Jorinde Seijdel

DE WITTE RAAF

Editie 48 maart-april 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De noodlottigheid van het museum?

Het museum en de dierentuin hebben veel met elkaar gemeen. In beide instellingen moet je je pas inhouden en kan je maar beter van alles afblijven vooraleer het bijt of alarmeert. Naast hun zorgvuldig uitgekiende omheiningsarchitectuur en bewakingstechnologie, zijn beide instituten vooral produkten van een gelijkaardige visie op cultuur en natuur waarin “tentoonstelling” annexatie van het wilde of experimentele betekent, en waarin het “verzamelde” kwaadschiks wordt bijgezet in een onderwerpende, antropocentrische orde. Hoezeer hun spektakels ook mogen boeien, in zekere zin zijn het fatale en cynische plekken.

Wat te denken van een dierentuin in het museum? Bij de Nieuwe Kerk in Amsterdam, hartje centrum, waar een tentoonstelling over de rijkdom van de Scythen plaatvond, werden buiten twee lieve, springlevende fjordenpaardjes getoond, een ras ooit bereden door de Scythen. En onlangs zag ik “Zoo for a Temporary Autonomous Zone III”,van Jouke Kleerebezem en Paul Perry, opgesteld in Bureau Amsterdam, de op actuele kunst gerichte dependance van het Stedelijk Museum. Je kon er een glimp van levende stekelvarkens opvangen en twee levensgrote namaakgiraffen met videocamera’s op hun kop aanschouwen. In de hal hing een monitor die het gefixeerde beeld toonde van wat één van de giraffen registreerde, namelijk een stukje van de buitenruimte van het hok van de stekelvarkens. Ergens anders in de tentoonstellingsruimte stonden een baal stro en grote papieren zakken, bedrukt met een logo en teksten, gevuld met voer, één ervan met speelgoedgirafjes. Het logo toonde een gestileerde, gedeconstrueerde pop of dummy en de teksten luidden “Bio Diversity/Logo Diversity/Eido Diversity. Crashmodel dummy/camouflage culture/encryption 1994-2001”. Het hok van de stekelvarkens was bekleed met een sophisticated Schots ruitje en versierd met ruige koeienschedels; in hun door een aluminium hek afgebakend tuintje lagen houten bijtstokken en op de kooi draaide een radar. De giraffen stonden in een door “museale” touwhekjes afgesloten, met stro bezaaide ruimte. Hun huid van giraffevel en camouflagestof onthulde op enkele plaatsen rudimentaire, metalen skeletten. Er was ook een “kinderspeelplaatsje”, opgetrokken uit met logo’s gedecoreerde vloerplaten, bezaaid met poppen, en beschenen door vier felle lampen. Vlakbij bevond zich een laag houten tafeltje, omringd door kussens, waarin twee minuscule monitoren zaten waarop je weer kon zien wat de giraffen waarnamen. En in de hal werden t-shirts verkocht.

Natuurlijk was “Zoo for a Temporary Autonomous Zone III” meer als een ludieke representatie van een dierentuin bedoeld. Niet alleen expliciteerde “Zoo…” de conceptuele en formele parallel tussen dierentuin en museum, maar ook trachtte ze een kritiek te formuleren op de cultuur die deze instituten ondersteunt. “Zoo…”betrok hierbij relevante onderwerpen als de versmelting tussen cultuur/techniek en natuur, de musealisering van de natuur, en de ontwikkeling van onze samenleving tot een surveillance- en observatie-maatschappij. Hier ging “Zoo…” ongeveer over, dat kon je zien, dat kon je lezen en dat kon je weten als je enigszins van de thematiek van de betreffende kunstenaars op de hoogte bent. Maar hoe deed “Zoo…” dat?

