Steven Humblet

DE WITTE RAAF

Editie 214 november-december 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

John Coplans. La vie des formes

Na een verblijf in het Britse leger tijdens en vlak na de Tweede Wereldoorlog, en een mislukte poging om schilder te worden in de traditie van de Britse pop art, verlaat John Coplans (1920-2003) Londen en trekt in de vroege jaren zestig naar Amerika, eerst naar New York, vervolgens naar Los Angeles. Hij werkt er als docent aan verschillende universiteiten en ontmoet in 1962 uitgever John Irwin en criticus John Leider. Samen stampen ze een nieuw kunstmagazine uit de grond: Artforum. Een carrière als criticus en curator breekt aan. Vanaf 1971 wordt Coplans hoofdredacteur en verhuist hij terug naar New York. Het wordt een slopend decennium dat in 1980, na een fikse ruzie met de geldschieter van het magazine, uitmondt in een ontslag.

Dan begint de zestiger Coplans aan zijn vierde carrière: hij wordt fotograaf. Een eerste poging in straatfotografie leidt aanvankelijk tot de zoveelste teleurstelling. Vanaf 1984 vindt hij eindelijk zijn onderwerp. Voortaan zal hij zijn camera nog enkel richten op het eigen naakte lichaam. Het is het begin van een decennialange doorgedreven fotografische exploratie van zijn ouder wordend lijf. Het zijn deze beelden die nu het onderwerp vormen van een mooie, bescheiden tentoonstelling in de Fondation Henri Cartier-Bresson in Parijs. Curator is Jean-François Chevrier, een bevriend criticus en auteur die verschillende gesprekken en interviews met Coplans publiceerde.

De kern van de expo bestaat uit een veertigtal naakten, voornamelijk uit Franse collecties. De foto’s zijn chronologisch gerangschikt en worden verder gecontextualiseerd door vitrines met teksten en publicaties van Coplans over zijn fotografische praktijk. Daarnaast bevat de expo ook enkele historische foto’s van onder anderen Weegee, Carleton Watkins en Lee Friedlander. Zo wordt duidelijk in welke mate Coplans geïnspireerd werd door deze historische en contemporaine voorbeelden, maar ook en vooral hoe zijn praktijk er zich van onderscheidt. Van Friedlander neemt hij bijvoorbeeld de speelsheid over, maar niet de luchtige ironie; van Weegee wel de schaamteloze eerlijkheid, maar niet de barse toon; van Carleton Watkins de beschrijvende nuchterheid maar zeker niet de romantische stemming.

De naaktbeelden van Coplans stellen scherp op een lichamelijk detail – rug, voeten, benen, handen, armen, knieën, buik – en houden altijd zijn gelaat uit beeld. De onzichtbaarheid van het gelaat is cruciaal, want het creëert, ook voor de fotograaf zelf, de nodige afstand. Zijn lichaam wordt als het ware een mechaniekje dat hij naar believen kan activeren en bespelen. De naakten kunnen begrepen worden als een studie van de plastische mogelijkheden die in het (zijn) lichaam opgetast liggen, klinisch in hun directheid, poëtisch in hun uitwerking.

Door zijn specifieke werkwijze kent elke opname een lange voorbereidingstijd. Coplans werkt met een grootbeeldcamera op statief, bediend door zijn assistente. Eerst worden er testbeelden op polaroidfilm gemaakt zodat de pose verder verfijnd kan worden en pas na vele pogingen wordt het uiteindelijke negatief belicht. Later zal hij deze nogal omslachtige werkwijze aanpassen door een videocamera op zijn cameralens te monteren zodat hij via een monitor zelf kan inschatten wat het uiteindelijke resultaat zal zijn. In beide processen ligt de klemtoon op de fotografische vertaalslag: niet wat het lichaam uitdrukt is hierbij belangrijk, wel hoe een handeling, een pose, een fragment tot beeld wordt en het fotografisch kader onder spanning zet. Per jaar levert deze werkmethode vijf tot maximaal tien geslaagde beelden op.

De tentoonstelling onderscheidt twee fases in de ontwikkeling van dit eigenzinnige oeuvre. De eerste fase loopt tot 1988 en bestaat uit foto’s afgedrukt op een bescheiden formaat. Elk beeld staat apart en stelt scherp op een fragment van Coplans’ lichaam. Het zijn haarscherpe foto’s die ongenadig elk porie, rimpel, plooi van zijn lijf vastleggen. Vanaf 1988 worden de beelden groter gedrukt en begint hij in series te werken. Soms voegt hij verschillende opnames samen tot diptieken en triptieken. Een opname van een van zijn voeten bijvoorbeeld wordt nu uitgesplitst over twee of drie beelden, van elkaar gescheiden door een smalle witstrook waardoor het geheel nog monumentaler wordt. Hij monteert de beelden horizontaal of verticaal, al naargelang de ingenomen pose. Bij de latere verticale triptieken plaatst hij de beelden soms ondersteboven: we zien dan geen staand lichaam meer, maar een hangend. Een voorschot op de komende dood?

Hoe zou men de naakten van Coplans kunnen benoemen? Gaat het hier eigenlijk wel om (zelf)portretten? Lange tijd omschreef hij ze zelf als zodanig. Voor de laatste (en meest uitgebreide) monografie, die een jaar voor zijn dood verscheen, gebruikte hij de meer algemene titel A Body. Die late verschuiving is veelzeggend: een fotografische strategie die zelfexpressie centraal lijkt te stellen, verandert in een beschrijvende act waar het gaat over de analyse van de vormen die ‘een’ lichaam kan oproepen. Die nieuwe benaming rijmt beter met wat de naakten zelf te zien geven. Welke poses Coplans ook inneemt, hoe hij zijn handen ook manipuleert, in welke richting hij zijn lichaam ook plooit, hoe hij de gewrichten ook onder druk zet, nooit wordt het lichaam opgeladen met betekenis. Het blijven loze gebaren, ontdaan van elke expressie, van elke emotie. Het lichaam verschijnt hier als een productiesite van mogelijke beelden, van geconstrueerde werkelijkheden, niet van innerlijke beroeringen. Dit imposante oeuvre bevestigt nog maar eens dat fotograferen vooral de kunst van het tonen is, niet die van het vertellen.

 

John Coplans. La vie des formes, tot 16 januari 2022 in Fondation Henri Cartier-Bresson, rue des Archives 79, Parijs.