Kathy Vanhout, Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 213 september-oktober 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Als de zon zonnig alleen zijn

Essentieel (1964) van Jef Verheyen en Paul De Vree

Filmgroep 58

Een van de vele in de vergetelheid geraakte werken uit de geschiedenis van de Belgische experimentele film is Essentieel, in 1964 gerealiseerd door schilder Jef Verheyen in samenwerking met dichter en essayist Paul De Vree, cineast Jos Pustjens en componist Jan Bruyndonckx. Een 16mm-kopie bevindt zich in de collectie van het M HKA, en was in 2015 te zien op de Zero-tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam.[1] Essentieel kan worden beschouwd als een extensie van Verheyens monochrome schilderijen, maar is ook gemarkeerd door zowel Verheyens associaties met de internationale Zero-beweging als door de vruchtbare samenwerkingen tussen filmmakers en kunstenaars in de jaren zestig in Antwerpen.

Het is onduidelijk wie Essentieel initieerde. De Vree had eerder samengewerkt met Pustjens en Bruyndonckx in de schoot van Filmgroep 58, een filmclub die aansluiting vond bij kunstenaarsgroep G58. De twee collectieven organiseerden experimentele filmavonden in het Antwerpse Hessenhuis en kunstenaars uit G58 werkten mee aan projecten van Filmgroep 58.[2] Dit collectief was ontstaan uit kleinere (amateur)filmclubs en stelde zich tot doel ‘technische en artistieke kennis’ te delen om ‘op nationaal vlak mede te werken aan de vooruitgang van de kinematografie’.[3] Naast cineasten als Rik Kuypers en Harry Kümel, die later conventionelere langspeelfilms zouden draaien, waren ook schrijvers als Paul De Vree en kunstenaars als Jan Dries en Jef Verheyen medewerker of sympathisant.[4] Verheyen behoorde tot de kern van G58, maar verliet het collectief nog voor het goed en wel geïnstitutionaliseerd was.[5] 

In vele van deze filmprojecten was De Vree ongetwijfeld de spilfiguur. Behalve als cineast, kunstcriticus, curator en organisator van allerhande kunst- en poëziemanifestaties, was hij in eerste instantie dichter. Zijn debuutbundel Verzen en Kwatrijnen verscheen in 1935, maar pas in de late jaren vijftig en vroege jaren zestig, ongeveer gelijktijdig met de ontwikkeling van Verheyens abstracte beeldtaal, ruilde hij metrum, strofes en verhaal in voor een experimentelere stijl. In toenemende mate presenteerde De Vree zijn gedichten als beeldende kunstwerken, of ze werden uitgebracht op fonoplaten in internationale poëziekringen. Met echo’s van de vooroorlogse, dadaïstische experimenten van Paul van Ostaijen of Raoul Hausmann, sloten zijn gedichten perfect aan bij de esthetiek van de neoavant-garde.

Binnen Filmgroep 58 fungeerde De Vree als theoreticus en woordvoerder die de jonge cineasten bijstond. Hij schreef dialogen en gedichten voor de voice-over en trad occasioneel op als acteur.[6] Louis Celis vatte zijn functie samen als ‘dichter, essayist, moderne-kunstkenner en groot stimulator’ die samen met Rik Kuypers naar ‘talent speurde’.[7] Zonder twijfel was het De Vree die Bruyndonckx en Pustjens in contact bracht met Jef Verheyen, die op dat moment nog geen ervaring had met film. De kunst van Verheyen kwam uitvoerig aan bod in De Tafelronde, het tijdschrift dat De Vree had omgevormd tot een internationaal platform. Naast zijn ‘essentialistisch’ manifest en allerhande notities, publiceerde Verheyen in 1963 in De Tafelronde brieven met kunstenaars als Lucio Fontana, Pierro Manzoni en Yves Klein.

