Luk Lambrecht

DE WITTE RAAF

Editie 46 november-december 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De kwade geur van de figuratieve schilderkunst

Over "Look at the window"

Onder de subtitel “over representatie in hedendaagse schilderkunst” organiseerde Het Kruithuis in ‘s-Hertogenbosch de tentoonstelling “Look at the Window” die een krampachtig betoog visualiseerde over een terugkeer naar het herkenbare, figuratieve beeld in de schilderkunst. Aan de hand van de meest uiteenlopende “genreschilderijen”, gaande van natuurlandschappen tot portretten, tracht curator José Lebrero Stals de picturale expressie van hoogst individuele ervaringen, gewaarwordingen en emoties aan te tonen. De schilders hebben, in de bewoordingen van Stals, opnieuw een figuratief en werkelijkheidsrefererend voertuig nodig om via een handige, “sublimerende” omweg hun verdrongen emotionaliteit te uiten.

 

Na het einde van de schilderkunst

Dat de tentoonstelling in het architecturaal totaal ongeschikte Kruithuis een zeer wazige bedoening was, maakte paradoxaal genoeg reeds de uitnodigende conservator Jos Poodt duidelijk in de inleiding van de catalogus: “Met de tentoonstelling maar vooral met de inleiding in deze catalogus geeft hij (Stals) zijn visie op de tegenstelling abstract-figuratief en op mogelijkheden en betekenis van representatie in de huidige schilderkunst”. Vermits vooral de catalogustekst een zinvolle en coherente verantwoording moet brengen, kunnen we de compleet falende tentoonstelling voorlopig onbesproken laten…

Als een volleerd kunsthistoricus splitst Stals de lezer op twee gedrukte pagina’s zowat honderd jaar geschiedenis van de schilderkunst in de maag en de daarbij horende redenen die het alsmaar agressiever te lijf gaan van het schilderij inzichtelijk maken. Stals ziet (terecht) in het oeuvre van Luciano Fontana en Yves Klein een eindpunt in een lange strijd om het verhalende voorgoed te bannen van het vlakke schilderij. Luciano Fontana verwondde genadeloos het doek (als materiële drager/conditie voor het schilderen) en visualiseerde als nooit tevoren het bedrog van (picturaal) illusionisme op een plat vlak. Yves Klein ruilde op een bepaald ogenblik penseel en borstel in voor een vlammenwerper en verschroeide als het ware de huid van het schilderij. Het voor dood verklaren van de schilderkunst was in de praktijk gerealiseerd en kon in zeker opzicht niet enkel gezien worden als een eind- maar ook als een nulpunt van een lange schilderkunstige traditie. Vanaf dit punt in zijn betoog - het vermeende einde van de schilderkunst - stelt Stals alles in het werk om de actuele, figuratieve schilderkunst opnieuw een zweem van legitimiteit te verschaffen. Wat hierbij opvalt, is dat Stals zich alleen beperkt tot het schilderen op doek - het schilderij als een gemakkelijk verplaatsbaar en mercantiel object. Stals laat de formeel en inhoudelijk complexe, conceptuele installatiekunstwerken onvermeld, evenals de economische motieven die het pad effenden voor een algemene terugkeer naar de objectgerichte schilderkunst. Stals weigert ook aandacht te besteden aan de kunstproduktie van diegenen die de muur en de omgeving beschouwen als (efemere) dragers voor visuele uitspraken over hun aanvoelen van de realiteit. Ik denk bijvoorbeeld aan het oeuvre van de Duitser Günter Förg van het begin van de jaren ’80 waarin hij wandschilderingen, monumentale foto’s en dito spiegels integreerde tot een esthetische totaal-ervaring die de enge grenzen van de keurig gedefinieerde en gebruikte plastische media oversteeg. Was dit soort kunst dan geen uitdrukking van het ervaren van een realiteit, die niet meteen legitimaties noodzaakte in de troebele sferen van de duistere zieleroerselen van een kunstenaar? Waarom bleef Stals met andere woorden bij de enge gedachte van het schilderij als “venster” en negeerde hij de concrete en ruimtelijke schilderkunst die toch ook en misschien wel méér met de (afbeelding van een) realiteit te maken heeft? Het is ook opvallend dat deze retour van de schilderkunst opnieuw wordt begeleid door etherische teksten die de kunstbeleving opnieuw afstemmen op onpeilbare, taalkundig gepolijste verwoordingen over de individueel beleefde ontroering bij het zien en doorvoelen van één of ander kunstwerk. In crisistijden neemt men nu eenmaal sneller zijn vlucht tot introvertie. Het sublimeren van het sociaal-maatschappelijke tekort brengt een vlucht naar het mystieke op gang. Een vertrouwde iconografie functioneert als een veilig spiegelbeeld, als een genoegzame zelfbevestiging van een vertrouwd wereldbeeld dat ruimschoots inlevingsmogelijkheden biedt om te verwijlen in afdwalende gedachten.

