Steven Jacobs

DE WITTE RAAF

Editie 36 maart-april 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Pop Art en het einde van de avant-garde

In het Keulse Ludwig-museum dat zelf reeds over een uitgelezen selectie Pop Art-werken beschikt, loopt tot 20 april de groots opgezette Pop Art-tentoonstelling, die eerder in Londen te zien was. Niet minder dan tweehonderdvijftig creaties moeten de toeschouwer een beeld verschaffen van de werkzaamheden van meer dan zestig kunstenaars. Niet alleen de vaste waarden zijn vertegenwoordigd - Warhol, Lichtenstein, Rosenquist, Wesselman, ... - maar ook realisaties van vele andere kunstenaars van beide zijden van de Atlantische oceaan worden in de context van een zestiger jaren Pop-cultuur tentoongesteld. Elke toeschouwer zal er dan ook wel zijn gading vinden: Fluxus, Richter, Polke, Spoerri, Arman, alle zijn ze present. Het is echter de vraag wat het nut is van dergelijke tentoonstellingen: enerzijds lijken ze een documentaire, encyclopedische volledigheid na te streven, maar anderzijds slagen ze er nauwelijks in de toeschouwer - en zeker de toeschouwer die de Ludwig-collectie reeds bezocht - iets bij te brengen dat een oppervlakkige kennis van deze artistieke stroming overschrijdt. Kortom, “The Pop Art Show” vertoont zowel de voor- als nadelen van elk groots opgezet algemeen overzicht.

 

Brushstroke

Pop Art werd één van de toonaangevende avantgarde-trends in de loop van de zestiger jaren. Avant-garde, in die zin dat de Pop Art andermaal een breuk impliceerde met een - zij het een jonge - gevestigde traditie: het abstract expressionisme van de New York School. De relatie tussen de Pop Art en de overheersende Amerikaanse artistieke stroming uit de periode 1945-1960 is eigenlijk nogal dubbelzinnig. Ongetwijfeld profileerde de Pop Art zich als een antipodische reactie op het abstracte, gestuele en subjectivistische karakter van de voorafgaande stijlrichting. Daarenboven werd ook inhoudelijk radicaal voor een andere weg gekozen door het soms nogal zwaar op de hand liggende, tijdloze, universele en mythische karakter dat kunstenaars als Pollock, Rothko en Newman met hun doeken associeerden, in te ruilen voor een laag bij de grondse figuratie. Maar eigenaardig genoeg, is Pop Art eigenlijk uit het abstract expressionisme voortgekomen. De bezoeker van de tentoonstelling in Keulen kan er zich andermaal van vergewissen dat het nog steeds interessante werk van Robert Rauschenberg en Jasper Johns, waarin nog een quasi-expressionistische techniek aan een pop-iconografie avant-la-lettre wordt gekoppeld, kan worden geïnterpreteerd als een noodzakelijk overgangsstadium tussen de twee meest in het oog springende naoorlogse Amerikaanse artistieke stromingen. Niettegenstaande Lichtensteins brushstrokes  het abstract expressionistische geweld van Franz Kline lijken te parodiëren, lijken de Pop-schilderijen de grote formaten en de all over structure  van het abstract expressionisme te hebben overgenomen. Maar ook in de Pop Art - op Blake en Rivers na - worden geen anecdotes verteld en is er nauwelijks een belangstelling voor het particuliere: geen portretten, maar iconen van Marylin; geen brushstroke, maar een reproduktie ervan; geen uniek object in een specifieke context, maar seriële produkten zwevend op een abstracte achtergrond.

 

Neo-Dada

Pop Art plaatste zich wel in de modernistische traditie door andermaal een nieuwe vormentaal naar voor te schuiven, doch anderzijds zocht de Pop Art beslist geen aansluiting bij de praktijk van de vooroorlogse historische avant-gardes. Deze laatste koppelden immers aan hun formele experimenten utopische maatschappelijke of culturele projecten vast en poogden het instituut van de kunst en haar sociale inbedding in vraag te stellen of zelfs te ondermijnen. Integendeel, de Pop-kunstenaars zelf beschouwden zich nauwelijks als vernietigers van de kunst, maar als kunstenaars die slechts een academisch geworden abstract expressionisme de rug toekeerden. Toch werd Pop Art in die tijd al aangeduid met de (contradictorische) term Neo-Dada. Eén van de coryfeeën van het oorspronkelijke historisch dadaïsme, niemand minder dan Marcel Duchamp, was daar alvast niet over te spreken. In een inmiddels beroemd geworden brief aan Hans Richter schreef hij: “Die Neo-Dada, die men ook New Realism, Pop Art, Assemblage etc. noemt, is niet meer dan een makkelijke uitweg, en teert op hetgene Dada reeds deed. Wanneer ik de Ready-Mades ontdekte, meende ik elke vorm van estheticisme te ontmoedigen. In Neo-Dada hebben ze mijn ready-mades overgenomen en hebben ze er een esthetische schoonheid in gevonden. Ik slingerde het flessenrek en de urinoir in hun gezicht als een uitdaging en nu worden ze bewonderd omwille van hun esthetische pracht.”