 

Achromie en film

In ’63 en in ’65 wijdde het tijdschrift een themanummer aan Verheyens ‘essentialisme’, dat in de eerste plaats wordt geassocieerd met monochrome schilderijen. In 1966 omschrijft de Duitse kunstcriticus Will Grohmann Verheyen als ‘de bekendste vertegenwoordiger van monochroom schilderen’.[8] Verheyens schilderijen, bestaande uit overwegend grote kleurenvlakken, zijn opvallend luminescent. Hij hanteerde een bijzondere techniek om de zichtbare pensteelstrook en de materialiteit van de verf te verhullen. Zelf maakte hij in ’59 gewag van ‘achrome’ of ‘kleurloze’ werken. Al in ’57 creëerde Piero Manzoni een serie werken die, in lijn met Yves Kleins monochrome schilderijen, geheel referentieloos zijn en niet uit verschillende picturale elementen bestaan. Volgens Verheyen is het onmogelijk om te zeggen wat Manzoni aan hem, of omgekeerd, wat hij aan Manzoni ontleende: het was een ‘geven en nemen’ in een stroom van gelijkgezinde gedachten.[9] Toch legde Verheyen zich toe op het vormen van een eigen stijl, het ‘essentialisme’, precies om zich te onderscheiden van Manzoni en Klein.

Volgens Paul De Vree was de eenkleurigheid van het werk van Verheyen ingegeven door een extrapicturale inzet: het is ‘licht in de ruimte’ dat op het doek zichtbaar wordt. Het woord ‘monochroom’ gaf voor Verheyen onvoldoende de immaterialiteit aan die hij trachtte te bereiken.[10] Hij probeerde aan te tonen dat zijn kunst niet besloten lag in de (materialiteit van de) verf op het doek – zoals in bepaalde formalistische theorieën werd gepostuleerd – maar in wat het moest verbeelden.[11] Geïnspireerd door de ideeën van Paul Klee, ondernam Verheyen een poging om het ‘eeuwige ritme’ van de natuur te evoceren en om ‘licht, warmte en energie’ weer te geven.[12] Verheyen schilderde doeken die ‘het zien zelf wilden uitbeelden’, schreef Freddy De Vree, de neef van Paul.[13]

Behalve de voorstelling van het licht is de ervaring ervan belangrijk in Verheyens schilderkunst. De irisatietechniek stelde hem in staat licht op te wekken, vast te houden en te weerkaatsen. Een subtiele gradatie van kleuren en meerdere op elkaar aangebrachte verflagen moesten een nieuwe metafysische ruimte openen. Verheyen ging op zoek naar het licht dat door de kleuren schijnt, naar de ruimte die zich opent ín het doek, zoals Lucio Fontana dat letterlijk illustreerde met zijn Concetto Spaziale (1965). Beide kunstenaars werkten ooit samen aan een doek – door Verheyen geschilderd, door Fontana doorboord. Ondanks zijn metafysische aspiraties bleef Verheyen refereren aan een natuurlijke en kenbare werkelijkheid: de weg naar een ‘absolute ruimte’ loopt via de (aardse) natuur. Hoewel Verheyens doeken iets evoceren voorbij de tastbare werkelijkheid, blijven ze een noodzakelijke tussenstap: ‘het idee wordt dus onthuld in de verscheidenheid van de natuur’, schrijft hij.[14] Zo onderscheidt Verheyen zich van het vroegere boegbeeld van de Europese monochromie, Yves Klein, die de ‘tussenstof’ trachtte uit te schakelen om de toeschouwer meteen onder te dompelen in een ‘picturale gevoelstoestand’.[15] Freddy De Vree omschreef Kleins uitwerking als het ‘brute monochrome feit’; Verheyen wist kleur te reproduceren ‘in al zijn mystieke nuances’.[16] Volgens Paul De Vree is het Verheyens irisatietechniek die het werkelijke onderscheid uitmaakt tussen essentialisme en monochromie: monochromie is vlak en eenkleurig of ‘unichroom’, terwijl de doeken van Verheyen een ‘subtiel en secuur samenvloeien’ van kleuren zijn die door de juiste hoek en lichtinval een nieuwe ruimte openen.[17]

Het lijkt logisch dat Verheyen de overstap naar het medium film maakte. Een ambigue relatie tussen twee- en driedimensionaliteit, licht, kleur, vibraties en dus beweging raakt aan de kern van cinema. Welk medium is beter in staat de warmte, de trillingen en de energie die het licht uitstraalt te demonstreren? Cinema, volgens Verheyen, is een toevoeging aan de schilderkunst, een uitbreiding van de verbeelding.