De tekst van Stals krijgt vervolgens een uitgebreide epiloog in een postmodernistisch toeëigenen en modieus sprokkelen van citaten uit klassieke literatuur en kritiek: “Is illusie een venster van bedrog?… juist de kwade geur waarin de figuratieve schilderkunst staat, maakt van deze kunstvorm uiteindelijk een krachtig voertuig, dat zichzelf gaande houdt en dat op een effectieve manier aanzet tot rebellie door het betrekkelijke taboe te ondermijnen dat zorgt voor de normerende orde van het artistieke systeem met de daaraan gekoppelde verboden en bepalingen van wat men wel en niet kan maken.” (Stals)

 

Figuratie versus abstractie

Het polariseren van de tegenstellingen tussen abstracte en figuratieve kunst is een vals probleem. Ieder goed schilderij is in se een abstract schilderij omdat het nu éénmaal een afgeleide is van een intensieve geestelijke arbeid. De voorstelling, de representatie kan ten hoogste als alibi dienen.

In het werk van de Duitser Michael van Ofen ziet men de schematische afbeelding van een landschap. Deze figuratieve valstrik is slechts een aanleiding om de toeschouwer met de neus op de materialiteit van het schilderij te duwen. Meestal schildert van Ofen met één tube die hij vervolgens vermengt met wit: het opgeroepen beeld toont bijgevolg méér over de (geschiedenis van de) schilderkunst dan over het zichtbaar maken van een min of meer herkenbaar beeld. Immers, de associaties die een bepaald schilderij oproepen, zijn niet inherent aan het schilderij maar vallen exclusief onder de verantwoordelijkheid van de kijker. De materialiteit van het schilderij is van primordiaal belang en het afbeeldende karakter ervan kan hoogstens dienen als lokmiddel ten einde de al dan niet gestructureerde aanbreng van verf te aanschouwen.

 

