Nadia de Vries

DE WITTE RAAF

Editie 214 november-december 2021

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Eeuwig verbonden: Unica Zürn en Hans Bellmer

Afgelopen herfst was het precies vijftig jaar geleden dat Unica Zürn, Duits kunstenaar en dichter, overleed. Het jubileum van haar dood is niet geruisloos voorbijgegaan. De Britse uitgeverij Atlas Press maakte van de gelegenheid gebruik om facsimiles van Zürns manuscripten Der Mann in Jasmin (1971) en Das Haus der Krankheiten (postuum uitgegeven in 1986) opnieuw uit te brengen, in een Engelse vertaling van Malcolm Green. Daarnaast was tot eind oktober in de Londense galerie Drawing Room een verzameling van haar schetsen te zien, als onderdeel van de expositie Figure/s. Drawing After Bellmer. Alhoewel de expositie naar Zürns bekendere partner Hans Bellmer is vernoemd, komt haar werk in zowel de tentoonstelling als de begeleidende essaybundel ruim aan bod.

In kunsthistorische besprekingen over Zürns werk wordt de nadruk vaak gelegd op haar schizofrenie – waar ze vanaf haar jongvolwassen jaren aan leed – en de zelfdoding waar deze ziekte uiteindelijk in uitmondde: op vierenvijftigjarige leeftijd eindigde ze haar leven door uit een raam te springen. Ook in de zaalteksten in Drawing Room kwam haar geschiedenis als psychiatrisch patiënt aan bod, en de essaybundel wordt afgesloten met een tekst over de vermeende wisselwerking tussen haar genialiteit en haar gekte. De romantisering van geestesziekte bij kunstenaars, waarbij dergelijke ziektebeelden beschouwd worden als een bodemloze bron van creatief inzicht, heeft een lange geschiedenis. Maken kunstenaars – van Virginia Woolf tot David Foster Wallace – een einde aan hun leven, dan geeft deze daad nog een aanvullende betekenis aan hun overblijvende oeuvre. Interpretaties van het werk en biografische details worden ankerpunten voor die laatste, zelfdestructieve handeling.

Het oeuvre van Zürn staat in het teken van de symbiotische verbondenheid met Bellmer, die haar leven op zowel persoonlijk als professioneel vlak beïnvloedde. Beide kunstenaars hadden een uitgesproken interesse in het menselijk lichaam, en dan met name het vrouwelijke, en in hun werk experimenteerden ze graag met de ontkoppeling tussen het vleselijke (anatomie) en het individuele (persoonlijkheid). Voor Bellmer kwam deze interesse voort uit zijn overtuiging dat het menselijk lichaam een eigen grammatica heeft, en dat de organen een semantische rol spelen binnen de ‘zin’ die het lichaam zelf is, zoals hij in zijn boek Petite anatomie de l’image (1957) uitlegde. Zürn was geïnspireerd door het idee van de eenheid: individuele componenten vormen gezamenlijk een volkomen nieuw geheel. Ze verkende dit concept – in taalkundige en visuele zin – in zowel haar geschreven als beeldende werk. Haar anagrammen, die ze ‘heksenteksten’ (Hexentexte) noemde, zijn het voornaamste voorbeeld van hoe ze betekenis en betekenaar van elkaar probeerde te isoleren.

Voor Zürn en Bellmer had de fascinatie met het lichaam als eenheid een intellectuele oorsprong. Hoe kunnen materiële beperkingen – bij Zürn het (her)gebruik van een beperkt aantal woorden, de eindeloze repetitie van een schetsbeweging – in betekenisvolle toevalligheden resulteren? Het waren deze toevalligheden die de ‘verborgen geheimen’ van de artistieke schepping toonden. Gezien dat uitgangspunt is het geen verrassing dat Zürn zich snel thuis voelde in de surrealistische kringen van Parijs. Bellmer was er al sinds 1938 actief, het jaar waarin hij Duitsland ontvluchtte, en in 1934 was zijn werk al eens gepubliceerd in het surrealistische tijdschrift Minotaure. In zijn thuisland kreeg zijn werk het stempel Entartete Kunst.

Zürn had Bellmer begin 1954 ontmoet in Berlijn, de stad waarin ze was geboren en opgegroeid. Bellmer had dat jaar twee exposities in de stad en was vanuit Parijs overgekomen om bij een van de openingsfeesten te zijn. Op het moment dat Zürn de galerie binnenstapte, zou hij hebben gezegd: ‘Kijk, daar is de pop!’ De twee kunstenaars werden op slag verliefd. Zürn was zesendertig, gescheiden en moeder van twee kinderen die ze vanwege haar psychische toestand niet meer mocht zien; Bellmer was veertien jaar ouder, en een gevestigd (en berucht) kunstenaar dankzij zijn seksueel beladen portretten.

