Paul Willemsen

DE WITTE RAAF

Editie 213 september-oktober 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Alle tijden donker

De fotografie van Michael Schmidt

Contemporain is diegene die zijn blik strak op zijn tijd houdt om niet de lichtpunten, maar het donker waar te nemen. Voor wie contemporain is zijn alle tijden donker.[1]

– Giorgio Agamben

 

Michael Schmidt (1945-2014) neemt in de naoorlogse Duitse fotogeschiedenis een onverwisselbare plaats in. Zijn werk, waarin zijn geboorte- en standplaats Berlijn lange tijd een centrale plaats innam, valt moeilijk onder één noemer te brengen. Het is veranderlijk. De spanwijdte omvat fotojournalistiek werk (de beginjaren), sociografische observaties, stadslandschappen, portretten en zelfportretten, natuurbeelden, stillevens en herfotografie. Met elke nieuwe beeldengroep vindt hij zich opnieuw uit. Zijn attitude is schatplichtig aan de zelfbewuste en affirmatieve positie van de Amerikaanse fotografie van de jaren zeventig met figuren als Lee Friedlander, John Gossage of William Eggleston.

De door Schmidt eind 1976 opgerichte Werkstatt für Photographie aan de Volkshochschule Berlin-Kreuzberg gaf de transatlantische bestuiving van zijn werk een spoorslag.[2] Met tentoonstellingen, workshops en discussiefora had de werkplaats – op een moment dat mode, publiciteit en reportage de toon aangaven en de institutionele aandacht nog in de kinderschoenen stond – een grote invloed op de ontwikkeling van de fotografie in Duitsland. Onder meer William Eggleston, Lewis Baltz, John Gossage, Garry Winogrand, Ralph Gibson, Robert Frank en Robert Adams stelden er tentoon of zakten voor workshops af naar Berlijn. Na twee jaar droeg Schmidt de leiding over, maar hij bleef nog tot 1981 betrokken. De kiem van zijn latere werk, waarin hij documentatie en abstractie verbindt, ligt in die jaren. Fotografie gaat er dan niet langer om een uitsnede van de realiteit te maken, maar om de ervaring ervan te interioriseren.

Schmidts loopbaan deelt zich op in twee periodes van vijfentwintig jaar. De eerste kwarteeuw, de Berlijnse periode, strekt van 1965 tot 1990. Kort na de val van de Berlijnse muur laat hij de stad los. Met uitzondering van 89/90 (2010, foto’s 1989-’90) maakt hij na de eenmaking quasi geen opnamen meer in Berlijn, ook al bleef hij in de stad wonen en werken. De tweede kwarteeuw wordt gekenmerkt door uiteenlopende thematische projecten die in de regel onstonden na een lange rijpingstijd. Die tijdspanne loopt tot zijn overlijden in 2014.

Was het toeval dat Schmidt op het pad van de fotografie kwam? Na allerhande losse baantjes treedt hij in 1962 in dienst bij de politie. Als hij twee jaar later in een kledinglocker bij een collega een camera ziet liggen, prikkelt hem dat om te gaan fotograferen. Voor het equivalent van bijna drie maandlonen schaft hij zich een toestel aan. In Schmidts eerste jaren zitten vormelijke vingeroefeningen, maar met fotojournalistiek en sociaal-documentair werk richt hij zich vanaf 1965 voornamelijk op de stad. Mensen en gebouwen vormen de voornaamste motieven. Veel series zijn overheidsopdrachten, van senaatswege of via lokale districten. Immigratie komt aan bod (Ausländische Mitburger in Kreuzberg,1973-1974), bejaarden (Senioren in Berlin, 1974-1975) en chronisch zieken (Benachteiligt, 1980). Ook districten worden met inwoners en gebouwen in kaart gebracht. Kreuzberg, waar Schmidt geboren werd en woont, is het voorwerp van Berlin Kreuzberg (1973, foto’s 1969-’73) en Berlin-Kreuzberg. Stadtbilder (1984, foto’s 1981-’83). In het jaar dat het eerste Kreuzbergboek verschijnt, verlaat hij de politie om zich ten volle te wijden aan de fotografie.

