Joséphine Vandekerckhove

DE WITTE RAAF

Editie 214 november-december 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

R. H. Quaytman. Modern Subjects, Chapter Zero

Sinds 2001 beschouwt R. H. Quaytman (1961) haar artistieke werk als een boek, waarvan de hoofdstukken uit tentoonstellingen bestaan, die op hun beurt uit schilderijen zijn samengesteld. In haar ‘hoofdstuk-tentoonstellingen’ treedt ze vaak in dialoog met lokale kunstenaars en zo bouwt ze stap voor stap een persoonlijke kunstgeschiedenis op. De retrospectieve The Sun Does Not Move, Chapter 35 sloot begin 2021 in Porto een periode van bijna twintig jaar af. Met Modern Subjects, Chapter Zero in Wiels kondigt Quaytman de start van een gloednieuw boek aan. De aanzet vond ze in de Brusselse Vautierstraat, waar ze in 2019 het museum en voormalig atelier van Antoine Wiertz (1806-1865) ontdekte.

In het Wiertz Museum hangen kolossale doeken, historiestukken, klassieke allegorieën en zwart-romantische naakten, maar ook kleinere, moraliserende genrestukken over aangrijpende thema’s als cholera, verkrachting en zelfdoding. Wiertz schilderde en beeldhouwde, en had uitgesproken ideeën over kunst(kritiek). Hij weigerde zijn doeken te verkopen en na aanhoudende gesprekken en politiek lobbywerk kreeg hij, in ruil voor enkele schilderijen, vanaf 1850 een atelierwoning van de Belgische Staat. Een jaar na zijn dood werd dit atelier, op Wiertz’ instigatie, opengesteld als museum.

In Wiels verhoudt Quaytman zich uitsluitend tot de reeks ‘Moderne onderwerpen’: elf ‘dramatische en satirische’ schilderijen, door Wiertz zo in zijn museumcatalogus onderverdeeld. Quaytmans schilderijen reproduceren, reconstrueren en interpreteren deze beelden. Over de volledige derde verdieping hangen met zeefdrukken gecombineerde olieverfschilderijen. Ze zijn zoals steeds voorzien van optische patronen en voorbereid op vaste formaten multiplexpanelen met afgeschuinde randen. Het eerste werk, Hunger, Madness and Crime, evoceert Wiertz’ curieuze universum vol lugubere taferelen. Het originele werk verbeeldt een maniakaal lachende vrouw die, waanzinnig geworden van armoede en honger, haar baby kookt. Het zou op waargebeurde feiten zijn gebaseerd, en bedoeld om aandacht te vragen voor de ellendige omstandigheden van werkende moeders.

Het was de combinatie van Wiertz’ grootsheidwaanzin en zijn emancipatorische gedachtegoed die Quaytman ertoe brachten om haar jongste ‘hoofdstuk’ aan diens werk te wijden. Ze behandelt Wiertz’ beelden als filmische onderwerpen. In Thoughts and Visions of a Severed Head, gebaseerd op Wiertz’ aanklacht tegen de doodstraf, laat ze zien hoe het schilderij het moment van de actie weergeeft als een stop-motionfilm. Soms haalt ze figuren als het ware uit het oorspronkelijke schilderij en laat ze hen met elkaar dialogeren in de tentoonstellingsruimte, soms werkt ze juist met een vaag silhouet, of ogenschijnlijk onbelangrijke details, zoals de belastingbrief in Hunger, Madness, Crime. Ze speelt met geleende composities en poses, en vermengt de macabere onderwerpen met elementen uit haar eigen leven. In haar versie van L'inhumation précipitée (1854), dat een man toont die levend wordt verbrand en tevergeefs uit zijn kist probeert te ontsnappen, schildert Quaytman haar eigen hand (die de kist probeert te openen) met de ring van haar Ierse grootmoeder. De donkere humor van haar grootmoeder herkende ze in Wiertz’ beeldtaal.

