenders niet omheen konden. De cultuur van geëngageerde documentairefilmers, die in Frankrijk in elk geval sinds 1968 zeer goed ontwikkeld is, nam de afgelopen jaren een vlucht. Onafhankelijke filmers en collectieven als Street Politics, Taranis News (‘Liberté, Egalité, Full HD’) en NnoMan volgden al jaren opborrelende protestbewegingen die ze weergeven aan de hand van een immersion totale, dicht op de huid van de realiteit en niet zelden openlijk vijandig tegenover de politie. Dit is een cinemacultuur waarop Godard zijn stempel heeft gedrukt.

Zijn fascinatie met de Gele Hesjes is evident, maar de media-aandacht voor deze beweging bevestigt voor hem ook de alomtegenwoordige beeldblindheid. Ondanks een overvloed aan beeldmateriaal, ziet hij dat het beeld zelf nauwelijks nog spreekt. In een tekst in Trafic uit 2019, geschreven naar aanleiding van Le Livre d’image, zegt Godard dat dialogen in televisiejournaals noodzakelijk zijn om de beelden te begrijpen. Hieruit spreekt niet alleen de frustratie van een filmmaker die ooit stelde dat het geen toeval is dat Hitchcock stierf op de dag dat teletekst in gebruik werd genomen, maar ook een politieke kritiek: een massale, polyfone beweging blijft onbegrepen omdat een beeldanalfabete mediaomgeving haar niet weet te lezen. De stijl van het protest kan volgens Godard niet in taal gevat worden.

 

Het kan geschilderd, gezongen, gedeclameerd, gemanifesteerd worden. De Gele Hesjes zijn een stijl, een taal. Het is hierom dat drie kwart van de commentatoren zich in deze beweging verliest en zich afvraagt welke taal er gesproken wordt.

 

Omdat verzet en protest niet ‘uitgesproken’ kunnen worden, zijn ze gedoemd om ongezien en onbegrepen te blijven, zodat elke hoop op een nieuwe wereld vernietigd wordt.

De Gele Hesjes gaven een impuls aan de ideeën van Godard over het politiek maken van films. Zoals Film Socialisme (2010) geen film is over het socialisme, maar een film die socialistisch is, zo moet een film over de Gele Hesjes zelf een Geel Hesje zijn. Of Le Livre d’image structuurovereenkomsten vertoont met de protestbeweging is een open vraag. Godard laat zich er niet concreet over uit hoe een film die de esprit van de Hesjes incarneert eruit zou kunnen zien. Hij werpt vooral ideeën op die soms pas jaren later in andere films of andere uitspraken landen, en schippert op die manier tussen hermetisme en retoriek. De meerduidigheid van Godard komt overeen met de hoeveelheid tegengestelde stellingen die tijdens demonstraties van Gele Hesjes gelanceerd worden, in een leiderloze cultuur die een ontvankelijke omgeving creëerde waarin zeer uiteenlopende politieke groeperingen een thuis vonden. Fascisten,  antifascisten, links en rechts, zwart en wit: samen plunderden ze winkels op de Champs-Élysées, samen schreeuwden ze om ‘Révolution’. ‘Tout le monde déteste la police’, waarna ze op andere momenten toch weer met elkaar op de vuist gingen. Godard haalt met graagte het parool van de Franse politie tijdens demonstraties aan: ‘Dernière sommation: on va faire usage de la force.’ (‘Laatste waarschuwing, wij gaan gebruik maken van macht.’) De abstractie (macht) verhult en depolitiseert de projectie (harde klappen), net zoals het maistriaanse geweld ook van boven komt en door willlozen in het ondermaanse wordt uitgevoerd.

 

