Daniël Rovers

DE WITTE RAAF

Editie 213 september-oktober 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Margaret Kilgallen. that’s where the beauty is

Een jonge vrouw op een oude wielrenfiets stapt af voor de etalage van een zieltogende winkel in een Amerikaanse binnenstad. Ze kijkt omhoog naar de handgeschilderde belettering op de gevel en legt de wantrouwige eigenaar uit dat het haar om die letters is te doen: ‘Ik ben een kunstenaar, ik vind dat mooi, moet u weten.’ De scène is te zien in een korte reportage uit 2001, deel van de reeks Art 21 (Art in the Twenty-First Century) van de Amerikaanse publieke omroep. Het is een profiel van Margaret Kilgallen en haar echtgenoot Barry McGee, twee straatkunstenaars die zijn doorgebroken in de reguliere kunstwereld. Ze leggen uit dat graffiti niet schadelijk is: een beetje verf volstaat om zo’n nacht werk over te schilderen. Mensen zouden er beter aan doen zich kwaad te maken over de vloed van billboards die zowel het landschap als de geest vervuilen.

Kilgallen en McGee toonden hun werk in galeries en musea, maar hadden daar dubbele gevoelens bij. Dergelijke instituten waren nodig wilden ze wat geld met hun kunst verdienen, maar het was een wereld van ons kent ons, waardoor je ‘de wereld buiten’ makkelijk vergat. Nu, twintig jaar na die reportage, uit het jaar waarin Kilgallen op 33-jarige leeftijd zou komen te overlijden, is haar werk voor het eerst in een Nederlands museum te zien. Het Bonnefantenmuseum presenteert een oeuvreoverzicht dat eerder al in Aspen en Cleveland werd getoond. Een keurig verzorgd tekstboekje leidt de bezoeker door een tiental zalen die chronologisch en thematisch zijn geordend. Zaalteksten en titels van werken ontbreken op de wanden, wat soms even puzzelen is. Veel levert dat zoekwerk overigens niet op, omdat verreweg de meeste werken titelloos zijn.

Kilgallen studeerde onder meer grafiek en verdiende een tijd de kost in het restauratieatelier van de bibliotheek van San Francisco, waar ze de Japanse prentkunst ontdekte, maar ook zeventiende-eeuwse illustraties en de kunst van de Native Americans. Ze werkte met een beperkt kleurenpalet van met name oker, bloedrood en blauwgroen, waarmee ze terugkerende vormen en de eigen belettering inkleurde. Steeds opnieuw oefende ze op een paar gestifte lippen, kapsels van vrouwen, gestileerde bomen en stoïsche surfers. Ze verbeeldde een Californische werkelijkheid ontdaan van de lelijke moderniteit, die toch ook niet gelukzalig kan worden genoemd. Meestal schilderde ze op robuust materiaal dat voor een habbekrats te krijgen viel: pakpapier, karton, metaal, multiplex.

De inrichting van de tentoonstelling is klassiek. Het werk hangt alleen of in ensembles aan de wand. In vitrinekasten liggen objecten die inkijk moeten geven in Kilgallens artistieke achtergrond en ontwikkeling: koperen etsplaten, kiekjes van de kunstenaar, uitnodigingen voor tentoonstellingen, de kaft van haar schetsboek. De verstrekte informatie is summier. Bij beschilderde skateboardplanken worden bijvoorbeeld louter vier namen (van de eigenaars?) vermeld, en blijft het raden hoe het werk tot stand kwam.

In de laatste, grootste zaal hangen de qua formaat grootste werken, uit de jaren 2000 en 2001, toen Kilgallen gevraagd werd museale ruimtes te vullen. De installatie Main Drag (2001) beslaat twee metershoge wanden met een amalgaam van wandschilderingen, doeken en panelen, die als decor fungeren voor beschilderde, gestapelde houten dozen. Je kunt er tijdelijke onderkomens voor daklozen in zien, of vrolijke strandhuisjes. Het is een droomachtig, Californisch landschap vol woorden en muren, badend in de avondzon. Recht ertegenover hangt een metersgroot beschilderd canvas, een werk zonder titel, met overwegend warmrode, gele en oranje tinten. We zien een ernstig kijkende man, zijn blik recht vooruit, met een vrouw die haar arm over zijn schouder heeft gelegd maar wegkijkt, naar iets of iemand buiten beeld. Er gaat een onbestemde nostalgie van dit werk uit – dat evengoed uit de jaren vijftig, of zelfs de jaren dertig zou kunnen komen.