Als een eerste mijlpaal geldt Berlin-Wedding (1978, foto’s 1976-’78), een opdracht van het stadsdeelkantoor van Wedding, dat breekt met het ongeordende register van de fotojournalistiek. In vergelijking met het in datzelfde jaar verschenen Berlin. Stadtlandschaft und Menschen (foto’s 1972-’76) valt de formele strengheid op. Eenzelfde opdeling, met in de eerste helft stadslandschappen en in de tweede mensen, kenmerkt beide uitgaven. Eens het puinruimen van de oorlog voorbij, kent Wedding een snelle heropbouw. Wat het district kenmerkt, is de combinatie van verstrooide, opgekalefaterde panden uit het verleden met allesoverheersende nieuwbouw – betaalbaar, karakterloos en anoniem. En die mix dan ultiem in liaison met braakliggende terreinen en andere tussenruimten. Schmidt brengt Wedding afstandelijk en zonder betrokkenheid in beeld. Uit het straatbeeld, onder een steevast wolkeloze hemel, verbant hij elke menselijke aanwezigheid. Beton, grauwheid, verlaten en verweesde publieke plekken, de afwezigheid van elk sociaal weefsel overheersen. De invloed van de tentoonstelling New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape is onloochenbaar. In 1975 door Bill Jenkins in het George Eastman House in Rochester gecureerd, bracht deze tentoonstelling werk van negen fotografen waarin door de mens verstoorde landschappen – treurige voorstadswijken (Robert Adams, Henry Wessel), bedrijfsparken (Lewis Baltz) of deels verkavelde non-plaatsen (Joe Deal) – met grote neutraliteit worden weergegeven, de hand van de maker ogenschijnlijk weggecijferd. In 1978 toonde Schmidt delen van deze expositie in de Werkstatt für Photographie.

Het aan mensen gewijde tweede deel van Berlin-Wedding kent een identieke klinisch-neutrale beeldvoering. Afstandelijk, met een sociologische inslag, portretteert Schmidt inwoners op hun werkplek of in hun thuisinterieur, beide rijk aan details. Een uitzondering (en dan nog zuinig) niet te na gesproken, is het gelaat van deze mensen uitdrukkingsloos. Het diffuse licht frappeert. Nergens valt een directe lichtbron of slagschaduw te bekennen. Onderschriften benoemen de beelden: verkoper van herenkleding, leerlinge van de eerste basisschool, jurist, maatschappelijk assistent, gemeenteraadslid voor de CDU. In Schmidts latere werk zal elke legende en datering resoluut verdwijnen. Ook zal hij nooit meer mensen zo ruim en geïntegreerd in hun omgeving situeren. Dat was trouwens al het geval in Berlin. Stadtlandschaft und Menschen (1978), beïnvloed door het Berlijnse fotografenpaar Gabriele en Helmut Nothhelfer. Hun stijlkenmerk is het tegendeel van de pose. Zij fotografeerden mensen op straat bij festiviteiten van een geringe afstand, die zich ondanks de duidelijk aanwezige camera niet geobserveerd voelen. Geen portretten in strikte zin dus, wel individuen verzelfstandigd van de massa. Geïsoleerd van de omgeving; op zichzelf geworpen, veelal ingekeerd of gehuld in een sluier van onzekerheid, zelfs desillusie. Het contextloze, geïsoleerde individu zal Schmidt in belangrijke werken als Waffenruhe (1987) of EIN-HEIT (1996) verheffen tot een vast kenteken.

De afstandelijkheid en neutraliteit, de diffuse belichting, kortom het vormelijke, rigoureuze van Berlin-Wedding wordt versterkt door de egale, contrastarme zwart-witafdrukken. Schmidt heeft een voorliefde voor het grijs in diverse schakeringen als tonaliteit, en met dit fotoboek gaat hij gewild over de top, zoals hij in een interview aangaf. 

 

Zoals ik ze beoefen, beschouw ik de zwart-witfotografie als een kleurfotografie. Grijs is voor mij eigenlijk een kleur, en deze opvatting heb ik voor het eerst bereikt in 1976 met de serie Berlin-Wedding. Het was een heel bewuste stap om de beelden nog extremer in het onmetelijke grijs te drijven, zodat zwart en wit er helemaal niet meer in voorkomen. Grijs is voor mij een kleur van differentiatie, hoe grappig dat ook klinkt.[3] 

 