Spraakverwarring 

De door Godard aanklaagde infantiliteit van beelden wordt weerspiegeld in het vijfde hoofdstuk van Le Livre d’image, ‘La Région Centrale’, wanneer ‘de sprakeloze Arabier’ in de westerse cinema wordt bekritiseerd. Dit deel, bestaande uit nieuw materiaal doorsneden met fragmenten uit de Arabische cinema en met Europese, oriëntalistische representaties van Noord-Afrika, stelt een schijnbaar eenvoudige vraag: ‘Les arabes peuvent-ils parler?’. Passages in het Arabisch worden niet vertaald: de westerse cinema heeft nooit naar de Arabieren willen luisteren, en heeft nooit waarde gehecht aan hun stem. De potpourri aan gesproken en geschreven talen in het werk van Godard is uitdagend: door zelden vertaling te voorzien, wijst hij nogmaals op de rol van de taal in het toekennen van betekenis. De spraakverwarring is een integraal onderdeel van de Europese ruimte die te lang heeft geleden onder de knoet van het uniformerende Engels, dat de cultuur plat heeft gemaakt, gelijkgeschakeld. Deze taalkritiek is voor Godard verbonden met een sterk antiamerikanisme. Door niet te vertalen, moet het beeld zelf spreken. In een magistrale scène in Allemagne année 90 neuf zéro, waarin een personage op zoek is naar het onvindbare Westen, proberen een Duitse graaf en zijn Franse assistent teksten van Hegel te vertalen in het Frans. Het is de Franse vertaalster die vervolgens kritiek heeft op het Duitse origineel omdat Hegel zich niet correct, volgens de regels van het Frans, uitdrukt. Zelfs Hegel kan geen aanspraak maken op totaliteit. Eerder in de film leest de voice-over in het Duits en het Frans gelijktijdig een passage voor over de Uil van Minerva, terwijl het beeld een gevallen straatnaambordje van de Karl-Marx-Straße toont, dat platgereden werd door een Mercedes. Deze spraakverwarring wordt in Le Livre d’image geradicaliseerd: met de 7.1-kanaalsopstelling komt uit de vele verschillende speakers een ander geluid. Visueel zet Godard deze akoestische gelijktijdigheid om in meerlagigheid: Adieu au Language uit 2014 is zijn eerste film in 3D. In beide gevallen wordt een cinefiele ervaring gecreëerd die in een andere setting, zoals thuis op de laptop, grotendeels verloren gaat.

Toch blijft het woord een belangrijke rol spelen in het werk van Godard, hoewel niet als het woord van de ‘storytelling’, de veel gebezigde term die door een neoliberale nadruk op individuele ervaring eerder symbool staat voor de onmogelijkheid van gemeenschappelijkheid, dan als een uitweg uit het gefragmenteerde bewustzijn van de hedendaagse cultuur. De redactie van Cahiers du Cinéma noemde storytelling in april 2020 zelfs ‘de pest van onze tijd’: ‘Storytelling is de avondlijke sluimerslaap van kinderen, de neutralisatie van ideeën, een sta-in-de-weg voor de dialectiek.’ De nadruk op storytelling in film, fotografie, schilderkunst – in de maatschappij als geheel – sluit volgens Cahiers du Cinéma elke mogelijkheid tot kritiek uit: als elk verhaal gegrond is in de eigen identiteit en de persoonlijke ervaring, welk recht kan een ander zich dan nog toe-eigenen om kritiek te leveren die niet tegelijk ook een aanval is op de bestaansgrond van die ander? Kritiek is in het werk van Godard een sleutelbegrip om zijn cinefilie te begrijpen: hij wil voorbij een simpele beeldtaal geraken, en komen tot een spreekbeeld.

In het Italiaanse neorealisme uit de jaren veertig en vroege jaren vijftig ziet Godard een moment van bevrijding van het beeld uit de greep van de taal. Het benadert het dichtst het ideaal van het ware beeld dat onder de mensen zal komen tijdens de wederopstanding. De taal is in het beeld gekropen: toen geluid en beeld nog niet synchroon werden opgenomen, spraken de auteurs pas achteraf hun tekst in. Het beeld en het geluid waren twee verschillende entiteiten. Godard ziet in de Italiaanse cinema een beeld dat ook zonder geluid tot spreken komt, door gestes, expressie. De waarheid spreekt in een veelheid aan tongen en in een veelheid aan ware beelden, maar voor ze gehoord kan worden, moet ze met geweld van aangekoekte, valse interpretaties worden ontdaan.

