Mieke Rijnders

DE WITTE RAAF

Editie 214 november-december 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

documenta. Politik und Kunst

Het Deutsches Historisches Museum brengt voor het eerst systematisch in kaart hoe van documenta 1 in 1955 tot en met documenta 10 in 1997 in Kassel met kunst politiek werd bedreven. Zoals te verwachten is in dit type museum gaat het niet primair om de artistieke, maar om de historische context. Kunstwerken, affiches, foto’s, films en ander documentatiemateriaal worden als gelijkwaardige objecten ingezet. Richtinggevend is de opvatting van de curatoren – Lars Bang Larsen, Julia Voss en Dorothee Wierling – dat de Documenta voortkwam uit de ambitie van de Bundesrepublik om, na de Tweede Wereldoorlog, weer aansluiting te vinden bij West-Europa en de Verenigde Staten, én tegelijkertijd de grens met de DDR en het Oostblok scherper te trekken. Vanaf 1968 was de Documenta vooral ook – althans vanuit politiek oogpunt – een podium voor maatschappelijk protest en kritiek op het kunstbedrijf.

Direct bij het begin van de tentoonstelling wordt onder de noemer ‘Die documenta in ihrer Zeit’ elk van de tien Documenta’s beknopt in een politiek-historisch frame geplaatst. Bij aanvang was dat de Koude Oorlog: de moderne en eigentijdse kunst werd ingezet om het vrijheidsideaal van het Westen tegenover het ‘totalitaire’ communisme te propageren; Kassel werd om strategische redenen gekozen vanwege de Zonenrandlage tussen West- en Oost-Duitsland. Er wordt verwezen naar de onderhandelingen van bondskanselier Konrad Adenauer in 1955 in Moskou over de vrijlating van de laatste Duitse krijgsgevangenen. Bij de tiende Documenta in 1997 ziet de wereld er heel anders uit: na de Duitse eenwording gaat het niet langer om Oost en West, maar om de gevolgen van de globalisering. De Volksrepubliek China krijgt in 1997 de Britse kroonkolonie Hongkong terug en maakt zich op om een economische grootmacht te worden. Duitsland verkeert in een economische crisis. De uitbreiding van de Europese Unie lijkt het einde van de tweedeling van Europa te bezegelen. Infographics geven per Documenta een getalsmatig overzicht van het aantal bezoekers (snel stijgend, van 130.000 naar 628.700), het budget (van 379.000 naar 21.732.300 DM), het aantal mannelijke en vrouwelijke kunstenaars (fluctuerend, waarbij het aandeel van vrouwen nooit meer is dan 17 procent van het totaal) en hun herkomst (overwegend West-Europa en verder Noord-Amerika).

De nauwe band tussen politiek en kunst wordt blootgelegd aan de hand van vier hoofdthema’s: ‘Die documenta und der Nationalsozialismus’, ‘Der ‘Westen’ als politisches und kulturelles Programm’, ‘Der ‘Osten’ als das Andere der Moderne’ en ‘Die documenta: Ereignis und Institution’. Het eerste deel handelt onder meer over de gezaghebbende kunsthistoricus Werner Haftmann (1912-1999), in maart dit jaar in een artikel in Die Zeit ontmaskerd als voormalig SA-militair. Hij was door artistiek leider Arnold Bode, zelf van onbesproken gedrag, bij de organisatie betrokken en leverde met zijn zeer selectieve boek Malerei im 20. Jahrhundert (1954) de blauwdruk voor de ontwikkeling van de kunst zoals die in 1955 in Kassel werd voorgesteld. NSDAP-lid Haftmann had in Italië, waar hij werkzaam was geweest aan het Kunsthistorisches Institut in Florence, tijdens de Duitse bezetting in 1944 een eenheid geleid die de partizanen in midden- en noord-Italië moest bestrijden. In 1946 werd hij door de Italiaanse overheid als oorlogsmisdadiger gezocht. Hij zou partizanen hebben mishandeld en bij executies aanwezig zijn geweest. Haftmann drukte zijn stempel op Documenta 1, 2 en 3. Van 1967 tot 1974 was hij de eerste directeur van de Neue Nationalgalerie in Berlijn.