Berlin nach 1945 (2005) is net als Berlin-Wedding vintage New Topographics, en opnieuw is het bijzonder hoe Schmidt speelt met grijswaarden, en hoe het licht zich materialiseert. Schmidt realiseerde deze reeks van 55 beelden in eigen beheer met een Linhoff grootbeeldcamera op statief, in negatieven van 13 bij 18 cm. De opnamen werden in 1980 gemaakt en pas vijfentwintig jaar later gepubliceerd. In de omgeving van de Berlijnse muur, die zelf afwezig blijft, maakt Schmidt omcirkelende bewegingen. Ankerpunten vormen het als ruïne overgebleven portaal van het voormalige Anhalter Bahnhof en het tegen de sectorgrens met Oost-Berlijn opgetrokken Axel-Springer-Hochhaus, genoemd naar het mediabedrijf dat de sensatiekrant Bild uitgeeft. De aanblik is onwezenlijk: een volstrekt verlaten scène; nergens tekstopschriften (met uitzondering van twee reclamepanelen voor auto’s); anonieme torengebouwen in een nevelige verte; blootstaande scheidsmuren die het verleden – het vacuüm van wat ooit was – oproepen; ontelbare braakliggende terreinen als tussenruimtes. Systematisch blijft de onderste beeldhelft leeg. Hooguit is er onkruid of rondslingerende rommel te zien. Deze tijdscapsule van voor de gentrificatie van Berlijn toont dit stadsdeel als een monumentaal niemandsland, een desolaat historisch theater doortrokken van fantoompijn. Wezenlijk is de omtrekkende beweging die Schmidt maakt. Hij herneemt plaatsen vanuit andere hoeken en afstanden. Zoals al zijn grote reeksen, kan het werk als een partituur beschouwd worden en bepalen herhaling en variatie sterk de ervaring van het werk. In diverse interviews heeft Schmidt de notie muzikaliteit betrokken op zijn reeksen. Compositie, het samenstel van beelden, ziet hij als een vorm van verdichting. Wanneer je vele beelden ziet, onstaat er een ander beeld dan wat je objectief waarneemt. Als er niet langer een directe gelijkenis is met de buitenwereld, ontstaat er een nieuwe wereld. Al ontkent hij het referentiële karakter van elke opname niet, voor hem is fotografie een autonome realiteit. De muzikale component ondermijnt de realismebelofte van de fotografie. Schmidt maakt gewag van het bereiken van een punt van sprakeloosheid. Ik maak geen vertelling.

 

Ik maak muziek. […] Ik komponeer. Zoals ik de beelden tot een oppervlak maak, resulteren twee beelden altijd in een derde beeld – een beeld dat de kijker alleen maar verbeeldt; een beeld dat uitmondt in onuitsprekelijkheid. Ik zou er ook de term immaterieel voor kunnen gebruiken.[4] 

 

Ook van 89/90 (2010) bleven de opnamen ruim twee decennia op de plank liggen. Het is voor de kunstenaar een manier om afstand in te bouwen tot de realiteit. Schmidt put voor het eerst uit het eigen archief met EIN-HEIT (1996), vervolgens met Berlin nach 1945 (2005), 89/90 (2010) en finaal met Natur (2014). Opnieuw gekenmerkt door de afwezigheid van mensen en opschriften, heeft 89/90 niet de vormelijke coherentie van Berlin nach 1945. In de periode voor en na de val van de muur en voor het begin van de ontmantelingswerken, verwijlt Schmidt in de buurt van de voormalige scheidslijn tussen Oost en West, maar ook in Kreuzberg. Algemene beelden (verlaten en troosteloze speeltuinen met op de achtergrond hoogbouw; het Axel-Springer-Hochhaus waarvan de inplanting net naast de muur nu goed herkenbaar is) en detailopnamen (segmenten van verweerde brutalistische architectuur, in beton gekraste graffiti, een boomstam die kromtrekt aan de voet) wisselen elkaar af. De toonzetting is letterlijk en figuurlijk grijs; het gevoel deprimerend.In zijn Berlijnse periode maakt Schmidt een evolutie door van een fotojournalistieke benadering, over zeer vormelijke en neutraal-afstandelijke observaties tot een intuïtief, verinwendigd realisme, met Waffenruhe als exponent. Dat realisme, die relatie met de werkelijkheid, is niet zomaar documentair. Om leesbaarheid en herkenbaarheid van beelden gaat het niet. Berlin nach 1945 vormt een kantelpunt. In een van zijn laatste radio-interviews merkt Schmidt op dat na Berlin nach 1945 in 1980 de positie van objectiviteit – het ‘afbeeldingskarakter’ van de fotografie – hem vreemd werd.[5] Schmidt belijdt een eigen filosofie: fotografie is niet alleen een reproductief medium. Hij zweert bij het beeld (en de autonomie ervan) en niet bij de afbeelding of de blik. ‘Ik geloof’, zegt hij, ‘dat de blik van de fotograaf uitgeput is.’[6]