 

Een dynamische vorm geven aan wat, in de schilderkunst, enkel nagenoeg statisch verbeeld kan worden. Een irrationeel fenomeen op pellicule vastleggen: dat van de metamorfose van kleuren in licht. Hun materialisatie tonen, daarom, in ruimtelijke waarden, hoe onpeilbaar ook.[18]

 

Volgens Verheyen bezit film de mogelijkheid het proces vast te leggen dat zuiver licht uit kleuren distilleert, waarna het versplinterde licht zich ruimtelijk kenbaar maakt. De vibraties die hij met verf op doek tracht te evoceren, worden met film concreet. In een sequentie aan het einde van Essentieel – exemplarisch voor de ongeveer twintig minuten durende film, als een monochroom schilderij in wording – zijn abstracte, gebogen vormen zichtbaar op een achtergrond in verschillende kleuren. De textuur van het beeld doet vermoeden dat het om geschilderde vlakken gaat waarover het licht beweegt.

 

Essentieel en essentialisme

Essentieel kan opgedeeld worden in drie grote delen met een in- en uitleiding. De inleiding bestaat uit wisselende monochrome kleurvlakken die het volledige spectrum representeren. Ondertussen klinkt een door Bruyndonckx gecomponeerde drone, met de stem van acteur Julien Schoenaerts die een tekst van De Vree voordraagt waarin, in verschillende talen, woorden als ‘zon’, ‘kosmos’, ‘oneindigheid’ en ‘trillen’ opvallen. De kleurvlakken verduisteren geleidelijk tot ze haast zwart zijn, waarna een nieuwe kleur oplicht. Dit kleurenspel tussen licht en duisternis herhaalt zich een tiental keer tot een eerste grotere sequentie aanbreekt. In de drie volgende grotere delen neemt de experimentele muziek de auditieve begeleiding over. De tekst van De Vree keert pas helemaal aan het eind terug als uitleiding.

In het eerste deel ligt de klemtoon op lichtflikkeringen, vloeibaar metaal en opspringend lasvuur; gelige warmte domineert. Lichtreflecties herhalen zich met witte, rode en blauwe filters. De camera volgt het stromende, gloeiende metaal en keert terug naar de kristalvormige reflecties. Het vloeibare metaal, het lasvuur, de reflecties van gensters op een trillend wateroppervlak en een bewegend rond stuk metaal delen dezelfde kleur, maar hebben totaal verschillende texturen. De ‘zuivere’ of abstracte kleurbeelden uit de inleiding maken plaats voor een figuratieve aftekening, al betreft het slechts contouren die uitermate flou zijn, zonder een herkenbare ruimtelijke context.

In de tweede sequentie wordt de figuratie uitgewerkt; de verschijning van het licht op de aarde en de lucht treedt op de voorgrond, zodat uiteindelijk de ‘vier elementen’ aan bod komen. Vanuit volledige duisternis lichten onscherpe vormen op; de camera wordt scherp gesteld: op natte aarde reflecteert het licht, dat vervolgens tussen de wolken in de hemel schijnt. Lange, rechte stralen wisselen af met een donzige massa kleurschakeringen. Ook deze observaties tonen verschillende constellaties, op andere momenten van de dag of in wisselende weersomstandigheden. De beelden versnellen, vertragen of worden omgekeerd herhaald, waardoor de film in tempo stijgt en voor het eerst gejaagd is. De statische camera maakt plaats voor beweging. Langzame panning shots glijden over het landschap, een ruwe zoom out verbreidt het wolkenveld. Als de camera beweegt, is het landschap roerloos; is het beeld rijk aan beweging, dan houdt de camera stil – een tegenstelling exemplarisch voor Verheyens fascinatie met de harmonische tegenstelling tussen stasis en flux, en een thema dat in zijn geschriften voortdurend terugkeert, vaak met expliciete referenties aan Heraclitus en de natuur als dialectisch proces.[19]