Campbell-soepblikken en Brillo-dozen zijn inderdaad niet meer of minder banaal dan fietswielen of pisbakken, maar waar Duchamp zijn ready-mades op een sokkel plaatste om ermee de “kunst” en haar maatschappelijke functionering in vraag te stellen, zijn de Pop-manifestaties ontdaan van elke “zin”. Van een continuïteit tussen Duchamps iconoclasme en Warhols verheerlijking van het beeld als een zinledig teken is nauwelijks sprake. Eigenlijk vormt de Pop Art een cynische inversie van de kunst van Duchamp: terwijl de ready-made de status van het museum naar beneden probeerde te halen, gaat de Pop-kunstenaar banale voorwerpen naar een ‘hogere’ sfeer verheffen door het te bevruchten met de hogere sacrale status van het museum. In de Pop Art wordt geen gewag gemaakt van een tabula rasa of een bevrijding. Het Pop-kunstwerk klaagt immers niets aan, stelt niet in vraag. Het toont slechts wat is en past zich gretig aan een gegeven socio-culturele constellatie aan. Warhol weigert met zijn Death and Disaster series  elk commentaar, zoals de apathische televisiekijker de gruwelijkheden van het moderne leven gelaten aanschouwt op het scherm, tussen een reeks reclamespotjes en presentatrices met tandpastaglimlachen door. Het Pop-schilderij heeft de Greenbergiaanse flatness  ingeruild voor een inhoudelijke oppervlakkigheid; het is niet langer een symbool maar een schrikwekkende leegte.

Het Pop-kunstwerk is eigenlijk de artistiek-paradigmatische illustratie van Adorno’s mimetische aanpassing aan de aliënatie van de burgerlijke kapitalistische samenleving. Pop Art is de kunstvorm van de mens die zo gesatureerd geworden  is van de volheid van het moment dat er geen hersencel meer over is die totaal andere mogelijkheden kan suggereren en het dialectisch tegendeel van hetgene wat is  zich te verbeelden. Pop Art impliceert desgevolg het einde van elk subversief utopisch denken en dus van ‘kunst’. Door aan te tonen dat kunst niets meer is dan koopwaar voor de kunsthandel, vergelijkbaar met de waren van andere gespecialiseerde markten, heeft Pop Art de honderd jaar oude spanning opgeheven tussen de serieuze kunst en de massacultuur. Via de Pop Art breekt de cultuurindustrie het bohemia binnen. Pop Art is het noodzakelijke kunstpolitieke fragment van Marcuses ééndimensionaliteit, van de technologisering van het denken, van de concentratie op het actuele, op het voor de hand liggende, op de uitgestalde koopwaar. “Pop Art is liking things,” liet Warhol zich eens ontvallen. Pop-objecten appropriëren het brandmerk van elk consumptieartikel. De kunstenaar maakt  consumptieartikels, de kunstenaar maakt ‘geld’ (cfr. Warhols dollarbiljetten!). Het Pop-kunstwerk kent geen geschiedenis, maar is nieuw, zoals de nieuwheid van de laatste minirok, sportwagen (cfr. Lichtensteins BMW Art Car) of de binnenhuisinrichting.

 

Subversief

Het eigenaardige, en het sterke aan Pop-Art is echter dat zij er in slaagt de toeschouwer in verwarring te brengen. Pop Art heeft iets dubbelzinnigs, je kan je nauwelijks van de indruk ontdoen dat in het cynische tonen van de banaliteit zelf, ergens een dissonante noot zit. Maar Pop Art heeft geen boodschap, het kritische verzet tegen de commodity society blijft enkel waarneembaar voor diegene die het er wil in zien. Pop Art lijkt in die zin Noam Chomsky’s scherpe analyse van de ambivalente positie van de Amerikaanse progressieve intellectueel op te roepen.

Dertig jaar later, wanneer James Rosenquists schilderijen uit de golden sixties met door elkaar gesmeten, koel geschilderde fragmenten van afbeeldingen, stijl vijftiger jaren, niets meer lijken te zijn dan een nostalgische evocatie van uitstervende fetisjen van de Amerikaanse cultuur, is de houding die je als toeschouwer tegenover de iconen van weleer moet innemen nog problematischer geworden. Niettegenstaande pogingen om Pop Art-objecten als onderdeel van een radicale kunstkritiek of Warhols Factory als onderdeel van sociale plastiek à la Beuys te interpreteren,  sterk bij het haar zijn getrokken, is het evenmin juist Pop Art klakkeloos te beoordelen als een strategische zet van de cultuurindustrie met het oog op een totale conditionering van de consument of als een slinks complot om elk kritisch denken te ringeloren. Pop Art blijft immers wat ze is: art ; alleen in een kunstmuseum lijkt het een maximaal effect te sorteren. Ondanks het feit dat Pop niet los kan worden gezien van het netwerk van subculturen in de zestiger jaren en vaak geaccepteerd werd door verzamelaars en het publiek vooraleer critici en musea er enige belangstelling voor gingen opbrengen, heeft de massa zich nooit op zijn gemak gevoeld bij het werk van Warhol, Lichtenstein en co. Daarvoor hadden hun werken destijds inderdaad iets onmiskenbaar subversiefs. De zogenaamde populariteit van de Pop Art is niet minder oppervlakkig dan deze die de eertijds verguisde impressionisten te beurt viel. Een blik in de met imitatie-antiek volgestouwde doorsnee huiskamer volstaat.

 

“The Pop Art Show”, nog tot 20 april 1992 in het Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 5000 Köln 1 (0221/221-2380), open van dinsdag tot donderdag, telkens van 10.00 tot 20.00 uur, van vrijdag tot zondag, telkens van 10.00 tot 18.00 uur, gesloten op maandag.