 

Montage

De methode om die valse interpretaties af te schudden is voor Godard montage: het enige dat de cinema echt onderscheidt van bemoeizieke verwanten als de fotografie, het theater of de naturalistische roman. Montage, door André Bazin ‘niets anders dan de organisatie van beelden in de tijd’ genoemd, brengt verschillende beelden met elkaar in verband waarbij nieuwe, andere, radicale, verrassende betekenissen tot stand komen die niet a priori in de afzonderlijke beelden aanwezig zijn. De potentie van montage heeft zich volgens Bazin nooit ten volle ontwikkeld, en is volgens Godard als een lege plek op de landkaart: ‘De cinema heeft montage nooit ontdekt, en onderweg is er iets verloren gegaan, de taal van de montage, en de taal van de woorden heeft de overhand gekregen.’ De nooit ingeloste beloftes van een nieuw, helder kijken initiëren een zoektocht naar montage die meer is dan een vormenspel. In Histoire(s) du cinéma worden niet alleen beelden in de tijd na elkaar georganiseerd, maar ook naast, over en door elkaar. Godard gaat in zijn recentste werk Le Livre d’image nog een stap verder door ook de kwaliteit van beelden te bewerken: doordrukken en tegenhouden van licht, kleurverzadiging, en, als commentaar op de standaardisering van beeldformaten in de mobiele kijkervaring, een variatie in grootte. Als bijkomend effect toont dit een voor Godard cruciaal aspect van het beeld: het is plat. Godard wijst het perspectief – de ‘erfzonde’ van de westerse schilderkunst, zoals Bazin het omschreef – radicaal af door met name in later werk te blijven benadrukken dat elke diepte een illusie is.

Naast beelden worden ook tekst en geluid gemonteerd. Het sonisch landschap van Godards latere werk grenst niet zelden aan de overprikkeling. De kijker is dwangmatig op zoek naar houvast, naar betekenis in deze totale montage, maar een zoektocht zonder aandacht voor Godards ideeën zoals die vorm krijgen in zijn handenarbeid, stoot op beperkingen.

Een beeld draagt de mogelijkheid tot kritiek in zich, die geactualiseerd kan worden door montage. Elk beeld veronderstelt een tegenbeeld: 1+1=3, als dialectiek in een cinematografisch jasje. Serge Daney, de grote Franse film- en beeldcriticus die veel invloed op Godard heeft gehad, maakt dit duidelijk door een onderscheid te maken tussen wat in de Nederlandse vertaling ‘beeld’ en ‘beeldmateriaal’ wordt genoemd, en in het Frans image en visuel. Visuel of ‘beeldmateriaal’ staat voor arme beelden die slechts één min of meer duidelijke boodschap in zich dragen, leesbaar in bijvoorbeeld reclame maar ook in staatspropaganda. Image of ‘beeld’ veronderstelt daarentegen een tegenbeeld (contrechamps) en is daardoor onuitputtelijk rijk. Een beeld bevindt zich altijd in het grensgebied tussen verschillende krachtvelden en dient van deze positie te getuigen. Hoewel er een kern lijkt te zijn, ontbreekt elke vaststaande betekenis: ‘Het beeld’, schrijft Daney, ‘is altijd meer of minder dan zichzelf.’ Het is juist daarom niet restloos te ‘lezen’ en laat ruimte voor anders-zijn, ‘want als ook het beeld informeerde, dan was dat nooit louter vanuit het standpunt van de sterkste’, zoals democratie niet om het recht van de sterkste gaat, maar om het ruimte geven aan minderheden. Volgens Daney is er daarom pas sprake van een beeld als het voldoende mogelijkheid tot misverstand toelaat. Een beeld is van nature een montage en staat garant voor een democratische cultuur, verdrukt door totalitaire praktijken waarin juist de zogenaamde neutraliteit van het beeld gebruikt wordt om ideologie te vermommen als feit.

 

Cinema als geschiedenis

Toch valt Godards interesse voor montage niet volledig te begrijpen als een puur vormelijke kwestie. Montage is voor Godard geschiedschrijving, die ook dingen bij elkaar brengt die eerder gescheiden waren. De geschiedenis ís montage, stelt Godard, zoals de geschiedenis cinema is: ‘Zo ook wanneer Cocteau zegt: als Rimbaud langer had geleefd, was hij in hetzelfde jaar als Pétain gestorven.’ In een fotogram uit Le Livre d’image wordt een duidelijk doel vooropgesteld: ‘à la recherche du siècle perdu’, op zoek naar een geschiedenis die verloren is.