In een derde en laatste deel verdwijnt de figuratie. Van wolken, metaal, akkers of water is er geen sprake meer, en de focus komt opnieuw op texturen te liggen. De camera zoomt in op geschilderde vlakken, wordt weer statisch terwijl het reflecterende licht beweging toevoegt aan de vlakke beelden. Zoals in het begin, volgen eenkleurige beelden elkaar op – pulserend tussen zwart dat flakkerend opleeft of uitdooft. De sobere tonaliteit van aarde en lucht wordt ingeruild voor rode, blauwe, groene en paarse vlakken, met telkens een enkele witte streep die veel weg heeft van een grove penseelstreek die het licht absorbeert. De vorige dertien minuten toonden de blik van de kunstenaar, en het landschap en de kleuren zoals hij die ziet; in het derde deel is het abstracte doek het eindproduct.

In de laatste drie minuten verklankt Schoenaerts de slotzinnen van De Vrees tekst. In een brief schrijft Pustjens welke beelden en verzen de filmmakers in gedachten hadden.

 

Van u verwachten we, voor de slotsekwentie […] een gebonden zin, of zinnen, daar de beelden, de zon, in schokmontage werden geplaatst, de basiskleur vertrekt van groen, blauw, purper, rood, oranje, geel, tot wit en zelfs in dit wit is de zon nog zichtbaar.[20]

 

De film eindigt met een bijna onzichtbare zon door helwit licht omneveld. Bij aanvang stonden de kleuren centraal, aan het einde blijft slechts het licht over dat in de kleuren schuilt. Verheyens doel om het licht uit de kleuren te distilleren, is volbracht. Niet enkel de beelden en de tekst, maar ook de ‘kosmische klanken’ van Bruyndonckx openen een nieuwe ruimte. In de soundtrack weerklinken echo’s en geruis van satellieten of radiostations die de verbinding versterken tussen aarde en kosmos.

 

Low-level vision

Essentieel is een filmische exploratie van Verheyens picturale essentialisme – een effect dat bijna expliciet aan bod komt in de laatste sequentie die het meest monochroom is en ‘achroom’ eindigt. ‘Achrome’, wit-, zwart- of grijstinten pulseren tussen monochrome kleurvlakken en beelden van een landschap, van een modderige zandbank of van wolken waartussen het licht neerdaalt. Door het aftasten, het verschuiven of het herhalen van kleur- en natuurbeelden, wordt er naar de wereld gekeken door het onderzoekend oog van de schilder. De klemtoon ligt op abstracte en onmeetbare natuurelementen als vuur, water, hemel en aarde, die via tastbare natuurbeelden tot uiting komen. Uit de scherpe, figuratieve natuuropnames in close-up, ontstaan abstracte verkleuringen. Uit de abstraherende out-of-focus-beelden lichten reflecties op, afkomstig van de dauw of het laagstaande water op de drassige aarde. Zoals in De Tafelronde beschreven, ligt de beweegreden van de film ‘in de erkenning dat essentie, in plaats van iets bovennatuurlijks, iets reinmenselijks is geworden, dat het beleven van essentie het bewustworden is van de identiteit van Zijn en Licht’.[21] De vibrerende kleuren die in Essentieel in elkaar overvloeien op de klanken van Bruyndonckx, evoceren zuiver licht, warmte en energie; ‘als de zon zonnig alleen zijn, off to the cosmos, plonger dans l’infini’, zegt Schoenaerts. De vijftalige poëtische tekst van Paul De Vree ontleent veel termen aan het ‘Essentialistisch manifest’ van Verheyen, en herhaalt diens intentie van het kleurvoelen: ‘to go mad with colour, kleur worden, farbtoll werden, essere colore’.