Paul Klee indachtig, kan de vorm nooit een uniform zijn. Schmidts beelden oscilleren tussen een innerlijke en een uiterlijke wereld, die hij met zijn subjectiviteit bezet. In de aanloopperiode naar een project, een intuïtief bewustwordingsproces verbonden met de opnamepraktijk, werkt een onderwerp zolang op hem in tot de geëigende vorm en werkmethode zich vanuit de materie aandient. Een opmerking van Schmidt over het ontstaan van Waffenruhe (1987), een psychogram van een gedeelde stad en een spiegel van een jonge generatie, schetst hoe een besef dat besloten ligt in het onderbewuste via het maken van beelden aan de oppervlakte kan komen. 

 

Het begon ermee dat ik de Berlijnse muur fotografeerde. Met het resultaat was ik nooit tevreden. Maar het was de opstap om tot het onbewuste in mij door te dringen, en toen kwamen er plotseling beelden bij de intuïtieve voorstellingen die ik me maakte. Wanneer dat punt in mijn werk is bereikt, dan begint het werk zich te verzelfstandigen.[7] 

 

Waffenruhe geldt als een ijkpunt in de naoorlogse Duitse fotografie. De reeks van 39 beelden breekt met de transparantie, de beschrijvende en situerende dimensie eigen aan de gangbare productie. Donkere zwart-witbeelden baden in een sombere sfeer. Fragmentair, doorgaans deels onscherp, tonen ze stukken niemandsland bij de muur, woekerende snippers natuur op braakliggende terreinen, delen van betonelementen, uiteenlopende details zoals graffiti of het litteken van een doorgesneden pols. Portretten van jongeren uit de postpunk- en cold-wavescene snijdt Schmidt aan op borsthoogte, waardoor elke herkenbare omgeving verdwijnt. Hij doet geen poging tot karaktertekening, maar toont zelfbeelden gekenmerkt door eenzelvigheid. De blik van de jongeren is in de regel afgewend; hun houding onverschillig tot afwerend. Onthechting, gloom en onbehagen zetten de toon. Schmidt capteert dat gevoel. Intergenerationeel dient er zich geen perspectief aan, en dat kan letterlijk genomen worden. Waffenruhe verkent de marges van de fotografie. Algemeen situerende of duidelijk herkenbare beelden komen niet voor. Disruptieve objecten op het voorplan, in combinatie met een obstructief spel met scherpte en onscherpte, ontnemen het zicht. Veel beelden uit de niemandslandzones rond de muur zijn duister, vaag en onduidelijk. Waffenruhe trekt de kaart van de opaciteit. Veel van wat je associeert met het West-Berlijn van midden jaren tachtig komt bij Schmidt niet voor: de buurt rond Kurfurstendam als een eclatant tentoonspreiden van luxe, de roemruchte krakersscene, de stad als een heroïnemetropool en enclave van subcultuur, het onbeschroomd propageren van het westerse economische voorbeeld. (Victor Burgin, die in 1978 opnamen maakte in Berlijn, noemde de stad destijds ‘de showcase van het kapitalisme’.[8]) Dat alles zou een documentaire houding onderstellen, iets wat haaks staat op Schmidts beeldopvatting. Fotografie maakt bij hem een terugtrekkende beweging: ervaring is niet direct, maar vertaalt zich contextueel. Schmidt benadert de wereld niet fotogenisch, maar vanuit een destructief oogpunt. De Waffenruhe-beelden ondergraven het afbeeldingskarakter van de fotografie. Ze evoceren hoe de kunstenaar de Berlijnse realiteit (en de inertie ervan) mentaal ervaart. Waffenruhe verinnerlijkt het gemoed van een jongere generatie een paar jaar voor de val van de muur: eenzelvig, maatschappelijk niet geëngageerd en zonder vooruitzicht. Het middendeel omvat een vertelling van auteur en theatermaker (en scenograaf, acteur, beeldend kunstenaar en fotograaf) Einar Schleef. Met een verleden in de DDR, liep Schleef in 1976 over naar het Westen, nadat hij een opdracht kreeg voor het Weense Burgtheater. Het tweespaltige Duitsland van de naoorlogse periode, de Berlijnse muur (waar een onbewuste aantrekking van uitgaat) zijn thema’s in Schleefs geschriften, schilderijen en tekeningen. Schmidt neemt de parallele, volstrekt autonome tekst van Schleef op in Waffenruhe en verzorgt zelf de vormgeving: paginavullende, compacte vierkante blokvormen, zonder paragrafen of tekstinsprongen. Schleef omschrijft de emotionele blokkade van een door zijn vrouw verlaten man die in een leeg appartement achterblijft met een konijn. Verwardheid en lethargie alom. ‘Bewustzijn, wat kon hij daarmee aanvangen?’ wordt retorisch opgeworpen. De impasse die Schleef schildert, correspondeert met de beelden. Net als de historie over man en konijn, evoceert Schmidt een onwrikbare mentale muur. Een opmerking van Schleef over de Duits-Duitse verhouding is toepasselijk: ‘Daar de muur om iedereen heen, hier de muur in iedereen.’[9] 

