Camiel van Winkel

DE WITTE RAAF

Editie 51 september-oktober 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

"Chaque homme est un artiste"

Het is 1994 en de eerste overzichtstentoonstelling van Joseph Beuys in Frankrijk is een feit. Het initiatief daartoe kwam dan nog van een Zwitser, de ambulante tentoonstellingsmaker Harald Szeemann. Voor het Kunsthaus in Zürich maakte hij een selectie van Beuys’ tekeningen, objecten en ruimtelijke werken. Daarna was die tentoonstelling ook in Madrid te zien en nu wordt ze gepresenteerd in de Grande Galerie van het Centre Georges Pompidou in Parijs.

Deze tentoonstelling, en vooral de bijbehorende monografie in de reeks “Classiques du XXe siècle”, kan dus worden beschouwd als de officiële, institutionele erkenning door de Franse kunstwereld van het belang van Beuys’ werk. Vóór deze retrospectieve was de relatie tussen de kunstenaar en de Franse kunstwereld hartelijk, intensief noch vruchtbaar. Het ligt voor de hand om dat te wijten aan het ‘typisch Duitse’ karakter van zijn persoon en zijn werk, iets waarvoor de Fransen weinig gevoel zouden hebben. Maar uiteraard is de waarde van dergelijke globale karakteriseringen erg betrekkelijk. Dat blijkt op anekdotisch niveau al uit een verhaal dat Hans van der Grinten vertelt: Beuys beschouwde zichzelf als een halve Nederlander - hij werd immers geboren in het Rijnland, vlakbij de Nederlands-Duitse grens - en wenste zijn naam derhalve als ‘Buis’ uit te spreken.

 

Een Block

Het Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou had al sinds de oprichting in 1977 enkele werken van Joseph Beuys in bezit, waaronder een in vilt verpakte concertvleugel uit 1966, getiteld “Infiltration Homogen für Konzertklavier”. In 1985 werden bovendien een versie van de installatie “Plight”“Fond VII/2”(1967/84), “Nasse Wäsche Jungfrau” (1979) en “Die Haut” (1984) aangekocht. Al deze werken zijn in de overzichtstentoonstelling opgenomen. Misschien hoopt het museum zich daarmee vrij te pleiten van de beschuldiging dat het besmet is door de Franse chauvinistische achterlijkheid. Volgens het persbericht was de kunstenaar in januari 1977 zelfs persoonlijk aanwezig bij de officiële inauguratie van het Centre Pompidou. Tijdens de hele duur van de openingsceremonie stond Beuys doodstil en zwijgend tussen zijn beelden. Hoewel de airconditioning nog niet aanstond, weigerde hij zijn zware jas van wolvebont uit te trekken. Het zweet stroomde over dit altijd maar koud blijvende lichaam.

Eén van zijn meest scherpe en dynamische installaties maakte de kunstenaar vijf jaar later in een Parijse galerie. Hij gaf er zelfs een Franse titel aan: “dernier espace avec introspecteur”. Niet alleen de gaafheid van de galerie-architectuur maar ook het objectkarakter van de kunst werd hier expliciet open- en afgebroken. De performatieve inslag van deze anti-sculptuur is exemplarisch voor het gehele oeuvre van Beuys, dat gevangen zat in een cyclus die altijd opnieuw moest worden doorlopen en die van constructie via destructie naar reconstructie ging. De performance moet daarin vooral niet als een aparte subcategorie worden voorgesteld maar veeleer als een sturend grondprincipe, een generator van motorische impulsen die in alle richtingen konden uitwaaieren. (1)