Zoals haar volledige naam al aangeeft is “Zoo…” “For a Temporary Autonomous Zone”. De “Temporary Autonomous Zone”, Tijdelijke Autonome Zone, of kortweg TAZ, is een concept van de anarcho-wetenschapper Hakim Bey. (1) Bey heeft met de TAZ een alternatieve plek of ruimte voor ogen, een “vrije enclave” die weliswaar binnen bestaande maatschappelijke structuren bestaat, maar er onafhankelijk van is en zich tegen de heersende consensus richt. Voorbeelden vindt Bey onder meer in 18de eeuwse piratennesten, grote volksfeesten, onder andere de huurfeesten in het Harlem van de jaren ’20, zwarte markten, of het Contra-Net van computerhackers en datapiraten. “De TAZ is een clandestiene bezetting van door de Staat verwaarloosde ruimtes, een experimenteel, bevrijd gebied, geografisch, sociaal, cultureel of imaginair.” De TAZ kan dus vele vormen aannemen, en daarom formuleert Bey ook geen vastomlijnde definitie. In ieder geval komt de TAZ tot stand via de strategie van de “opstand”, via een ontsnapping aan of omzeiling van de Staat, en niet van de revolutie, die er altijd op uit is om via een omweg een andere Staat te vestigen.

Perry en Kleerebezem eigenden zich dit radicale concept toe en projecteerden het op hun “Zoo”-project. Maar kan je Bureau Amsterdam dan als een TAZ beschouwen? Met alle goede wil van de wereld toch niet. Terwijl de TAZ “zich tijdelijk nestelt in de barsten en lege ruimten van de Staat en haar instituties”, aldus Bey, is Bureau Amsterdam wat het is: een museale ruimte en onderdeel van een zeer gevestigd instituut. Ik geloof de naïviteit niet van zowel Bureau Amsterdam, dat zich in haar persbericht als “Tijdelijk Autonome Zone”presenteerde, als van de kunstenaars, die ik tenminste slinkser schatte. Natuurlijk, zij identificeerden de TAZ niet specifiek met de concrete ruimte van Bureau Amsterdam, maar met hun eigen project. Niet alleen is Bureau Amsterdam geen “barst of lege ruimte van de Staat”: “Zodra de TAZ wordt benoemd (vertegenwoordigd, bemiddeld) moet ze verdwijnen, zal ze verdwijnen en slechts een leeg omhulsel achterlaten”, schreef Bey. In de termen van de TAZ heeft “Zoo…” dus helemaal nooit bestaan, was “Zoo…” al verdwenen voordat ze er was. Het lijkt erop dat Perry en Kleerebezem, samen met Bureau Amsterdam, maar wat met het idee van de TAZ geflirt hebben. “Zoo…” ontstond niet vanuit een “opstand” maar slechts vanuit gekoketteer ermee. Een wereld van verschil. (2)

Als het dus geen “Zoo For A Temporary Autonomous Zone” betreft, maar eerder, en bijna te flauw, een “Zoo For An Always Safe Space”, is een volgende, wat algemenere vraag hoe “sociologische kunst”, om een gebrekkige term ook op “Zoo…” toe te passen, functioneert binnen officiële, maatschappelijke structuren, en dan specifiek binnen het museum. Kan zulke kunst effectief zijn, een consensus doorbreken, of raakt ze slechts hopeloos verstrikt in de museale noodlottigheid? Mij komt het voor dat dit listige instituut maar al te goed weet dat ze haar positie alleen versterkt als zij zich, of de sociale structuren en ideologieën waar zij deel van uitmaakt, laat aanvallen op haar eigen grondgebied. Kunst met deze ambities bevestigt dus eerder, ongewild of niet, een consensus en kan geen wezenlijk onbehagen oproepen, alleen van het veilige, “behaaglijke” soort. Ik ben het dan ook volmondig eens met de Spaanse criticus José Luis Brea, als hij stelt dat “de kritische representatie van hedendaagse sociale verschijnselen wordt getolereerd en aangemoedigd door de huidige cultuurindustrie. De status quo van deze industrie vindt daarin een legitimatie”. (3) Het is die “cultuurindustrie”, waar het museum toe behoort, waar Bureau Amsterdam toe behoort, waar “Zoo…” zich aan gegeven heeft, die de regels van het spel bepaalt en elke “opstand” die ze welkom heet, bij voorbaat al belachelijk maakt.

In plaats van het “onbevredigende heden” te doorkruisen met overtreffend fatum, toont de sociologische kunst dan vooral machteloosheid en ontoereikendheid en blijft ze steken in een esthetisch vormgegeven fascinatie voor haar project van kritiek. Het werkelijke leven dat gemeen, verbijsterend, schrikbarend of onbegrijpelijk kan zijn, wordt zo getransformeerd, of “gemusealiseerd”, in een vorm van geruststellende, neutrale fictie.