L'inhumation précipitée hield Wiertz in zijn museum door een houten wand van de zaal gescheiden; het kon enkel via een kleine opening bekeken worden. Ook La Liseuse des romans (1853) – een naakte vrouw krijgt boeken van Alexandre Dumas door de duivel aangereikt – was enkel via kijkgaten zichtbaar. Quaytman herhaalt in haar scenografie een soortgelijke ‘terughoudendheid’ – een trucje dat het spektakelgehalte uiteraard juist verhoogt. Zo plaatst ze schilderijen als L'enfant brûlé (1849), waarin een moeder haar kind wanhopig probeert te redden van de dood, achter een gelijkaardige kijkinstallatie om het voyeurisme van de toeschouwer in de mise-en-scène te verwerken.

Opmerkelijk is dat Quaytman in dergelijke taferelen een revolutionaire socialistische ideologie leest: Wiertz ondersteunt voluit de emancipatie van de vrouw en de armen. In de bezoekersgids wijst ze meermaals op zijn ‘radicaal feminisme’ en ze merkt tal van homo-erotische elementen op. Ze beschouwt Wiertz als een underdog die geen winst, maar juist politieke agitatie en sociale rechtvaardigheid als motief had. Het is een visie op Wiertz’ activistische houding die nuance ontbeert en alternatieve interpretaties van zijn drijfveren uitsluit.

Tijdens zijn leven werd Wiertz gehekeld omwille van zijn vulgariteit en sensatiezucht door zowel Belgische als Franse kunstcritici, en in het bijzonder door Charles Baudelaire. Recenter omschreef Bart Verschaffel (De Witte Raaf, nr. 144) de levensgrote horrorbeelden van maatschappelijke ongelijkheid als een spektakelstuk, en bekritiseerde hij Wiertz’ politieke, antiburgerlijke ‘staatskunst’ als (links) populisme. Dit verontwaardigingssocialisme, aldus Verschaffel, zou weliswaar de aandacht van het grote publiek (en bevriende politici) trekken, maar leverde geen wezenlijk politiek engagement op.

Quaytmans interpreteert echter ook Wiertz’ vernieuwende omgang met het concept van een artistiek oeuvre. Haar lezing sluit aan bij die van Walter Benjamin, die het Wiertz Museum in onder meer Das Passagen-Werk omschreef als ‘profetisch’. Wiertz kondigde volgens Benjamin het einde aan van de schilderkunst als ambacht, en hij emancipeerde het medium als denkruimte. Door de Belgische staat te overtuigen om een grootschalig atelier voor hem te bouwen, kon hij het volledige gebouw met eigen werk vullen en een persoonlijk kunsthistorisch panorama creëren.

Ook Marcel Broodthaers, wiens industriële gedichten en open brieven gelijktijdig in Wiels worden geëxposeerd, was een liefhebber van het Wiertz Museum. Wiertz belichaamde voor hem de opkomst van radicale ideeën en nieuwe wegen in de kunst. Bijgevolg was hij een van de sleutelfiguren in Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, geïnspireerd op diens aanpak. In 1974 publiceerde Broodthaers een oproep om het bedreigde Wiertz Museum te redden; het was in zijn ogen een curiosum dat nog steeds dienst kan doen als kritisch model. Met zijn Museum, enfants non admis benoemde Broodthaers, net als Quaytman, Wiertz’ oeuvre als een nulpunt.

Quaytmans ordening van haar werk in hoofdstukken sluit aan bij Wiertz’ artistieke oeuvre als museum. Zij beschouwt haar schilderijen evenmin als autonome, geïsoleerde stukken, maar als elementen binnen een complex ruimtelijk geheel. Daar ligt de kracht van deze tentoonstelling. Quaytmans compositie werpt nieuwe perspectieven op het oeuvre van deze negentiende-eeuwse artiest en bewijst hoe zijn tentoonstellingsmodellen nog steeds relevant zijn. In de poging om deze grotendeels vergeten schilderijen te actualiseren, schuilt echter ook het gevaar van ondoordachte toe-eigening en projectie van ‘politieke’ thema’s.

 

R. H. Quaytman. Modern Subjects, Chapter Zero, tot 9 januari 2022 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.