Dat “dernier espace avec introspecteur” hier ontbreekt, hoeft niet te verbazen. Deze expositie legt namelijk eenzijdig de nadruk op de constructieve kant van Beuys’ kunstenaarschap. De bezoekers wordt het beeld voorgeschoteld van een beheerst, ingetoomd oeuvre, een bijna planmatig opgezet en overzichtelijk corpus van afgeronde werken. Tegen deze kritiek kan worden ingebracht dat na het overlijden van de kunstenaar in 1986 uitsluitend nog dat objectmatige aspect geconserveerd en geëxposeerd kan worden: per definitie moest het performatieve aspect wel vervluchtigen, gebonden als het is aan factoren van plaats en tijd. Toch ben ik ervan overtuigd dat met het nagelaten materiaal een veel instabieler en daarmee opener tentoonstelling te maken zou zijn dan Szeemann nu heeft gedaan. Kennelijk werd niet gezocht naar manieren om ook de destructieve en reconstructieve componenten binnen het gegeven museale kader te representeren. Met veel respect - tè veel respect - voor het artistieke aura van de in materieel opzicht vaak waardeloze objecten werden de werken (deels in vitrines) van elkaar geïsoleerd. Nergens, zelfs niet voor een kort moment, wordt het voltooid-onvoltooide weer onvoltooid gemaakt. Ook in de zalen waar verschillende grote objecten en installaties bij elkaar staan, zoekt men tevergeefs naar punten waar de ene massa de andere uit balans trekt. Dat de geluidscassette met de door Beuys uitgesproken omineuze woorden “Ja, jetzt brechen wir hier den Scheiss ab” - onderdeel van het werk “Grond” (1981) uit de collectie Boymans-van Beuningen - tijdens mijn bezoek defect was, lijkt dan ook meer dan toeval.

Wat betreft de tekeningen - die de laatste jaren overigens een verdiende opwaardering hebben gekregen - heeft Szeemann gekozen voor de integrale presentatie van “The secret block for a secret person in Ireland”, een verzameling van vierhonderdzesenvijftig tekeningen waarvan de vroegste dateert uit 1936. Het persbericht verwoordt expliciet wat al wordt gesuggereerd door de presentatiewijze van deze tekeningen, namelijk dat het hier zou gaan om een coherent ensemble dat Beuys al op vijftienjarige leeftijd doelbewust had geconcipieerd. In werkelijkheid bracht de kunstenaar deze tekeningen in 1974 samen naar aanleiding van een expositie onder de titel “The secret block for a secret person in Ireland”, die in dat jaar langs verschillende Britse en Ierse steden trok. De titel wekt de indruk als zou hij in het geheim jarenlang naar dit block hebben toegewerkt. Verzamelaars en andere belanghebbenden konden dit aantrekkelijke idee natuurlijk niet negeren. Voortaan werden de tekeningen als één geheel, of beter gezegd als één werk, gecatalogiseerd, geëxposeerd (onder meer in Berlijn, 1988) en verhandeld. De mythe ging een eigen leven leiden, zodat het Centre Pompidou nu - ongetwijfeld te goeder trouw - kan melden dat “The secret block...” niets minder is dan “un ensemble exceptionnel de dessins constitué par Beuys lui-même avec l’intention d’en faire son testament graphique.” Ter wille van samenhang en afronding wordt zo opnieuw voorbijgegaan aan het gelegenheidskarakter van Beuys’ activiteiten. 

 

Eurasienstab

Het beeld van Joseph Beuys dat Szeemann bij het publiek wil inprenten, biedt geen ruimte voor de autodestructieve impulsen en de cyclische patronen van opbouw en afbraak. Evenmin blijkt de curator gevoelig voor de mogelijke betekenis van de quasi-therapeutische procédés waaraan de kunstenaar zijn lichaam steeds weer onderwierp. (2) Szeemann houdt, net als de meeste Duitstaligen die Beuys persoonlijk hebben gekend of anderszins onder zijn directe invloed hebben gestaan, vast aan diens publiekelijk uitgedragen zelfbeeld: de geëngageerde altruïst, de ziener, de messias die zijn persoonlijkheid in dienst stelde van idealistische maatschappelijke transformaties. Deze humanistische of zelfs holistische interpretatie is ook in Parijs weer allesoverheersend. Ze sprak ook al uit de door Szeemann in 1989 samengestelde, zeer pretentieuze groepstentoonstelling “Einleuchten” in de Deichtorhallen te Hamburg. Daarin had Szeemann van Beuys’ werk “Plastisch/thermisches Urmeter” een spiritueel middelpunt gemaakt voor de grootschalige werken van jongere kunstenaars. Het werk bestaat uit weinig meer dan een wolkje stoom dat wordt opgewekt door een gasbrander onder een koperen waterreservoir, maar met zijn immateriële uitstraling werd het verheven tot iets wat nog het beste te omschrijven is als een geënsceneerde verschijning van de Heilige Geest.

