Christophe Van Gerrewey

DE WITTE RAAF

Editie 213 september-oktober 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Jef Geys

Dode kunstenaars blijven in hun oeuvre rondspoken. Dat geldt ook voor Jef Geys (1934-2018), wiens werk sinds zijn overlijden voornamelijk in het buitenland is tentoongesteld: in Bergen Kunsthall van november vorig jaar tot eind april, en in Kunsthalle Bern van eind mei tot eind juli. Beide tentoonstellingen hadden een introducerend karakter en presenteerden het oeuvre van Geys voor het eerst, op beperkte schaal, in respectievelijk Scandinavië en Zwitserland. De twee kunsthallen werken daarnaast aan een boek dat is aangekondigd voor de herfst.

In Bern lag de nadruk op het seriële karakter van Geys’ oeuvre, of dat was althans een selectiecriterium voor wat er te zien was in de vijf kamers op de gelijkvloerse verdieping. In de eerste ruimte, vlak na de ingang, stond Paravent #1-#7: zeven houten kamerschermen bekleed met zwart-witfoto’s die Geys in 1998 maakte in Lissabon, van schaduwen van bijvoorbeeld lantaarnpalen, hekwerk en gebouwen. Door de zachte zenitale belichting in Bern, en door de gespikkelde natuurstenen vloer, wierpen de kamerschermen zelf geen schaduw. Een tegenhanger van de grijszwarte vlekken in de publieke ruimte, buiten op straat, bleef op die manier afwezig. Zijn er ooit schaduwen te zien in een museale ruimte? En wat voor afscheiding of privacy kan een paravent in een institutionele context bieden? Ook het enige andere werk in de kamer – Cherries (1990), een houten, maar gezandstraald en daarom als natuursteen ogend medaillon, opgehangen boven de doorgang naar de volgende ruimte – maakte iets zichtbaar dat toch niet echt aanwezig bleek, en leek zo te suggereren dat er op een kunsttentoonstelling iets anders gebeurt dan in de werkelijkheid.

In de tweede kamer hingen twintig van de paspoorten van koeien die Geys maakte vanaf midden jaren zestig: bovenaan een zwart-witfoto van een koe, onderaan een fiche met een profieltekening, met de hand creatief ingekleurd en van een vrouwennaam voorzien, zoals Dina of Irène. In de volgende ruimte hing de serie Middelheim Works (1991, in Bern consequent foutief als Middleheim gespeld), gebaseerd op dezelfde strategie, en gelijkaardig te interpreteren, en daarom misschien niet zo goed gekozen omdat het een herhaling van zetten oplevert. Bij beide gaat het om de confrontatie tussen enerzijds fauna of flora, gecatalogiseerd en van etiketten voorzien, en anderzijds een artistiek ogende, maar uiteindelijk toch vooral vreemde tekening met een naam of een titel. In de serie voor het Openluchtmuseum Middelheim gaat het om planten uit een herbarium met daaronder lijntekeningen van (vaak meerdere) copulerende lichamen, vergezeld van een merknaam (zoals Haig (whisky) of Aldi) in letters in dezelfde lijnvoering, die als een voorwerp of een meubelstuk in het tafereel aanwezig zijn of soms versmelten met een voet of een borst. De Passeports de vache (1965-2014) en de Middelheim Works tonen hoe de wetenschappen proberen de natuur in kaart te brengen en te beheersen, terwijl elke vorm van representatie of cultuur uiteindelijk in de markt wordt gezet als een product, als handelswaar – of als een kunstwerk. Die kritiek op de kunstwereld is ook merkbaar in de zogenaamde bubble paintings uit 2017, waarvan er in Bern in de vierde zaal een aantal werd opgehangen. De in noppenfolie ingepakte schilderijtjes mogen nooit uitgepakt worden, ook niet ter controle door de douane bijvoorbeeld – mocht dat toch gebeuren, dan wordt het werk als vernietigd beschouwd. Geys schilderde rode, blauwe en gele merktekens op de tape, als verzegeling van de verpakking, maar ook als ironisch ‘bewijs’ van zijn auteurschap: wie kan er ooit zeker van zijn dat hij deze schilderijen zelf heeft geproduceerd?