Het is pas laat in het oeuvre van Godard dat de geschiedenis haar intrede doet. ‘Traditionelere’ vroege films als À bout de souffle, Vivre sa vie, Alphaville en Le Mépris spelen consequent in het nu, en de personages lijken geen geschiedenis te hebben. Antoine de Beacque stelt verwonderd vast dat in twaalf films Godard en zijn personages geen enkele referentie aan het verleden maken: over ouders of jeugd wordt niet gesproken. Toch is de geschiedenis aanwezig in werken als Les Carabiniers (1963) en Vivre sa vie (1962), maar altijd als beeld, als foto’s en cinema die door het kijken of door projectie geactualiseerd worden als overblijfsel van het verleden: de cinema heeft geen geschiedenis, maar is de geschiedenis die steeds weer in het nu speelt. Het is Anna Karina die in de bioscoop naar het lot van Jeanne d’Arc kijkt, en een vormovereenkomst ziet met haar leven. De geschiedenis wordt voor Godard vooral van belang als ze ten einde is verklaard, na de val van het geïnstitutionaliseerde communisme. Voor Godard is de geschiedenis allesbehalve voltooid, want niet de komst van het ware beeld heeft zich voorgedaan, als wel de overwinning van één ideologie in een historische dialectiek.

Voor Godard versmelten in de twintigste eeuw beeld en geschiedenis, beeld en belevenis dusdanig met elkaar dat er van onderscheid niet langer sprake is. Daarom moet, in de woorden van Georges Didi-Huberman, de geschiedenis getoond én in elkaar gezet worden. Volgens Didi-Huberman, die met Passés cités par JLG uit 2015 een kritische studie over Godard schreef, moet hij niet theologisch maar archeologisch gelezen worden: beelden doen het verleden niet herrijzen, maar zijn de brokstukken van het verleden die imperfect getuigen van een voorbije tijd; ze zijn een overleven, een survivance. Deze bronnen- en geschiedkritiek probeert recht te doen aan wat aan de tekst ontsnapt, aan wat niet in een archief is opgeslagen, en ten dele of geheel vernietigd is. Beeld is voor Didi-Huberman niet wat de geschiedenis illustreert, maar maakt. Van beeld verwachten we te veel: niets minder dan ‘toute la verité’, terwijl beelden slechts ‘lambeaux arrachés, bouts pelliculaires’ zijn, en daardoor inadequaat als didactisch instrument. Geen oorlog heeft ook maar één seconde korter geduurd door een beeld, geen lijden is erdoor verzacht, en ondanks onze hoop op het tegendeel, herstelt een beeld de waardigheid van een geportretteerde persoon niet. Didi-Huberman waarschuwt voor dergelijke versluieringen die een al te gemakkelijk antwoord willen geven op de ethische vraag of het correct is het lijden van anderen te kieken. Individuen overleven niet, de in concentratiekampen omgekomen Joden zijn voor eeuwig dood en kunnen ook niet in of door het beeld een tweede leven als icoon krijgen. ‘Toch overleeft er iets in de ‘hermontage van de ondergane tijd’: de waardigheid van gezichten, families, massa’s, van verdwenen volken.’

Wij ondergaan de tijd, en bevinden ons in het oog van de geschiedenis, zoals we ons ook in het oog van een orkaan kunnen bevinden. Beelden kunnen ons echter de ogen openen voor de textuur van de geschiedenis en, bij een tekort aan bronnen, de verbeelding in gang zetten. Godard, maar ook Brecht, Eisenstein en Heartfield, zijn voor Didi-Huberman kunstenaars die deze denkwijze artistiek vormgeven. Als hij in Éparses (2020) over een ‘étrange conte documentaire’ spreekt, reikt hij een handvat aan om te begrijpen wat er volgens hem op het spel staat in onze vreemde documentaire cultuur: de redding van de noodzakelijkerwijze hybride vorm waarin getuigenissen tot ons komen, in een samenwerking tussen verbeelding, feit, autobiografie, archief, en in het teken van het altijd toevallige overleven van een vorm van vertellen.

Godard wordt op die manier in een traditie geplaatst van kunsthistorici als Élie Faure, Aby Warburg en André Malraux. Tijd- en plaatsgebonden kunstgeschiedenis werd in het denken en doen van deze figuren overboord gezet, ten faveure van een universaliserende vormenstudie, een fantoomgeschiedenis van wereldcultuur. Geïnspireerd door  Malrauxs musée imaginaire ziet Godard vorm als het enige dat een tijdperk overleeft. Op de buitenmuur van het Théâtre des Amandiers in Nanterre, waar in 2019 een groot Godardretrospectief liep, staat dit citaat van Godard, die zelf Hollis Frampton citeert.