Toch is het begin van de tentoonstelling in het Centre Pompidou veelbelovend. In de antichambre van de eigenlijke toonzalen wordt als appetizer de film “Eurasienstab” op de muur geprojecteerd, een ingekorte registratie van de performance “Bildkopf-Bewegkopf (Eurasienstab), Parallel-prozess 2, Der grosse Generator”, uitgevoerd in de Antwerpse Wide White Space Gallery in 1968. We zien hoe Beuys, begeleid door de tragisch-psychedelische onderwaterklanken van het orgel van Henning Christiansen maar zonder rechtstreeks geluid, als een vermoeide zombie rondscharrelt in de galerieruimte, die vol staat met allerlei vage attributen. Van een doelgericht toewerken naar een sculpturaal eindprodukt is hier geen sprake. Weliswaar legt de kunstenaar in één van de hoeken van de ruimte een “Fettecke” aan, maar die wordt gerelativeerd en overschaduwd door het vet waarmee hij op een ander moment de eigen knieholte insmeert - als het ware om zijn lichaam te stutten tijdens het lange stilstaan. Het oogt alsof een golem zijn eigen lichaam aan het repareren is. Dit veelbelovende begin confronteert de bezoeker direct met het verlangen naar lichamelijke heling als centrale drijfveer, maar in de tentoonstelling zelf krijgt die confrontatie inhoudelijk nauwelijks nog een vervolg.

Het beeld van de kunstenaar dat uit de film “Eurasienstab” naar voren komt - de ingekeerdheid, het nalaten van verbale uitingen, de materiële en lichamelijke fixaties - valt onmogelijk te rijmen met het publiciteitsmateriaal dat het Centre Pompidou voor deze gelegenheid heeft geproduceerd. Affiches, folders en persberichten zijn van boven tot onder gedecoreerd met een in het Frans vertaalde bloemlezing van significant geachte uitspraken van Beuys, met als dodelijk voorspelbaar hoogtepunt “Chaque homme est un artiste”. Daarmee wordt ten overvloede het populaire beeld onderstreept van de kunstenaar als idealist en maatschappelijk activist. 

Het misverstand strekt zich echter nog iets verder uit. Door de uitspraken van Beuys (overigens bijna altijd mondelinge uitspraken die door derden werden genoteerd) uit het Duits te vertalen, wekt men de indruk dat de betekenis van deze woorden voor hem belangrijker was dan hun oorspronkelijke klank. Die indruk strookt misschien met wat het gezonde verstand ons ingeeft, maar met evenveel of zelfs meer recht zou het omgekeerde te verdedigen zijn. Voor Beuys was de spraak onderdeel van een akoestische therapie met reinigende werking. Niet alleen zijn traumatische ervaringen tijdens de Tweede Wereldoorlog, waaruit hij zowel geestelijk als lichamelijk zwaargehavend te voorschijn kwam, maar ook zijn latere neiging om zijn levensloop met mystificaties te omzwachtelen, kunnen in verband worden gebracht met de rol van de spreektaal. Die moet voor hem van levensbelang zijn geweest. (3) Volgens ooggetuigen reduceerde hij zichzelf tijdens zijn urenlange discussies met studenten, tentoonstellingsbezoekers en andere gesprekspartners soms tot een soort spraakautomaat. De oeverloze woordenstroom lijkt hem een middel te zijn geweest om de gaten te dichten die granaatsplinters en andere manifestaties van oorlogsgeweld in de geheugenfunctie van zijn lichaam hadden geslagen. 

Om die therapeutische werking te kunnen hebben, moesten van de taal niet de semantische maar vooral de fonetische en akoestische aspecten worden ingezet. De geluiden die hij tijdens performances zoals “Der Chef”(1964) urenlang voortbracht - ademen, rochelen, hoesten, zuchten, pruttelen, sissen, fluiten - bezaten dan ook geen communicatieve betekenis: het zijn klanken die deel uitmaken van het akoestische materiaal dat het lichaam willekeurig, onwillekeurig of zelfs dwangmatig produceert door allerlei perifere holtes in trilling te brengen. Als deze betekenisloze geluiden en bijgeluiden enerzijds en zijn oeverloze theoretische referaten en disputen anderzijds niet als antithesen tegenover elkaar maar op één en hetzelfde niveau naast elkaar worden gesitueerd, ontstaat een veel interessanter beeld van Beuys’ kunstenaarschap.