De vijfde en laatste zaal bevat onder meer enkele bewerkte foto’s, een Gevoelsspeeldoos uit 1967 die herinnert aan het ‘hoofdberoep’ van de kunstenaar als onderwijzer en de C-series (1960-2017): spiegelende, licht bolstaande, rode, blauwe of gele schijven in kunsthars, tegen de muur aangebracht als Geys’ hoogsteigen versie van de Miroir d’Époque Regency. Deze zaal typeert de tentoonstelling in zijn geheel, als een handig en beknopt staalkaartje, voor het Zwitsers publiek en voor prospecterende instituten en verzamelaars. Toch is het maar de vraag wat voor beeld een dergelijke bescheiden retrospectieve ophangt van iemand als Jef Geys, wiens oeuvre voor een niet onbelangrijk deel gebaseerd is op een slechtgehumeurde ergernis aan dit soort evenementen typisch voor het internationale kunstcircuit. Is het gevaar niet groot om wat werd bijeengebracht te zien als ‘een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar’, zoals Carel Blotkamp het meer dan vijftien jaar geleden omschreef naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum (De Witte Raaf, nr. 116)? En wat rest er hier nog van Geys’ politieke inzet – van zijn ingehouden woede over alle ongelijkheden en onrechtvaardigheden die de wereld (en de kunstwereld) schragen?

Geys was geen goede kunstenaar in de klassieke zin van het woord: zijn afzonderlijke werken omschrijven als meesterwerken zou absurd zijn, en geïsoleerd of als item in een overzicht zijn ze soms anekdotisch, doorzichtig en enigszins vlak. Zijn kracht lag elders: hij was de beste curator van zijn eigen oeuvre – Jef Geys maakte tentoonstellingen van het werk van Jef Geys. Alles sleepte hij daarbij aan, even gedreven als beheerst, zodat er omgevingen ontstonden, ‘denkruimtes’, met energieke paranoia gevuld, maar ook met (soms licht populistische) kritiek op alles wat elitair of geprivilegieerd zou kunnen zijn. Geen enkel element bleef zonder betekenis; elk detail was belangrijk voor de esthetische kennisverwerving die hij mogelijk wou maken. Toen ik in een bespreking van de tentoonstelling Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys, in 2011 in het M HKA (De Witte Raaf, nr. 155), schreef dat er ‘nu en dan’ enige ‘onduidelijkheid heerste’, bijvoorbeeld over de aanwezigheid van ‘een groepje houten meubels’, stuurde Geys enkele dagen later met de post een paar nummers van zijn Kempens Informatieblad, dat traditiegetrouw als catalogus dienstdeed. ‘Wat uitleg over die ‘groep houten meubels’’, schreef hij in een bijgesloten kattenbelletje in zijn herkenbare handschrift in drukletters. Hij was een schoolmeester, maar een schoolmeester die zijn leerlingen (en zijn publiek) wilde leren om kritisch te kijken, om te zoeken, te lezen en te begrijpen.

Bij de tentoonstelling in Bern verscheen op initiatief van het team van de Kunsthalle en Geys’ dochter en kleinzoon, die het estate beheren, een special edition van een Kempens Informatieboek, zoals het Informatieblad door Geys ook soms betiteld werd. Het is een onhandige en ook luie poging om Geys’ methode te imiteren – met tekstflarden waarvan het auteurschap of de herkomst onduidelijk is, anekdotische foto’s en toelichtingen bij de werken die uit een veilingcatalogus lijken te komen – en maakt op een deerniswekkende manier duidelijk dat zoiets niet werkt. Om de kracht van het oeuvre van Jef Geys ook in de toekomst weer te kunnen ervaren, is een meer doordachte strategie vereist.

 

Jef Geys liep van 29 mei tot 25 juli in Kunsthalle Bern, Helvetiaplatz 1, Bern.