 

Het enige dat een tijdperk overleeft is de kunstvorm die het geschapen heeft. Geen enkele activiteit zal een kunst worden voor haar tijdperk beëindigd is.  

 

Het is een kunstgeschiedenis als archeologie die zich weinig gelegen laat liggen aan progressie, chronologie of de biografie van de maker. De essentie van het verleden wordt niet gezocht in de verleden tijd en evenmin in onze tijd, maar in de vormen die aan de tijd zijn ontkomen, in de snippers die door een lotsverachting van de vernietiging zijn gevrijwaard.  

Gezien de interesses van Godard valt een grote aanwezigheid van Walter Benjamin te verwachten, maar hij is slechts als schim aanwezig in het netwerk van citaten. De godardiaanse geschiedfilosofie kan samengevat worden door de bekende engel van de geschiedenis die volgens Benjamin met de blik op de ruïnes van het verleden ruggelings naar de toekomst toe beweegt. Geconfronteerd met de wanhoop van deze blik blijft er maar één mogelijkheid over: vormgeving. In een door Godard vaak geciteerde zin uit L’Espoir van Malraux: ‘transformer notre Apocalypse en armée, ou crever’. We zullen verrekken als we onze toorn, onze woede, niet organiseren. Voor Godard is de ultieme organisatie de montage, die naast een cinemapraktijk ook een geschiedenisconceptie is. Op het spel staat de toekomst van de cinema, die onafscheidelijk is van de toekomst van de maatschappij als geheel.

Godard richt geen pantheon op voor de cinema, en hij stelt evenmin een encyclopedie samen. Dergelijke sacralisering zou stilstand en dus de dood betekenen. Alleen door te knippen en plakken, redt hij de cinema als geheel voor de iconoclastische sloophamer. Les statues meurent aussi uit 1953 van Chris Marker, Alain Resnais en Ghislain Cloquet opent met een stelling die deze kritiek goed samenvat.

 

Wanneer mensen sterven worden ze geschiedenis. Wanneer beelden sterven, worden ze kunst. Deze botanie van de dood noemen wij cultuur.

 

Godard wil voorkomen dat de cinema cultuur wordt, een opium voor het volk waarvan in daarvoor bestemde plekken genoten wordt, en die meteen daarna tot vergetelheid is voorbestemd. Cinema is een publieke daad en heeft ook buiten de bioscoop een plaats in de maatschappij. De meeste vertoningen van Le Livre d’image vonden plaats in theaters of op universiteitscampussen, niet in filmzalen.

 

Verbeten hoop

Godards werk is een mea culpa van de cinema, maar ook van de Europese cultuur die hem voortbracht. Getypeerd door een wegkijken op die momenten waar het er echt toe doet, weet dit continent en deze cultuur de eigen lafheid nauwelijks te verhullen. Slechte films helpen een handje door de schande van de Shoah tot spektakel te verheffen, maar de schandvlek blijft zichtbaar. In Histoire(s) du cinéma leest Godard een woedende polemiek uit 1876 van Victor Hugo voor in reactie op de Europese passiviteit vis-à-vis het bloedvergieten in de Balkan.

 

Het is noodzaak de Europese regeringen te wijzen op een feitje dat zij, naar het schijnt, niet onder ogen willen zien. Dit feit: er wordt een volk uitgeroeid. Waar? In Europa. Zijn er getuigen? Één getuige, de gehele wereld. Zien de regeringen dit? Neen.

 

Deze woede, die voortkomt uit het niet willen zien wat er onder de eigen neus gebeurt, duikt overal in het oeuvre van Godard op. Deze woede is de Apocalyps die vorm moet krijgen wil verzet enig nut hebben. De hoop dat het beeld garant kan staan voor dit verzet is ernstige schade toegebracht; de hoop dat beelden macht diffuus maken of kunnen breken, blijkt ijdel nu de productie en distributie van beeld zodanig gedemocratiseerd zijn dat er nog weinig in het verborgene blijft. Deze zichtbaarheid mag dan ook niet verward worden met representatie. Voor Godard (die Hugo citeert) is politieke representatie geen garantie voor hoop. Slechts het verenigd volk dat heerst maakt een betere wereld mogelijk, als een beeld van verlossing.