 

De stilte

Hoe heeft in de oren van deze kunstenaar de stilte geklonken? Dat zwijgen iets was wat hijzelf absoluut niet kon - tenzij hij, zoals tijdens de inauguratie van het Centre Pompidou, niet exclusief in het middelpunt van de belangstelling stond - suggereert een diepe angst voor of afkeer van de akoestische leegte. Zijn bekende uitspraak over het zwijgen van Marcel Duchamp - “das Schweigen von Duchamp wird überwertet” - werd wel eens geïnterpreteerd als een kritiek op kunstenaars die hun maatschappelijke verantwoordelijkheid trachten te ontlopen. Maar zou er niet eerder spake zijn geweest van pure afgunst - afgunst tegenover een collega voor wie de stilte, of, specifieker, het volledige afzien van verbalisme, niets bedreigends scheen te hebben?

Ook in deze expositie komt Beuys’ ambivalente houding tegenover de stilte duidelijk naar voren. Een fraai voorbeeld is de multiple getiteld “Das Schweigen” (1973). Beuys liet een 16 mm-kopie van Ingmar Bergmans film “Tystnaden” (“De stilte”) uit 1963, bestaande uit een vijftal filmrollen in blik, in zijn geheel galvaniseren. Het paradoxale gegeven van een beeld- en geluidsdrager die gewijd is aan de afwezigheid van geluid, werd zo in zekere zin ‘opgelost’. Gegoten in een hermetische metalen omhulling die de drager voorgoed isoleert en tot zwijgen brengt, is de filmische confrontatie met de stilte opgeofferd aan een demonstratie van geluidsdemping die niet veel letterlijker had kunnen zijn. Maar in weerwil van die letterlijkheid laat zich de inzet van deze operatie niet direct benoemen.

Bergmans film vertelt het verhaal van twee jonge vrouwen, zussen, die samen met het zoontje van één van hen per trein naar een onbestemd Centraaleuropees land reizen. Ze komen terecht in een reusachtig maar zo goed als uitgestorven hotel, midden in een stad vol mensen van wie ze de taal niet begrijpen. De haat-liefde verhouding van de twee zussen, die in gedrag en sensibiliteit elkaars tegenpolen blijken te zijn - Bergman wilde de rollen oorspronkelijk door één actrice laten vertolken - wordt getekend tegen de surreële achtergrond van het geluidloze hotel. De fantomen waarmee de vrouwen en het jongetje geconfronteerd worden, lijken gebaseerd op vervormingen van hun eigen spiegelbeeld.

Beuys’ grote installatie “Plight” uit 1985 (hier te zien in een reconstructie van de oorspronkelijke locatie, de galerieruimte van Anthony d’Offay in Londen) sluit in zekere zin bij het voorgaande aan. Wie dit volledig met halfronde viltbalen beklede zaaltje binnengaat, voelt hoe de geluidsdruk die door het achtergrondrumoer en de airconditioning van het Centre Pompidou in het hele gebouw in stand wordt gehouden, plots wegvalt. In feite betreedt men zo een equivalent van het hotel uit Bergmans film. De naar binnen geklapte ruimte maakt de stilte fysiek ervaarbaar als een geïsoleerd volume van gestold antigeluid. Een koortsthermometer, zonder omhaal neergelegd op het onbeschreven muziekschoolbord dat bovenop de glanzende piano à queue ligt, bevestigt de lichamelijke referenties van deze installatie. Met wat goede wil is “Plight” zelfs te beschrijven als een allegorisch zelfportret. Een gestolde leegte is omgeven met een dikke isolerende huid die aan de inwendige stem haar plaats wijst: ergens diep daar binnenin staat een geluidsproducerend instrument, een instrument dat dichtgeklapt is en uitsluitend met zichzelf zal kunnen spelen. 

 

Noten

(1) Cf. Camiel van Winkel, “‘Jetzt brechen wir hier den Scheiss ab.’ Installaties van Joseph Beuys in Nederlandse openbare verzamelingen”, in: “Kunst & Museumjournaal”, 2, vol. 5 (1993), pp. 34-48.

(2) Cf. Donald Kuspit, “Joseph Beuys: The Body of the Artist”, in: “Artforum”, 10, vol. 29 (1991), pp. 80-86.

(3) Cf. noot 1.

 

Tot 3 oktober loopt de retrospectieve van Joseph Beuys in het Centre Beaubourg, rue Beaubourg, 75004 Parijs (44.78.12.33). De collectie van Erich Marx, de kern van de tentoonstelling, wordt daarna permanent opgesteld in het Hamburger Bahnhof in Berlijn.