Slechts eenmaal, op de vernissage in 1987 in de Berlinische Galerie, werden Schmidts beelden tentoongesteld in combinatie met fragmenten uit Schleefs tekst, hoog aangebracht boven de foto’s. De beelden zelf toont Schmidt niet als nevengeschikte serie, maar in een gespreide opstelling als een constellatie. De presentatievormen van de reeksen vanaf midden jaren tachtig zijn uitdagend en telkens weer anders – ruimtelijk of in albumvorm. Beelden komen tot hun recht in samenhang, in een veld waar het ene beeld een echo vindt in een ander. Een fotoboek en een tentoonstelling zijn aparte media. De ervaring verschilt. In tegenstelling tot een publicatie (sequentieel, links-rechts pagina-indeling) heeft een scenografie (gelijktijdig, ruimtelijk) een open structuur. Het afzonderlijke beeld zegt Schmidt de wacht aan. Hij definieert fotografie als een dialogische verhouding tussen beelden. Uiteraard maakt hij afzonderlijke foto’s, maar die ziet hij als ondergeschikt aan een geheel. De sterkte van fotografie: een veelvoud aan beelden produceren en daardoor een complexiteit en een verdichting bereiken die voor het afzonderlijke beeld onbereikbaar is. In schilderkunst is het aparte beeld in al zijn complexiteit naar Schmidts mening wel mogelijk.

 

Ik geloof dat fotografie op basis van haar gehele structuur – wat niets zegt over de kwaliteit ervan – niet in staat is om een even krachtig en op zich staand beeld te creëren zoals het in de schilderkunst mogelijk is. Om die complexiteit en dichtheid te bereiken, heb je meerdere foto’s nodig.[10]

 

Hoewel Schmidt incidenteel wel opnamen van de Berlijnse muur maakte, was de betonnen stadsbarrage nooit een onderwerp op zich. Als de muur voorkomt, dan veeleer als onderdeel van de onmiddellijke leefomgeving van de fotograaf. In Waffenruhe is de muur prominent aanwezig, maar beloken: duister, onscherp, nauwelijks herkenbaar of op de achtergrond weggeduwd. Waffenruhe krijgt midden jaren tachtig vorm, op een moment dat Schmidt evolueert van een objectieve naar een intuïtieve, subjectieve fotografische houding – zelf spreekt hij liever van realisme. De muur die in 1961 opgetrokken werd, was voor wie Berlijn bezocht iets onbevattelijks. Voor de Berlijners was de opgedeelde stad deel van hun dagelijkse realiteit, en daarom niets bijzonders, hoe deprimerend en dwingend ook. Dat verklaart mogelijk de desinteresse in de kringen van de Werkstatt für Photographie. Het was een onverschilligheid die een buitenstaander als John Gossage opviel, toen hij bij zijn eerste bezoek aan Berlijn in 1982 in de ban van de muur raakte.[11] Uit dat jaar dateren Gossages eerste opnamen in de buurt van de muur. Vele daaropvolgende werkbezoeken (tot 1989, met een appendix in 1993) resulteren in 2004 in het volumineuze Berlin in the Time of the Wall. Vanaf 1985 gebeurde het dat Gossage en Schmidt samen optrokken om opnamen te maken. Op een foto in Gossages boek verschijnt Schmidt wat verscholen links in beeld. Er zijn parallelen tussen Waffenruhe en Berlin in the Time of the Wall. In de nieuwe monografie over het werk van Schmidt stipt Peter Galassi overeenstemmingen aan tussen beelden uit beide publicaties.[12] Maar los van formele vergelijkingspunten spelen vooral dezelfde beeldstrategieën, overheerst eenzelfde existentieel aanvoelen van een stedelijke ruïne, waarin wonden van de geschiedenis en het regerende psychologische klimaat simultaan zichtbaar zijn. Het grote verschil is dat Gossage door het dateren en benoemen van zijn beelden (en door een opdeling in hoofdstukken en een coda met feiten en data over de muur) bewust veel meer historisch en politiek is dan Schmidt. The Big Book (464 beelden!) noemt hij zelf een ‘geschiedenisboek’. Een eerdere publicatie die Waffenruhe mogelijk inspireerde – maar er waren in die periode zoveel kruisbestuivingen – is The Pond (1985), waarin Gossage Walden Pond ontmythologiseert, een meer in Massachusetts waaraan David Henry Thoreau midden negentiende eeuw ruim twee jaar verbleef. In een buitenwijk van zijn woonplaats Maryland maakt Gossage een omtrekkende beweging – niet letterlijk, maar overdrachtelijk – rond een weinig tot te verbeelding sprekende poel, op die manier gebieden tussen de stedelijke periferie en de natuur aftastend. In het boek staan ook drie beelden uit Berlijn. The Pond werd in 1985 tentoongesteld in de Werkstatt für Photographie.