Essentieel is ook een vorm van filmisch essentialisme – een reflectie op de essenties van het medium film, een nieuwe vorm van de cinéma pur die de vooroorlogse filmavant-garde had gekoesterd. Deze zelfreflectie heeft niet zozeer betrekking op de photogénie van de shots of de constructie van de montage, maar op de primaire eigenschappen licht en tijd, die een centrale positie innemen in de experimentele cinema van de jaren zestig.[22] Films van onder meer Norman McLaren, Henri Lemaître, Stan Brakhage, Marie Menken, Nicolas Schöffer en Tony Conrad lijken zich eveneens te concentreren op het capteren van licht en kleur, (gedeeltelijk) ontkoppeld van herkenbare beelden. Net als de makers van Essentieel exploreren deze cineasten en kunstenaars een ambigue ruimtelijkheid die weifelt tussen twee- en driedimensionaliteit en tussen figuratie en abstractie, bijna steevast gevoed door (soms nogal vage) spirituele en mystieke impulsen. Een intense, directe en levendige confrontatie met de dingen wordt gepropageerd, maar dan zonder filmisch realisme. Film is een machine die visioenen projecteert of een transmissie van pure energie mogelijk maakt, en appelleert aan wat Anton Ehrenzweig omschreef als een ‘low-level vision’ waarin abstracte beelden kijkers capteren en terugvoeren naar hun diepste zelf.[23] Het is een manier van kijken die aan de taal en het begrijpen van de wereld voorafgaat – een soort innerlijke blik, die volgens Brakhage het eerste beeld oproept dat een pasgeboren baby te zien krijgt, of de vreemde beelden die ontstaan als je op je oogbol drukt.

Met uitzondering van de directe manipulatie van de pellicule (Brakhages handelsmerk, vooral in zijn latere werk), maakt Verheyen veelal gebruik van dezelfde technieken als de Amerikaanse filmmaker: extreme close-ups, out-of-focus-beelden, rack focus, een beweeglijke camera. Hoewel de films van Brakhage en van andere Amerikaanse experimentele filmmakers in België vertoond werden op bijvoorbeeld het filmfestival EXPRMNTL van Knokke in 1958, is het onduidelijk of Verheyen, De Vree, Pustjens of Bruyndonckx vertrouwd waren met deze films. Eerder dan bij Brakhage of de vroege abstracte animatiefilms uit de jaren twintig, moet de inspiratie voor Essentieel gezocht worden in de monochrome schilderkunst, en bij Verheyens conceptualisering van monochromie en essentialisme.

 

Vision in Motion en Zero

Met een uitgesproken preoccupatie voor licht en beweging, vertoonde Essentieel ook overeenkomsten met de beeldhouwkunst van de jaren vijftig. Reeds in Vision in Motion uit 1947 stelde László Moholy-Nagy dat de moderne sculptuur evolueerde naar een vorm van efemere en immateriële kunst met filmische eigenschappen.[24] Met de introductie van letterlijke beweging in de kinetische kunst, en met het toenemende belang van glas, geperforeerde oppervlakken en elektrisch licht, eigende de naoorlogse beeldhouwkunst zich een agenda toe die sterke overeenkomsten vertoonde met de ambities van de abstracte film. Kunst hoefde zich niet langer bezig te houden met het representeren van licht; de lichtinstallaties uit de late jaren vijftig en vroege jaren zestig van kunstenaars als Thomas Wilfred, Nicolas Schöffer, John Healey, Julio Le Parc, Jésus Rafael Soto en Gunther Uecker bestonden zelf uit licht en beweging. De chronochromes van Soto of de Kosmische Visionen van Uecker zijn als een vorm van ‘para-cinema’, een niet-filmische kunstvorm die niettemin aspiraties van het medium film nadrukkelijk bespeelt. Ook de Lichtballetten van Otto Piene werden door Gene Youngblood expliciet in de geschiedenis van de Expanded Cinema ingeschreven.[25]