In 1955 speelde, zo blijkt, nog steeds het antisemitische sentiment mee bij de keuze van de kunstenaars. Er was op Documenta 1 geen werk te zien van joodse kunstenaars die door de nationaalsocialisten waren vermoord. De Holocaust werd lange tijd niet genoemd; evidente sympathie voor het nationaalsocialisme en fascisme van deelnemers werd genegeerd. Een rabiate antisemiet als Emil Nolde bijvoorbeeld paste na enkele biografische kunstgrepen van Haftmann in het gewenste profiel van de Documenta-kunstenaar. Daarmee wordt in elk geval ten dele de mythe ontkracht dat Documenta 1 de door de nazi’s entartet verklaarde kunstenaars eerherstel zou hebben geboden. De namen van Rudolf Levy en Otto Freundlich, van wie een beeld op het omslag van de catalogus van de Entartete Kunst-tentoonstelling van 1937 had gestaan, werden voorafgaand aan de eerste Documenta van de lijst met mogelijke kunstenaars gestreept. Levy was op transport naar Auschwitz gestorven; Freundlich in Majdanek.

Documenta 2 vestigde vier jaar later de suprematie van de abstracte kunst. Abstractie werd met steun van het MoMA in New York (en de CIA) tegen de achtergrond van de Koude Oorlog als dé kunstvorm van het vrije Westen gepropageerd, pal tegenover het sociaalrealisme, de kunstvorm van het communistische Oostblok. Het Amerikaanse element was dominant. In 1959 waren 37 Amerikaanse kunstenaars, met 144 werken – alle abstract – in Kassel vertegenwoordigd; met 16 schilderijen werd in een aparte zaal de in 1956 overleden Jackson Pollock herdacht. Pas in 1977, op Documenta 6, lukte het Manfred Schneckenburger het sociaalrealisme – met schilderijen van Willi Sitte, Bernhard Heisig, Wolfgang Mattheuer en Werner Tübke – naar Kassel te halen, nadat een poging daartoe door zijn voorganger Harald Szeemann was mislukt.

Het andere politieke aspect van de Documenta – dat van politiek protest en kritiek op de kunstwereld zelf – wordt belicht aan de hand van enkele casussen, zoals Hans Haackes installatie Hommage à Marcel Broodthaers (1982) op Documenta 7, waarin hij het protest tegen de stationering van atoomwapens in West-Duitsland memoreert: een statig olieverfportret van Ronald Reagan verbindt hij via een rode loper met een XL-foto van demonstranten. Guerrilla Girls stelde op Documenta 8 (1987) in Why in 1987 is documenta 95% white and 83% male? een andere anomalie aan de kaak.

De bezoeker die zo ver is gekomen zal moeite hebben het overzicht te houden. De curatoren hebben min of meer een scheiding aangebracht tussen de kunstwerken en het documentaire deel. Schilderijen hangen veelal tegen de zijwanden van de tentoonstellingsruimte bij het thema dat zij illustreren. Hoofd- en subthema’s worden uitgewerkt in de open ruimte op stalen kaders, achter en naast elkaar. Vage kleuraccenten markeren de clusters. Dat maakt het bijzonder lastig om je te oriënteren. De documentaire inhoud daarentegen is voorbeeldig en bevat telkens een toelichting, biografische aantekeningen van hoofdrolspelers en uiteenlopend en rijk bronnenmateriaal (een van de sterke punten van de tentoonstelling).

Het parcours eindigt op de benedenverdieping met Documenta 10 van Catherine David, de eerste vrouwelijke artistiek leider: de eerste van een reeks Documenta’s waarin de processen van globalisering en dekolonisering kritisch onder de loep werden genomen. Volgens een toelichting op zaal werd hiermee de oorspronkelijke belofte ‘ein weltoffeness Forum für künstlerische Auseinandersetzung’ te zijn, vernieuwd en verbreed. De tentoonstelling krijgt een wat merkwaardig vervolg met een deel over het educatieve en economische potentieel van Documenta, plus ‘artistiek onderzoek’ van Loretta Fahrenholz, een plichtmatig aandoend ‘kunstenaarsperspectief’. Deze Fremdkörper hadden beter achterwege kunnen blijven.

 

documenta. Politik und Kunst, tot 9 januari 2022 in Deutsches Historisches Museum, Unter den Linden 2, Berlijn.