Waffenruhe verschijnt in 1987, het jaar waarin Gossage Stadt des Schwarz publiceert, met achttien nachtbeelden van Berlijn gemaakt tussen 1982 en 1986. Beide albums staan totaal los van elkaar, en waren niet het voorwerp van beïnvloeding of samenwerking. En toch zijn er verwantschappen. Beide boeken tonen het niemandsland rond de muur. Net zoals de tekst van Schleef bij Schmidt, plaatst Gossage drie sagen van de gebroeders Grimm autonoom tegenover de beelden. Het zijn vooral de zintuigelijke verstoring en het appel aan het innerlijke dat beide albums gemeen hebben. De observatie die Jane Livingstone maakt in een korte inleiding op Stadt des Schwarz geldt evengoed voor Waffenruhe: ‘We lijken ons op een vertrouwde plek te bevinden, die we ons toch niet herinneren. Het duister is het duister van ons eigen bewustzijn.’ Duisternis en opaciteit staan voor een mentale ruimte, en zijn synchroon met een tijdsaanvoelen.

In Schmidts Waffenruhe zit een wazig en donker, onherkenbaar beeld van een jonge man, doodgeschoten door de Oost-Duitse grenspolitie – een hergefotografeerd memoriaal, als een voorafschaduwing van EIN-HEIT (1996), waarin hij volop inzet op herfotografie. Na de eenmaking, van 1990 tot aan zijn overlijden in 2014, laat Schmidt Berlijn los. EIN-HEIT (1996, foto’s 1989-’94) biedt een helikopterblik op de Duitse hereniging. In 163 beelden worden zes decennia Duitse geschiedenis aangeraakt. Twee derde van de beelden is een orginele opname, een derde is herfotografie uit kranten en tijdschriften. De eigen beelden omvatten portretten, vernaculaire architectuur en decoratieve elementen van interieurs. De jonge mensen die in beeld komen (veelal met flitslicht) hebben zelden oogcontact met de fotograaf. Schmidt snoert ze in het beeldkader in; situeert ze niet tegen een herkenbare achtergrond. Elke psychologiserende benadering blijft achterwege. Hun blik heeft iets introverts. Een beklemmend stilzwijgen, een onuitgesproken tragiek kenmerkt deze beelden. De mensen lijken alle taal te hebben verloren. Andere motieven zijn façades van nieuwe industriële woningbouw (het grauwe beton overstemt alles) en uit interieurs geplukte voorwerpen die trivialiteit oproepen (gordijnen, behang, een plastic bloemstuk, een papieren pendellamp, een flesje kalmeringsmiddel). Er is geen hiërarchie tussen de beelden: alles komt op dezelfde rang te staan en ventileert hetzelfde verstikkende gevoel. De beelden worden getoond als een lange ononderbroken ketting, idealiter op de muren van een grote, open tentoonstellingsruimte.