Kilgallen zette zich af tegen een hypermoderne wereld waarin de computer en het beeldscherm allesbepalend zijn geworden. Als kunstenaar kwam ze in het San Francisco van de jaren negentig tot wasdom, een paar jaar voor de zogeheten sociale netwerken hun opmars begonnen. In haar werk probeerde ze de menselijke maat terug te vinden, in een nadrukkelijk analoog universum. Niettemin laat thats’s where the beauty is een wat steriele indruk achter. Wellicht is dat onontkoombaar bij de canonisering van dergelijke ‘straatkunst’. Aan (jonge) bezoekers wordt in een klein zaaltje de mogelijkheid geboden met kleurpotloden zelf een tag te zetten op de daartoe geprepareerde wanden. Het grafiet van de kleurpotloden hecht niet goed aan de ondergrond, wat tot vormeloos gekras leidt, als op een gevangeniswand. 

Maar ook de tentoonstelling zelf zet de bezoeker op een afstand. Amerikanen zien bij termen als West Coast en hobo (rondtrekkende arbeider, vagebond) meteen allerlei beelden voor zich, voor iemand uit de Lage Landen ligt dat minder voor de hand. Bovengenoemde reportage uit Art 21 wordt niet ondertiteld, wat vooral een probleem vormt bij de binnensmonds sprekende McGee. De biografische informatie is bovendien wel erg karig, waarschijnlijk ook op verzoek van de betrokken erven (McGee). Een afbeelding (acryl op hout) van twee surfers, een man en vrouw, elk op een eigen plank, hand in hand, is op zich al aandoenlijk – maar het is toch relevant te weten dat dat plaatje gebruikt werd voor de uitnodiging van het huwelijk van Kilgallen en McGee? De bezoeker moet de Amerikaanse catalogus lezen om dat te achterhalen. Over de doodsoorzaak van Kilgallen wordt niets gezegd. Het internet leert dat ze stierf aan de gevolgen van borstkanker, nadat ze aanvankelijk chemotherapie had geweigerd uit angst haar zwangerschap te schaden. Drie maanden voor haar dood beviel ze van een dochter, Asha.

Conservator Courtenay Finn, eerst werkzaam in Aspen, nu in Cleveland, heeft Kilgallen de kunstwereld binnengehaald door haar specifieke esthetiek te belichten: het met de hand schilderen van de nooit helemaal perfecte vorm. Verder wijst ze op de sterke rol die Kilgallen vrouwen toebedeelde. Dat laatste aspect neigt naar plichtmatige identiteitspolitiek. Zo bijzonder was het toch niet voor een vrouw om in de jaren negentig op een surfplank te staan? Als er een politieke context gegeven moet worden, lag het dan niet meer voor de hand om over de hipsterbeweging uit te weiden?

Marc Greif schreef in 2010, in een terugblik op de jaren nul, dat de zogeheten hipster voortkwam uit de alternatieve jeugdcultuur van de jaren negentig en gekenmerkt werd door een afkeer van consumentisme. Later werd die rebelse subcultuur steeds meer onderdeel van de lifestyle van de dominante klasse, met steeds duurdere racefietsen, snobistische koffie en draagbare computers. De kunst speelde toen al geen enkele rol meer, smaalde Greif, behalve misschien de tatoeagekunst, waarmee een complete (voornamelijk witte) generatie zich tooide. Dat is precies de hindernis om Kilgallens werk als kunst te ervaren – als een alternatieve manier om de wereld te zien. Soortgelijke illustraties komen ons inmiddels al te bekend voor van koffiemokken en T-shirts.

 

Margaret Kilgallen. that’s where the beauty is, tot 7 november in het Bonnefanten, Avenue Ceramique 250, Maastricht.