Een van zijn bekendste werken, uit de tijd vóórdat hij Zürn ontmoette, is de fotoreeks Die Puppe uit 1934. Voor deze beelden construeerde Bellmer een unheimische marionet met een voluptueuze mond en een prominent achterwerk. De pop fotografeerde hij vervolgens in verschillende poses, die het midden hielden tussen erotisch en vervreemdend. Hoewel een (hedendaagse) associatie met ‘seks’ en ‘pop’ snel gemaakt is, is het uiterlijk van Die Puppe op het eerste gezicht allesbehalve opwindend. Bellmer gaf zijn model een sombere en mysterieuze gezichtsuitdrukking, waarmee ze de indruk wekt een tragisch geheim te bezitten. Later maakte Bellmer nog een soortgelijke pop met dezelfde naam , maar in het Frans: La poupée.

Aan het einde van 1954, toen Bellmer weer naar Parijs terugkeerde, ging Zürn met hem mee en werd daar, als muze en geliefde, zijn levende pop. Net als bij haar houten voorgangers fotografeerde hij zijn nieuwe model graag in provocatieve poses. Voor de reeks Unica ligotée (in 1959 voor het eerst geëxposeerd in Parijs) bond hij het naakte lichaam van Zürn met een koord bijeen en legde hij haar vast als een menselijke rollade, zonder daarbij haar gezicht in beeld te brengen. Het geeft Zürns gestalte iets anoniems, iets onmenselijks – op een van de foto’s lijkt ze letterlijk een homp vlees. Het betreffende beeld werd gebruikt voor de cover van het kunsttijdschrift Le Surréalisme, même, dat werd geredigeerd door André Breton.

Zürn werkte tijdens haar jaren met Bellmer verder aan haar anagrammen en haar automatische tekeningen – gebaseerd op de ‘willekeur’ van de hand. In de laatste jaren van haar leven, in de late jaren zestig, legde ze zich toe op het schrijven van novelles: naast bovengenoemde titels zijn er nog twee teksten die gebaseerd zijn op haar ervaringen met psychoses: Trompeten von Jericho (1968) en Dunkler Frühling (1969). De eerste is een koortsachtig relaas van een vrouw die een abortus ondergaat en daarna haar verstand verliest; de tweede een fictieve autobiografie van een dertienjarig meisje dat haar seksualiteit ontdekt, en daar uiteindelijk aan ten onder gaat. Aan het einde van het boek, wanneer de naamloze hoofdpersoon haar fysieke verlangen niet meer kan verdragen, werpt ze zichzelf uit het raam.

Een substantieel deel van Zürns latere oeuvre kwam tot stand binnen de muren van Sainte Anne, een psychiatrisch ziekenhuis in Parijs, waar Jacques Lacan een aantal van zijn beroemde séminaires gaf en ook enkele schrijvers patiënt waren, onder wie Paul Celan en Antonin Artaud. In haar laatste levensjaren werd Zürn herhaaldelijk in Sainte Anne opgenomen. Tegen het einde van de jaren zestig was ze vanwege haar ziekte volledig afhankelijk geworden van Bellmer, die in Parijs haar enige thuisbasis vormde. In deze periode richtten beide kunstenaars zich met name op de thema’s masochisme en seksuele onderwerping. Zo maakte Bellmer in 1966 een reeks etsen gebaseerd op het werk van Marquis de Sade, die door zijn Londense galeriehouder werden geweigerd vanwege de expliciete inhoud. Zürn maakte in datzelfde jaar een naamloze schets in Sainte Anne, waarop een feminien silhouet uit de duisternis oprijst. Op de plaats waar haar geslacht hoort te zitten, is een spinnenweb getekend. Het portret lijkt een gebrek aan gevoel te suggereren, een lichaam zonder honger, lust of slaap. Een lichaam, met andere woorden, als een poppenlijf.

Katharine Conley, die uitgebreid onderzoek deed naar zowel Zürn als Bellmer, heeft gewezen op het feit dat beide kunstenaars het vrouwelijk lichaam beschouwden als materiaal dat structureel gemanipuleerd kon worden. Bellmer maakte mensachtige marionetten, waarbij het lijf tot een simpele, visuele code werd teruggebracht van wangen, borsten en billen. Het vrouwelijk lichaam was voor Bellmer ‘een eindeloze zin die ons uitnodigt om haar te herordenen, waarbij haar werkelijke betekenis via de eindeloze mogelijkheden naar voren komt’. Hij bracht het terug tot een vleselijke grammatica van armen en benen, die in zijn titelloze schetsen (1959-1963) het doek vullen in een swastikavorm.