Verheyen en De Vree waren vertrouwd met deze experimenten. Soto, Uecker en Piene namen deel aan de baanbrekende tentoonstelling Vision in Motion – Motion in Vision van G58 in 1959 in het Antwerpse Hessenhuis. Diverse vormen van monochrome schilderkunst werden er gecombineerd met kinetische kunst en lichtinstallaties. Essentieel kan in dit opzicht gezien worden als het antwoord van Verheyen op Vision in Motion – Motion in Vision, een tentoonstelling waarop zijn werk opvallend afwezig was.[26] De film resoneert bovendien met de betrachtingen van diverse Zero-kunstenaars die in 1959 ook in het Hessenhuis tentoonstelden. Het is geen toeval dat Essentieel op 3 april 1964 in première ging in Galerie d in Frankfurt, een belangrijke ontmoetingsplek voor de Duitse tak van de Zero-beweging. De Vree droeg op de avond van de première gedichten voor, van Pustjens werden ook Mijn Evanaaste (1963) en Adem (1962) vertoond, en Ivo Michiels zou voorlezen uit Het boek Alfa (1963), maar liet zich uiteindelijk verontschuldigen. De première werd georganiseerd ter gelegenheid van Dokumentation 6, Antwerpener Essentialisten – de enige tentoonstelling die Verheyens essentialisme in de titel vermeldt.

Met een spanning tussen flux en stasis appelleert Essentieel niet alleen aan de paradoxale ‘vibration surplace, le mouvement stable’ van Verheyens essentialisme, maar ook aan de kinetisch-sculpturale experimenten van een Zero-kunstenaar als Soto, die geïnteresseerd was in de dematerialisatie van objecten en in de wijze waarop grote monochrome kleurvlakken tot ruimtelijke installaties worden getransformeerd.[27] In diens chronochromes lijken de beeldvlakken zich te verschuiven naarmate de kijker zich herpositioneert, en de waarneming wordt georganiseerd als een temporeel proces. Die vorm van beweging fascineerde ook een kunstenaar als Tinguely, die letterlijk beweging in sculpturale installaties incorporeerde. Verheyen betreurde dat de critici van de Vision in Motion-tentoonstelling in het Hessenhuis slechts het woord mouvement onthielden. ‘Zij werden waarschijnlijk geïnspireerd door de werken van Tinguely die ze zagen bewegen, maar die nochtans, langs de beweging om, statisch zijn,’ concludeerde hij in zijn ‘essentialistisch’ manifest.[28] De voortdurende nadruk op verandering, proces en beweging in relatie tot stasis werd in 1965 ook door De Vree onderstreept. Critici hadden Essentieel ‘met de essentialistische doeken van Verheyen verward’, hoewel de film op dubbele wijze voorbij de grenzen van de abstracte doeken gaat: voor het eerst kon Verheyen werkelijk beweging toevoegen aan zijn kleurconcepties, terwijl de film ook ‘de metamorfose van perceptie’ volgt, en de toeschouwer tot getuige maakt van Verheyens verbeelding. Het is voor De Vree het uiteindelijke verschil tussen de schilderijen en de film: kijken naar een doek van Verheyen is kijken naar het ‘eindproces van een (aards) visioen waarin de realia geheel zijn verdwenen’; kijken naar Essentieel is de door Verheyen ‘beleefde ervaring van de kleur’ aanschouwen.[29]

 

De auteurs danken het archief Paul De Vree (M HKA) en het archief Jef Verheyen (CKV) voor hun medewerking aan dit onderzoek, dat een eerste neerslag vond in een masterscriptie van Kathy Vanhout onder begeleiding van Steven Jacobs (Universiteit Antwerpen, 2020).