Figuratieve of narratieve motieven

In het begin van de jaren ’80 was de tijd rijp voor een stormachtige terugkeer van de uitdrukking van gevoelens op doek. Dit neo-expressionisme was een expliciete, picturale expressie van opgekropte, collectieve anti-gevoelens ten overstaan van een zogenaamd verstard, conceptueel en onvrij kunstklimaat. In het begin van de jaren ’90 stelt men opnieuw een revival vast van de schilderkunst. Deze keer trapt men niet in de val van het emotioneel gestuele maar wordt de centrale bekommernis het picturaal visualiseren van de “herinnering”. Kunstenaars zoals Luc Tuymans filteren het direct gevoelsmatige doorheen een dwangbuis waarin op een zeer handige manier inhoudelijke intenties worden omfloerst en bedwongen. Met andere woorden: een wazig gordijn, inherent aan en metaforisch verbonden met het vervagen van alle herinneringen levert de motivatie om figuratief te blijven schilderen. Banale onderwerpen worden op een schrale manier weergegeven en “onttrekken het schilderij aan wat zij moeten voorstellen”. Luc Tuymans traceert in een uitspraak (uit een perstekst van galerie Paul Andriesse) de parallellen tussen zijn picturale praxis en zijn opvatting over een goede tentoonstelling: “Het creëren van een vacuüm (…) vind ik ook het belangrijkste aan het maken van een tentoonstelling”. In deze dubbelzinnige stellingname wordt tegelijk vastgehouden aan het “vacuüm” en aan figuratieve motieven. Het flets en troosteloos afbeelden van de herinnering aan wat ooit was en van het banale dat ons omringt, blijft in se een strategische omweg die de nadruk blijft leggen op het narratieve. In tegenstelling tot Gerhard Richter die in talloze citaten de materialiteit, de ontkenning van het transponeren van het “eng-emotionele” én de onmogelijkheid van het afbeeldend karakter van een schilderij manifest aan de orde bracht, blijven de actuele schilders gepreoccupeerd door het “gefilterd” visualiseren van troebele herinneringen en emoties. In de geciteerde perstekst: “Daar het beeld en het geheugen per definitie zullen falen beperkt Tuymans zich tot de verwijzing”. Het is duidelijk dat het doek “Secrets” (van 1990, en aanwezig op de tentoonstelling) van Luc Tuymans waarin een man staat afgebeeld met gesloten ogen, de nodige inspiratie kan genereren voor een narratief betoog, de aangereikte suggesties tussen de titel “Secrets” en de man met gesloten ogen zijn evident… De relevantie van dit werk in een discussie over (de noodzaak en het belang van figuratieve) schilderkunst is echter beperkt.

In het kader van de tentoonstellingsreeks “Critical Distance” in Antwerpen heb ikzelf aandacht besteed aan het oeuvre van de jonge Amerikaanse schilder John Currin. Op het eerste gezicht beperkt zijn picturale produktie zich louter en alleen tot het figuratief schilderen van meisjes en vrouwen. In Het Kruithuis was ook hij present met één schilderij in de intimistische portrettengalerij (samen met Monika Baer, Philip Akkerman en Luc Tuymans). Alhoewel John Currin zelf weigerde te participeren aan deze tentoonstelling werd een werk van hem in de portrettengalerij opgehangen dat doet uitschijnen dat hij een portretschilder is… Currin wil helemaal niet worden geassocieerd met de hedendaagse heropleving van figuratieve schilderkunst. Zijn werk is een uiterst bedachte smeltkroes van picturale, kunsthistorische, socio-politieke en sexuele problematieken en achtergronden die in se niets te maken hebben met het afbeelden van een al dan niet fictief personage. John Currin is één van die weinige schilders waarvan het werk tegelijkertijd schilderkunstig afstoot en via de ingebouwde visuele valstrikken blijft intrigeren. Zijn visie op schilderkunst is geënt op de negatie van emoties of gevoelsgeladen scènes. John Currin realiseert daarenboven via een lange penseelstrook-techniek schilderijen die hoegenaamd esthetisch niet behagen. De neutraal-monochrome achtergrond, het belang van de (historische) pose, de emotieloze blik van het personage, het subversief mengen van fictieve, realistische en fantasierijke deformaties van anonieme en gemediatiseerde personages (televisie en magazines) en het a-pamflettair benaderen van de levensbedreigende sexuele problemen zijn enkele belangrijke themata die John Currin in zijn werk aan de orde stelt.

Het concipiëren van een thematische tentoonstelling die een legitimatie beoogt van het figuratief schilderen anno 1993 is weinig zinvol. Polariserende discussies over figuratieve en abstracte schilderkunst zijn eveneens irrelevant. Alle goede (schilder) kunst is, om Boris Groys te parafraseren, het produkt van een geestelijke en bijgevolg abstracte reflectie die vanzelfsprekend altijd doordrongen blijft van elementen uit het culturele archief en zijn profane buitenruimte.

 

In de tentoonstelling “Look at the window - over representatie in hedendaagse schilderkunst” die van 5 september tot 31 oktober georganiseerd werd door Het Kruithuis (Citadellaan 7, 5211 XA ‘s-Hertogenbosch, 073/12.21.88) werden werken opgenomen van Philip Akkerman, Michael van Ofen, Michael Kunze, John Currin, Stepanek & Maslin, Pierre Dorion, Luc Tuymans en José Maldonado.