Maar de gedachte dat kunst niks meer over de wereld of de mens zou kunnen uitdrukken, is natuurlijk pas echt ontmoedigend en onvruchtbaar. Geloven in zo’n “einde van de kunst” betekent alleen maar een definitieve overgave aan de Staat, de Cultuurindustrie of het Museum. Dan komt vanzelf de vraag op of er nog een “uitweg” is, of hoe weer leven in de brouwerij te brengen. Is er nog een “opstand” denkbaar zonder martelaar of nar te zijn?

Brea pleit bijvoorbeeld voor het herstellen van een “ruimte van symbolische effectiviteit”. Volgens Brea is de grootste uitdaging voor de kunst in deze tijd gelegen in de vraag hoe zij ons nog een beeld van de mens kan tonen op het moment dat de notie van representatie wankelende is. De mogelijkheid daartoe ziet hij alleen nog in “microcircuits”, in kleinere ruimtes. Jammer genoeg omschrijft hij de aard van die ruimtes niet, zodat onduidelijk blijft wat hun positie is in de “cultuurindustrie”. Dat eerst te begrijpen lijkt mij van wezenlijker belang dan hun afmeting.

In een gesprek dat Chris Dercon een aantal jaren geleden voerde met de Amerikaanse socioloog Richard Sennet, naar aanleiding van het tentoonstellingsproject “Theatergarden Bestiarium: The Garden as Theater as Museum”, komt ook de status van het museum als autoritair instituut en de musealisering van de kunst aan de orde. (4) Het ideale museum van Sennet representeert niet de “officiële cultuur”, maar laat de mensen in alle vrijheid oordelen over het getoonde. Sennet pleit voor tentoonstellingen die educatief noch geënsceneerd zijn. Er zou in het museum weer een “ritueel” moeten plaatsvinden tussen de kunstenaars, tentoonstellingsmakers en het publiek. Daartoe zou de structuur van het museum niet hiërarchisch en besloten maar open en anarchistisch moeten zijn. Hij stelt zich een “museum zonder muren” voor, of een tentoonstellingsmodel gebaseerd op het idee van het kunstenaarsatelier. Maar ook voor Sennet blijft het gissen hoe aan de museale noodlottigheid te ontsnappen. Zijn voorstellen ademen wel erg de sfeer van de jaren ’70-discussie “the museum in motion?”, met name omdat ze zich niet echt losmaken van het museum of van het idee van “kunst en tentoonstellen”.

“Theatergarden Bestiarium” ging overigens over de kunst van het tentoonstellen. De Duitse curator Rüdiger Schöttle werkte in opdracht van Dercon een alternatief tentoonstellingsconcept uit, waarin hij een imaginaire theatertuin beschreef die geen uitdrukking van machtsstructuren of technologische vooruitgang wilde zijn, maar een plek waar betekenis wordt gecreëerd in plaats van gereflecteerd. Dit open concept werd gebruikt voor een tentoonstelling als Gesamtkunstwerk, dat pas vaste vorm kreeg na een samenwerkingsperiode van twee en half jaar, waar onder andere Ludger Gerdes, Dan Graham, Fortuyn/O’Brien, Juan Munoz en James Coleman aan meewerkten. Ik heb de tentoonstelling niet kunnen zien, maar het idee van Schöttle’s theatertuin klinkt wonderschoon. Misschien had het een denkbeeldig en geheim project moeten blijven, want de realisering ervan vond weerom plaats binnen de geëigende structuren van de gevestigde kunstwereld, terwijl mijn hardnekkige vraag is of er “daarbuiten” nog wat kan gedaan worden.

Gedachten daarover laten zich misschien vooral zo moeilijk concreet vertalen, omdat ze, wat mij betreft, speculeren over een extreme situatie die daadwerkelijk een verdwijning van de kunst, of van de kunstenaar, uit het geënsceneerde strijdtoneel van het Museum, de Staat, enzovoort zou vergen - wat een veel radicalere optie is dan de conformistische strategie van de simulatie, van de ironische confirmatie, of van het ironische zwijgen. Als de kunst in camouflage zou gaan, zou ook haar gehele, vertrouwde, ondersteunende context wegvallen, precies omdat ze daar dan onzichtbaar in zou zijn. Het betreft dus een tactiek waarmee binnen de officiële of traditionele referentiekaders geen enkele eer te behalen valt, simpelweg omdat het daarbinnen niet gezien zou worden.