In de beelden uit kranten en tijdschriften zitten verwijzingen naar het nazisme, de DDR, de Bondsrepubliek en het naoorlogse Wirtschaftswunder, maar ook naar monumenten en politieke emblemen uit het openbare domein, kinderpornografie, RAF-terrorisme. Daarnaast haalt Schmidt beelden van religieuze en politieke leiders door de molen van de herfotografie. Of zij herkenbaar zijn, of eerder ondergesneeuwd door de geschiedenis – het is niet van belang. Beelden hebben geen context meer, hun functie als herinneringsdrager is bewust tenietgedaan. Thomas Ruff deed iets gelijkaardigs in de jaren tachtig door krantenfoto’s uit Duitstalige media te verzamelen. In Zeitungsfotos (2014) publiceerde hij jaren later een selectie van een vierhonderdtal beelden, net als bij Schmidt zonder legende of duiding. In EIN-HEIT komt geen letter tekst voor.

In het predigitale tijdperk werden foto’s in kranten en tijdschriften gerasterd. Reproductie van die beelden laat toe om te spelen met die rasterstructuur. Sigmar Polke, wiens vroege werk Schmidt erg waardeerde, legde zich toe op het vergroten van rasterpunten en verleende ze autonomie. Schmidt doet iets gelijkaardigs: rasterpunten worden een manier om de realiteit achter de realiteit te tonen, de leegte achter elke representatie, elk beeldvlak. Een tijdschriftbeeld van een berg dode lichamen in een concentratiekamp wordt een onherkenbaar kluwen, door een uitsnede te maken en er fel op in te zoomen. Al die ontmantelde, afotografische beelden zijn beladen met geschiedenis. Ze evoceren hoe Schmidt de Duitse realiteit ervaart. Het historisch gewicht wordt voelbaar van een natie die volledige kunstenaarsgeneraties heeft bedolven. Schmidt stelt in een interview over EIN-HEIT:

 

Voor mij is een gedrukt beeld net zo goed realiteit als al het andere, en ik wend dat aan als een persoonlijke ervaring. Ik kies een uitsnede, ik bezet die uitsnede met mijn subjectiviteit. Het verleden moet men aanwezig houden, maar niet als monument. Ik moet het opnieuw definiëren, ik moet het breken.[13]

 

Tijdens Schmidts tweede periode maakte hij reeksen die aantonen hoe zijn projecten telkens weer verschillen. Voor Irgendwo (2005, foto’s 2001-’03) reisde hij met zijn vrouw Karin in een camper kriskras door het land, langs kleine stadjes op het platteland. In vergelijking met Waffenruhe of EIN-HEIT is dit werk lang niet beeldsceptisch. In deze heimatreeks, waarin Schmidt urbane landschappen, stillevens en lokale bewoners geïsoleerd in het straatbeeld portretteert, heeft hij oog voor frontaliteit, beeldscherpte, vlakken binnen de beeldcompositie, en details die eigen zijn aan een plek. De reeks werd niet tentoongesteld in museale instituties met renommee, maar in provinciale oorden als Remagen, Heilbron of Altenberg.

Frauen (2000, foto’s 1997-’99), een hulde aan het zelfbeeld en de integriteit van jonge vrouwen, realiseerde Schmidt in Hannover. Typisch genoeg gaat het niet om in scène gezette portretten of poses: het zelf wordt zo integer en ontwapenend mogelijk aanwezig gesteld. Schmidt toont zijn modellen nooit ten voeten uit. De afstand tussen fotograaf en model gaat zoals steeds gepaard met medeplichtigheid en kwetsbaarheid, die Schmidt neutraliseert door wisselende combinaties van naakt en gekleed, de herhaling van eenzelfde persoon in een andere positie of met een andere uitdrukking, door voor- of rugaanzichten, of hoofden die uit het beeldkader vallen.

Het meditatieve Natur (2014, foto’s 1987-’97) stelde Schmidt samen toen hij al zwaar ziek was, op basis van archiefopnamen. Veel van deze beelden werden gerealiseerd in de omgeving van Schnackenburg, een klein dorp waar de Schmidts een tweede woonst hadden. Ze tonen de wanorde van de natuurlijke omgeving: gedrongen boompartijen, kreupelhout, naakte stammen, een beloken waterpartij, ondergroei, een stuk van een bloeiende struik, een vogel hoog op een tak of een eenzame, voor zich uitstarende koe. De hand van de fotograaf is aanwezig in het rijke grijsscala, en in de manier waarop het licht valt.