Zürn past in latere illustraties het anagrammatische karakter van haar eerdere werken toe op de minder geseksualiseerde aspecten van het vrouwelijk lichaam. Haar interesse ging vooral uit naar het gezicht, waarvan ze in haar werk een exces creëerde door honderden ogen te tekenen die samen een kikkerdril van blikken vormden. Net als de figuur met het spinnenweb tussen de benen lijken deze laatste schetswezens geen erogene zones te hebben. Hun lijven zijn louter gezichten, zonder enige basis voor aanraking, en hun absurdistische vormen houden het midden tussen mens en beest. Ondanks de grimmige uitstraling van de illustraties blijven ze iets grappigs houden – de fantasie spat ervan af.

Michael Newman, curator van Figure/s, omschrijft de ‘ogenzucht’ in Zürns laatste werken als een poging om de mannelijke blik (male gaze) om te draaien: de kijker ziet een zee van zichtorganen, en voelt zich daardoor net zo bekeken als het subject van het werk. Deze lezing is duidelijk geworteld in de eenentwintigste eeuw, waarin feministische kritiek onderdeel van de theoretische mainstream is geworden. Zelf omschreef Zürn het eind jaren zestig zowel scherper als tastender. Aan haar behandelend arts, psychiater (en surrealistisch dichter) Gaston Ferdière, schreef ze destijds: ‘Vrouwen moeten een vorm van creatie vinden buiten het moederschap om. Wanneer ze daar niet in slagen, riskeren ze een hergebruik van de vormen die mannen hun hebben toegekend, oftewel een loutere heruitvinding van dat wat al was uitgevonden. In dat doolhof kunnen vrouwen zichzelf verliezen.’

Er valt te speculeren of die laatste uitspraak een verwerping is van de invloed die Bellmer op haar had, of juist een omarming ervan. Maakte Zürn zich zorgen over haar positie als partner-van, ondanks haar eigen artistieke verdiensten? Zocht ze bewust naar een manier om haar autonomie als kunstenaar te vestigen, geheel los van de status en roem van haar geliefde? Wat zeker is, is dat de twee kunstenaars elkaar, ondanks het beloftevolle begin van hun relatie, uiteindelijk tot de ondergang dreven. Tegen Zürns psychiater zou Bellmer geklaagd hebben dat zijn partner dermate instabiel was dat de labiliteit tot zijn eigen geest leek door te sijpelen, wat hij als de oorzaak van zijn alcoholisme beschouwde. De mentale gezondheid van Zürn was hoe dan ook niet gebaat bij de trends van de late jaren zestig, waarin er volop werd geëxperimenteerd met psychedelische drugs. Op aanraden van Henri Michaux probeerde ze het middel mescaline, wat haar onmiddellijk in een staat van psychose bracht. Ze zou daarna nooit meer haar opwachting maken in de Parijse kunstenaarskringen.

Bellmer werd meegezogen in de isolatie die Zürn op het eind van haar leven behoefte; in de maanden voor haar dood kwam het stel amper nog buiten. Ze deelden een hermetisch bestaan in hun appartement aan de drukke Rue Mouffetard, op nummer 88. Bellmer leed onder de zorgbehoeften van zijn partner, en het grote leeftijdsverschil eiste zijn tol. Eind 1969, Zürn was wederom in Sainte Anne opgenomen, raakte Bellmer na een hartinfarct deels verlamd. Toen hij voldoende hersteld was om haar in het ziekenhuis op te zoeken, gaf hij te kennen – op doktersadvies – niet langer voor haar te kunnen zorgen.

Een half jaar later, in oktober 1970, werd Zürn tijdelijk uit Sainte Anne ontslagen voor een zogeheten thuispauze. Ontregeld en met een gebroken hart keerde ze terug naar het appartement aan de Rue Mouffetard, en sprong ze uit het raam op de bovenste verdieping. Later die dag overleed ze in het ziekenhuis aan haar verwondingen. Bellmer stierf vijf jaar later aan blaaskanker. Voor zijn dood had hij laten vastleggen dat hij bij Zürn in het graf zou worden geplaatst. Sinds 1975 liggen de twee onder dezelfde steen begraven in division neuf van Père-Lachaise in Parijs. Bovenaan de grafsteen staat een zin gegraveerd: Mon amour le suivra dans L’Eternité. Bij leven was het de vaste afscheidsgroet van Bellmer aan Zürn; bij dood bleek geen woord ervan gelogen.

 

Figure/s. Drawing after Bellmer liep van 10 september tot 31 oktober bij Drawing Room, Londen. De bijbehorende essaybundel On Figure/s, redactie Kate Macfarlane, Michael Newman, Sharon Kivland en Louis Mason, verscheen bij Ma Bibliothèque, Londen. The Man of Jasmine en The House of Illnesses werden uitgegeven door Atlas Press, Londen.