 

Wat er in Servië gebeurt toont de noodzaak van een Verenigde Staten van Europa. Opdat een verenigd volk de verdeelde regeringen vervangt.

 

Het is een hoop tegen beter weten in, een ‘ardent espoir’. Aan het einde van Le Livre d’image hoest Godard deze woorden ternauwernood uit. Gesmoord in de ruis van zijn rokerskuch, citeert hij Die Ästhetik des Widerstands van Peter Weiss, een tekst waarmee hij verwantschap voelt. Elke hoop op utopie wordt verpletterd door de zekerheid van onderdrukking door de gevestigde macht, maar de verbeten hoop zelf zal de toekomst blijven vormen. Als Godard in Le Livre d’image stelt dat er een revolutie moet komen, doelt hij zowel op een politieke revolutie als op de hoop dat ook de filmrol op de projector door blijft draaien: de ene omwenteling bestaat niet zonder de andere. De Gele Hesjes konden in hun vroege fase, heel kort, voor hoop doorgaan, waarna ook deze hoop gesmoord werd in een vlot uiteenvallen van een beweging in groupuscules, onder het geweld van traangas en matrak, in de ‘sage de la force’ die in laatste instantie de macht overeind moet houden. In een steeds verder radicaliserend oeuvre krijgen de ideeën van Godard handen en voeten, en blijft hij de wereld van film en beeldcultuur duidelijk maken dat de werkelijkheid niet zonder de cinema kan.

 

 

Literatuur

Antoine de Baecque en Thierry Fremaux, ‘La cinéphilie ou l’invention d’une culture’, Vingtième siècle. Revue d’histoire, nr. 46, 1995, pp. 133-142.

Antoine de Baecque, ‘Jean-Luc Godard et la critique des temps de l’histoire’, Vingtième siècle. Revue d’histoire, nr. 117, 2013, pp. 149-164.

André Bazin, ‘Ontologie van het fotografische beeld’, in: Annie van den Oever, Frank Kessler, Philippe Meers, Patricia Pisters, Steven Willemsen, Tom Paulus en Giovanna Fossati, Klassieke en moderne filmtheorie, Nijmegen, In de Walvis, 2016, p. 17.

François Brunet, ‘Georges Didi-Huberman. Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1.’, Études photographiques, november 2010, online.

Serge Daney, ‘Montage verplicht. De oorlog, de Golf en het kleine scherm’, in: Een ruimte om in te bewegen, Amsterdam, Octavo, 2011, pp.151-164.

Stéphane Delorme en Joachim Lepastier, ‘Ardent Espoir. Entretien avec Jean-Luc Godard’, Cahiers du cinéma, nr. 759, 2019, pp. 8-20.

Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2003.

—, L’oeil de l’histoire. Tome 1, Quand les images prennent position, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2009.

—, L’oeil de l’histoire. Tome 2, Remontages du temps subi, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2010.

—, Écorces, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2011.

—, L’oeil de l’histoire. Tome 5, Passés cités par JLG, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2015.

—, Éparses, Parijs, Les Éditions de Minuit, 2020.

Jean-Luc Godard, ‘Over cinema en geschiedenis’, in: Serge Daney, Een ruimte om in te bewegen, Amsterdam, Octavo, 2011, pp. 177-184.

—, ‘Fidèle Candide. Propos à partir du Livre d’image’, Trafic, nr. 112, 2019, pp. 13-20.

Richard Neer, ‘Godard Counts’, Critical Inquiry, nr. 1, 2007, pp. 135-173.

—, ‘Connoisseurship and the Stakes of Style’, Critical Inquiry, nr. 1, 2005, pp. 1-26.

Jacques Rancière, ‘Een fabel zonder moraal: Godard, film, geschiedenis(sen)’, in: De Fabel van de cinema, Amsterdam, Octavo, 2010, pp. 216-237.

Susan Sontag, ‘Godard’, in: Styles of Radical Will, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1969, pp. 147-189.

Rich Warner, Godard and the Essay Film. A Form That Thinks, Evanston, Northwestern University Press, 2018.

Michael Witt, Jean-Luc Godard, Cinema Historian, Bloomington, Indiana University Press, 2013.