Het merendeel van Schmidts projecten kent een lange rijpingstijd. Aan Lebensmittel (2012, foto’s 2006-’10), zijn laatste grote project dat 177 beelden omvat en gaat over de agro-industriële productie van voedingsmiddelen, werkte hij vijf jaar. Met zijn assistente Laura Bielau maakte hij 26 reizen, in eigen land en in Oostenrijk, Nederland, Italië, Spanje en Noorwegen. Schmidt bezocht slachthuizen, insectenboerderijen, olijfplantages, serrecomplexen, zalmkwekerijen, appelplantages, zuivelbedrijven, industriële bakkerijen en saus- en pastafabrieken, op zoek naar door monoculturen verstoorde landschappen, technische installaties en dagloners op de velden. Massaliteit, vervreemding, standaardisering en internationalisering zijn de steekwoorden, en Schmidt zou Schmidt niet zijn mocht het soms niet moeilijk worden om te onderscheiden waar je naar kijkt. Titels, plaatsaanduidingen en beschrijvingen ontbreken. Het zijn details die er niet toe doen: Schmidt wil een systeem tastbaar maken, vandaar ook de veelheid aan optieken. De beelden zijn niet obsceen, vormen geen aanklacht, maar zijn evengoed misselijkmakend. Tegelijkertijd overheerst het besef dat deze industriële manier van voedselproductie niet teruggedraaid kan worden. Het fragmentaire karakter, in samenspel met uitgekiende variaties in compositie (herhalingsmechanismen, landschappen afgezet tegen details, herkenbaar versus onherkenbaar, zwart-wit versus kleur, links-rechts spiegelen of het omkeren van beelden), maken van Lebensmittel een visuele fragmentatiebom. Schmidt fotografeerde veertig jaar in zwart-wit. In Lebensmittel, waarvoor hij vlak voor zijn overlijden de Prix Picet ontving, hanteert hij voor het eerst kleur. De kleurbeelden (het geel van een ei, een groene paprika) springen niet uit de band, maar ook bij dit werk is de ervaring afgrijzenwekkend, zowel cerebraal als fysiek.

 

Copyright foto’s: Foundation for Photography and Media Art with the Michael Schmidt Archive, Berlijn.

 

Michael Schmidt. Photographs 1965-2014 liep van 23 augustus 2020 tot 17 januari 2021 in Hamburger Bahnhof in Berlijn en van 8 juni tot 29 augustus 2021 in Jeu de Paume in Parijs. De retrospectieve is nog te zien in het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid (van 28 september 2021 tot 28 februari 2022) en het Albertina Museum in Wenen (van 24 maart tot 12 juni 2022).

 

Noten

1 Giorgio Agamben, ‘Wat is het contemporaine?’, in: Idem, Naaktheden, vertaling Martijn Buijs, Amsterdam, Sjibbolet, 2011, p. 26.

2 Zie Florian Ebner, Felix Hoffmann, Inka Schube, Thomas Weski (red.), Werkstatt für Photographie 1976-1986, Londen/Keulen, Koenig Books, 2016.

3 Ditmar Elger, ‘Fotografie ist eine Bastardkunst’, in: Michael Schmidt. Irgendwo, Keulen, Snoeck, 2005, p. 119.

4 Ralf Hanselle, ‘Mit Fragen kommt man weiter als mit Urteilen. Gespräch mit Michael Schmidt’, Das Magazin, februari 2013, p. 74.

5 Petra Castell, ‘Grau und andere Farben’, Das Gespräch, rbbKultur Radio, 13 januari 2013.

6 Christina Busin, Marion Pfiffer, ‘Meine Bilder, die sind in mir…’, in: Christina Busin (red.), Michael Schmidt, Bozen, AR/GE Kunst Galerie Museum, 1992, s.p.

7 Op. cit. (noot 3), p. 119.8Victor Burgin, Some Cities, Londen, Reaktion Books, 1996, p. 82.

9 Einar Schleef, Tagebuch 1977-1980. Wien, Frankfurt a.M., Westberlin, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2007, p. 113.

10 Op. cit. (noot 3), p. 121.

11 John Gossage, Berlin in the Time of the Wall, Bethesda, Loosestrife, 2004, p. 23.

12 Peter Galassi, ‘Berlin’, in: Laura Bielau, Thomas Weski (red.), Michael Schmidt. Photographs 1965-2014, Londen, Koenig Books, 2020, p. 59, noot 16.

13 Peter Sager, ‘Michael Schmidt. Deutschland, ein Bildersturz’, Die Zeit Magazin, nr. 21, 1996, p. 15.