Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 36 maart-april 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

The Physical Self

Over een tentoonstelling van Peter Greenaway

Na Harald Szeemann die in 1988 de tentoonstelling “A-historische klanken” componeerde, verzocht het Museum Boymans-van Beuningen de Britse cineast Peter Greenaway een keuze te maken uit haar rijke en verscheiden collectie kunstschatten. Gedurende twee jaar werkte Greenaway aan de selectie en het concept van zijn tentoonstelling “The Physical Self”. “Music for the Millions”, zo omschreef een collega-tentoonstellingsmaker smalend Greenaway’s werkstuk. Als we de massale publieke belangstelling als richtsnoer hanteren - meer dan 85.000 mensen bezochten de tentoonstelling - komt deze beoordeling aardig in de buurt van de door de kassa aangegeven recette: een slordige 6 miljoen frank.

De onhebbelijke en volstrekt niet onschadelijke gewoonte om voorwoorden van catalogi te lezen, leidt vaker dan men zou denken tot verrassende en beschamende inzichten. Het inleidende stukje van Directeur Wim Crouwel bijvoorbeeld staat niet alleen bol van spellingsfouten en grammaticale blunders, het stukje spreekt de “gast” niet alleen tegen - waaruit blijkt dat Crouwel Greenaway’s tekst in de catalogus slecht of helemaal niet gelezen heeft want anders zou hij Greenaway niet in de mond leggen dat hij het Museum Boymans-van Beuningen reeds op zijn zestiende bezocht maar integendeel pas op zijn negentiende (cfr. p. 38) - de inleiding stelt de uitgangspunten van het gastconservatorschap bovendien op onhandige wijze voor. Aan het gastconservatorschap ligt, zo stelt Wim Crouwel, de wens ten grondslag om “de verschillende afdelingen van ons museum op een directe manier met elkaar te confronteren”. Maar de wens van de directie van het Museum Boymans-van Beuningen baarde heuse verwondering toen “hij (=Greenaway) tot de verrassing van velen voorwerpen uit verschillende afdelingen met elkaar combineerde zodat betekenissen en bedoelingen zonder woorden duidelijk gemaakt konden worden.” Was Greenaway’s opdracht in den beginne niet zo ruim gemeten als de directeur in zijn voorwoord voorspiegelt of durfde men bij het aanstellen van Greenaway de wensen niet voor werkelijkheid nemen? Greenaway maakt inderdaad veel duidelijk zonder woorden maar de directeur is de rubricerende termen vergeten - “Moeder en Kind / Ouderdom / Man en Vrouw / Man / Vrouw / Aanraking / Voeten / Handen / Narcisme” - die boven elk onderdeel in de tentoonstelling en de catalogus prijken. En de directeur heeft, zoals reeds hoger gezegd, de uitgebreide, verklarende tekst van Greenaway niet gelezen. Dat is jammer want Greenaway heeft een erg boeiende tekst geschreven die interessante inzichten meegeeft over het fysieke, en een grote gevoeligheid verraadt voor het beeld, op welke manier zich dat aan ons ook voordoet. Twee kwaliteiten waarvan de tentoonstelling, zoals ik zal trachten aan te geven, niet getuigde.

Directeur Wim Crouwel ontwaart “gedachtensprongen en verbanden” tussen de door Greenaway tentoongestelde voorwerpen, beelden, schilderijen en naakte menselijke figuren. Om uiteenlopende redenen komen mij deze twee kwalificaties als inadequaat voor. Peter Greenaway heeft de verzameling van het Museum Boymans-van Beuningen gesorteerd aan de hand van een aantal trefwoorden die in elk kunstwerk of voorwerp weliswaar op prototypische wijze verschijnen maar een verschillende rol van betekenis vervullen. Tussen de kunstwerken die in de sectie “Voeten” belandden, gapen dan ook de meest wijde afgronden - men kan zich nauwelijks een groter onverenigbaarheid indenken als deze tussen Magritte’s “Rode model” en Carl André’s negenveertig vierkanten metalen platen - maar een gedachtensprong kan men deze kloof niet noemen. De immense afstanden tussen de naast elkaar geplaatste werken zijn immers de consequentie van een gedachte. Ook Crouwels “verband” legt de nadruk op semantische gelijkenissen of iconologische verwantschappen tussen de geselecteerde (kunst-)werken, terwijl die intentie nooit heeft postgevat bij Greenaway. Als er al “verbanden” kunnen gedetecteerd worden, zijn die het resultaat van een speling van het toeval.