De TAZ van Bey veronderstelt een zekere “tactiek van de verdwijning”, van onzichtbaarheid. “De TAZ ontsnapt aan de officiële cultuur, aan de strategie van de Macht, door er onzichtbaar en dus onschendbaar in te zijn, door ondefinieerbaar in termen van spektakel te zijn.” De verdwijningstactiek volgens Bey impliceert een “element van weigering” aan instituten. Een negatieve geste, die echter tegelijkertijd een “positief” gebaar omvat, dat iets tevoorschijn roept om het geweigerde te vervangen. Bey suggereert dat de weigering van kunst “de vrijwel universele glazige verveling is die de meeste mensen bekruipt bij het noemen van het woord alleen al.” Als het negatieve gebaar dan uit de verdwijning van de kunstenaar bestaat, niet uit de wereld, en niet naar een utopie in toekomst of verleden, maar uit de gemeenplaatsen van het gevestigde, dan is voor Bey de opkomst van de TAZ, als positief gebaar, de enig mogelijke plek voor een “esthetiek die niet engageert, die zich verwijdert van de geschiedenis en zelfs van de macht, die vertegenwoordiging met tegenwoordigheid kan vervangen.”

Natuurlijk geeft Bey ons geen TAZ-adres, maar dat betekent niet dat het slechts een denkbeeldige figuur betreft. Hoewel poëtisch is de TAZ een daadwerkelijk realiseerbare plek, die vooral aan het “dagelijkse leven” toebehoort. De TAZ is geen organisatievorm maar een “gebeurtenis” voor ingewijden die lang of kort kan duren en die de “wil tot macht” als verdwijning uitlegt. De tactiek van de verdwijning naar de TAZ is een creatief en geen nihilistisch of cynisch concept, en daarom kan ze een uitdaging zijn. Maar effectief is ze alleen als ze, onopgemerkt in het officiële leven, ook uitgevoerd wordt. Wie weet, wie je dan tegenkomt.

De “Zoo…” van Perry en Kleerebezem vraagt om opstand. Maar hoe? Hadden we de stekelvarkens moeten opeten? Dierentuinen in oorlogsgebieden worden vaak “leeggegeten”, door de bezetter als pontificale daad, of door de onderdrukte bevolking, uit nood. Maar ook zijn er nog steeds plekken waar mensen nog niet in dierentuinen kunnen geloven. Zo schijnt in Paramaribo de Zoo langzaam maar zeker leeggegeten te worden door het hongerige gepeupel. (“Zij komen bij nacht.”) Als het donker is, verandert Paramaribo Zoo in een TAZ, als een uiting van weigering van de bevolking om naar dieren te staren die zij broodnodig hebben.

 

Noten

(1) Hakim Bey, “De tijdelijke autonome zone”, in: “Arcade”, nr 4, 1993, p.97‑134. Deze prikkelende tekst is ook te vinden in Amsterdams “Digitale Stad” (modem-bezitters bellen daarvoor 6225222 in Amsterdam en kijken in de Bibliotheek van het Gebouw voor Kunst en Cultuur).

(2) Dat “Zoo…” het derde deel is van het samenwerkingsproject “Temporary Autonomous Zoo” - dat zich, steeds enigszins verschillend, voor het eerst in Utrecht manifesteerde in de context van het Festival aan de Werf, en daarna in de Vleeshal in Middelburg - verandert wat mij betreft niets aan de aard van mijn betoog.

(3) José Luis Brea, “Vluchtige Schaduwen”, in: “Metropolis M”, nr 4, 1993, p.8‑9.

(4) “Theatergarden Bestiarium: The Garden as Theater as Museum”, uitgegeven door The ICA, New York en The MIT Press, Cambridge/Londen, 1989, p.128‑138.

 

“Zoo for a Temporary Autonomous Zone III” liep van 8 januari tot 13 februari in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71).