 

 

Noten

1 Zie de bespreking van Fieke Konijn in De Witte Raaf, nr. 177, 2015, p. 27.

2 Rik Stallaert, ‘Film in de jaren 60 te Antwerpen’, in: Bobb Bern, Mandy Nauwelaerts, Jean F. Buyck, Willem Houbrechts en Herbert Binneweg (red.), Antwerpen. De jaren zestig, Antwerpen, Hadewijch, 1988, pp. 105-106.

3 Ronny Vos, ‘Wel en wee van de Vlaamse ‘free lance’-kineast. De Nationale Filmgroep 58’, FILM, nr. 78, 1967, p. 16.

4 Paul De Vree, ‘De Nieuwe Vlaamse School. Achter- en voorgronden’, De Tafelronde, nr. 1, 1971, p. 15; Bobb Bern et. al. (red.), op. cit. (noot 2), p. 186, en Filmgroep 58 brochure, archief Letterenhuis, Antwerpen.

5 Paul De Vree, op. cit. (noot 4), pp. 14-19. Over de problematische relatie tussen Verheyen en G58, zie Maarten Liefooghe, ‘Een brief van Jef Verheyen aan Jean Buyck. Inleiding’, De Witte Raaf, nr. 138, 2009, p. 13.

6 Fugitive Cinema, 25 years of Fugitive Cinema. Filmproduction & project-development 1966 – 1991, Antwerpen, Fugitive Cinema, 1991, p. 39.

7 Ibid., p. 55.

8 Will Grohmann, New Art Around the World. Painting and Sculpture, New York, Harry N. Abrams, 1966, p. 225.

9 ‘Interview with Jef Verheyen’, in: Dirk Pörschmann (red.), Jef Verheyen. Le peintre flamand, Brussel, ASA Publishers, 2010, p. 5.

10 Jef Verheyen, ‘Kombinatoriek’, De Tafelronde, nr. 3, 1965, p. 137.

11 Jef Verheyen, ‘Essentialisme’, Het Kahier, nr. 13, 1959, p. 38.

12 Paul De Vree, ‘Essentialisme 2’, De Tafelronde, nr. 3, 1965, p. 112.

13 Freddy De Vree, ‘Jef Verheyen’, in: Freddy De Vree, Marie-Claire Nuyens, Jef Verheyen. Lux est Lex, Wijnegem, Vervoordt, 2004, p. 11.

14 Op. cit. (noot 12), p. 36.

15 Op. cit. (noot 13), p. 113.

16 Freddy De Vree, ‘Bij de dood van Marchel Duchamp’, De Tafelronde, nrs. 3-4, 1968, pp. 5-6.

17 Op. cit. (noot 13), p. 113.

18 Geciteerd in: Dirk Pörschmann (red.), op. cit. (noot 9), p.133.

19 Op. cit. (noot 13), pp. 112-113, p. 135.

20 Brief van Jos Pustjens aan Paul De Vree, archief Paul De Vree, M HKA, Antwerpen.

21 Paul De Vree, ‘De film Essentieel’, De Tafelronde, nr. 8, 1963, p. 135.

22 Zie Sheldon Renans, An Introduction to the American Underground Film, Londen, Studio Vista, 1968, pp. 252-257; Gregory Zinman, Making Images Move Handmade Cinema and the Other Arts, Oakland, University of California Press, 2020, pp. 159-210; David E. James, Allegories of Cinema. American Film in the Sixties, Princeton, Princeton University Press, 1989, pp. 237-38.

23 Anton Ehrenzweig, The Hidden Order of Art. A Study in the Psychology of Artistic Imagination, Londen, Paladin, 1967.

24 László Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, Paul Theobald, 1947, pp. 219-237.

25 Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co., 1970, pp. 299-301.

26 Zie Maarten Liefooghe, op. cit. (noot 5), p. 13.

27 Zie Guy Brett, interview met Jésus Rafael Soto (april 1965), in: Idem, Force Fields. Phases of the Kinetic, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2000, p. 262.

28 Op. cit. (noot 12), p. 37.

29 Op. cit. (noot 13), pp. 112-114.