De rubricering werpt in de eerste plaats op paradoxale en radicale wijze licht op de individualiteit van elk tentoongesteld object. Nadat de kijker immers het door het etiket aangegeven verband ontdekt heeft, blijkt deze vingerwijzing voor de rest geen betekenis te genereren. Eenmaal de “man” of “vrouw” herkend, rest hem enkel het werk op zich (en de functie van het etiket in Greenaway’s concept, waarover straks meer). De confrontatie van kunstwerken die niets met elkaar uit te staan hebben behoudens een met betrekking tot elk individueel kunstwerk identieke maar verschillend functionerende trek benadrukt in de tweede plaats de afwezigheid van de kunstenaar. Niets is duidelijker dan dat al de kunstenaars die ooit tekenden voor de door het museum Boymans-van Beuningen verzamelde kunstschatten bedankt worden voor bewezen diensten. Er dient zich niet onmiddellijk een vervanger aan. Ook de tentoonstellingsmaker past immers op het eerste zicht, als het op selecteren aankomt. De tentoonstellingsmaker bedient zich immers bij zijn selectie enkel van een aantal trefwoorden. Eenmaal de werken geselecteerd, eenmaal de fase van de opstelling aangebroken, groeit de tentoonstellingsmaker echter in zijn rol. De met behulp van technische hulpmiddelen gerealiseerde verhevigde interpretaties benadrukken immers de afstand tussen kunstenaar en kunstwerk, of de positie van de tentoonstellingsmaker-regisseur tussen beide in. Ik stel me de rol van de tentoonstellingsmaker anders voor dan iemand die enerzijds weigert een rijk en meerzinnig betekenisveld op te bouwen en die anderzijds een interpretatie van een object uitvergroot (met behulp van een technisch repertorium). Waarom wil de tentoonstellingsmaker die zich onttrekt aan de selectie van een expositie zich wel opwerpen als de ideale interpretator van het individuele kunstwerk? Hoe moet ik de banalisering van het ambt van tentoonstellingsmaker rijmen met de wijze waarop hij ons verplicht naar het individuele kunstwerk te kijken? Of moet ik de aan- en uitfloepende spots, de vlammen spuwende lichtbakens, of het met kabbelend water belichte schilderij ook als een ironisering van de taak van de tentoonstellingsmaker beschouwen?

Greenaway’s categorieën fungeren niet enkel als termen waaronder een even verscheiden als rijk aanbod van cultuuruitingen schuilgaat, de termen vormen ook een systeem. De termen en de veel betekenende verbanden die ze onderling aangaan, maken Greenaway’s inhoudelijk engagement uit. Wat houdt “The Physical Self” volgens Greenaway in? We kunnen pas tot zijn inhoudelijke keuzes doordringen na studie van de vorm van de tentoonstelling. “The Physical Self” vond integraal plaats in de grote tentoonstellingsruimte van het museum Boymans-van Beuningen. Als Peter Greenaway een idee heeft, dan denkt hij dat zo consequent en eenzijdig mogelijk door. Aan nuances, twijfels - kortom de spiegel - heeft Greenaway geen boodschap. Radicaal is de indeling van de tentoonstellingsruimte in een aantal gescheiden compartimenten en de toekenning van etiketten aan de verschillende weliswaar communicerende maar toch duidelijk afgebakende zones. Elke zone staat in het teken van een fragment van “het fysieke zelf”. Dat Greenaway daarbij kiest voor de uiteinden van het lichaam (handen; voeten) en de uiteinden van het bestaan (moeder en kind; ouderdom) mag als een andere veruitwendiging van zijn radicaliteit begrepen worden. Greenaway’s opzet van uitersten wil op even radicale wijze de psychologie buiten spel zetten. In feite construeert hij een machine van wat wij te makkelijk ‘leven’ noemen. In zijn concept wordt de man - het eerste wezen op aarde - tegenover de vrouw geplaatst opdat beide zich zouden voortplanten. Het bestaan is niets meer dan een instrumentele omgang met de wereld: lopen en manipuleren. De zintuiglijke functies staan allen in dienst van ‘s mens overleven: eten en zich voortplanten. Nergens is er in dit opzet plaats voor psychologie, complexiteit of dubbelzinnigheid, tenzij in de afdeling “Narcisme”, die uit “een rij van zeven afbeeldingen” bestaat. Zeven afbeeldingen die de bezoeker oog in oog plaatsen met menselijke figuren die naar zichzelf kijken. Maar het rijtje van zeven afbeeldingen behoort senso strictu niet tot deze tentoonstelling, het rijtje hangt in een gangetje dat de bezoeker uit de tentoonstelling leidt. Samen met de afdeling “Ouderdom” is “Narcisme” de enige afdeling die rechtstreeks uitgeeft op de andere ruimten van het museum. Dat is geen toeval want in Greenaway’s opzet is zowel het levenseinde als de spiegel een waardig slot van de tentoonstelling. “Narcisme” wil een pendant zijn van de rest van de tentoonstelling, niet in de zin van een verweer tegen een eenzijdig op het fysieke gerichte tentoonstelling, maar eerder als een reflexief moment waarin de toeschouwer zijn eigen positie als kijker moet ondervragen. “Narcisme” is van te geringe betekenis - zowel naar omvang als naar plaatsing - om een substantieel tegengewicht te vormen voor de rest van de tentoonstelling. De afdeling houdt enkel de toeschouwer een spiegel voor en weigert “The Physical Self” aan een kritisch onderzoek te onderwerpen.

 

The Physical Self   liep van 27/10/91 tot 12/01/92 in het Museum Boymans-van Beuningen, Mathenesserlaan 18-20, 3033 BH Rotterdam (010/441.94.00).  Tot 29 maart presenteert het museum schilderijen van Wim Gijzen uit de periode 1990-1991, tot 12/04/92 body doubles  van Frank Mandersloot, van 15/03/92 tot 26/04/92 een selectie uit de stadscollectie, van 29/03/92 tot 10/05/92 It was the best he could do at the moment...  werken uit de periode 1982-1992 van Stephen Prina, van 29/03/92 tot 24/05/92 Lawrence Weiner & onward & presentatie van een vaas en andere multiples.