Paul Van Beek

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Angst, een actuele neurose

Naar aanleiding van “Couplet 1”, een kwartaal-presentatie van collectie en bruiklenen met ondere andere Donald Judd, Mario Merz, Maria Lassnig, Arnulf Rainer, Pinot Gallizio, Giovanni Segantini, Joseph Beuys, Markus Lüpertz, Anselm Kiefer, Pablo Picasso, Lucio Fontana in het Amsterdamse Stedelijk Museum, enkele aantekeningen over museum en theorie.

 

0

Het is tijd om te bezinnen. Wij zijn duidelijk op zoek naar een inzicht dat voor ons het wezen van de angst ontsluit, naar een alternatieve keuze die de waarheid over de angst scheidt van de dwaling. Maar die keuze is moeilijk te maken, de angst is niet eenvoudig te vatten. Tot dusver zijn wij niet verder gekomen dan contradicties, waartussen geen onbevooroordeelde keuze mogelijk was. Ik stel nu voor het anders aan te pakken; onpartijdig willen wij alles bijeenbrengen, en daarbij van de hoop op een nieuwe synthese afzien. (1)

Tien keer moest ik opnieuw beginnen, mij eroverheen buigen. En elke keer raadde lafheid, die ons weg van alle moeilijke opdrachten, van alle belangrijke taken voert, me aan het er maar bij te laten, mijn thee te drinken en me louter bezig te houden met mijn dagelijkse beslommeringen, met mijn toekomstplannetjes, die moeiteloos te herkauwen zijn. (2)

(De armen, de naakten, de lafhartigen beschikken niet over een iconografie. De lafhartigen zijn slechts signalen, boodschappen.) (3)

Mij is vaak gezegd dat een dergelijke benaderingswijze van kunst gevaarlijk is, en pathetisch. Als ik echter de systematiek van de beeldende kunst probeer te begrijpen, de verschillende fasen van haar ontwikkelingsgang, dan stuit ik op dingen die ik niet begrijp of waarvoor een behoedzame kunsthistorische methode geen oplossing biedt. (4)

De ambitie is er om het museum van het jaar 2000 in beeld te brengen, maar de woorden en de theorieën die dat museum moeten vergezellen, zijn er nog niet. Bij een poging tot formulering zijn dwaasheden en pretenties niet uitgesloten, en daar zijn we bang voor.

“Couplet 1” wil van geen theorie weten. Het doet wel een bange en angstige poging zich te buigen over het beeld van het toekomstig museum. “Couplet 1” wil die moeilijke en misschien onuitvoerbare taak bedeesd aanvatten. Tegelijkertijd ontkent het in alle toonaarden ook maar iets van een toekomstbeeld af te weten, laat staan er naar op zoek te gaan, op die manier de angst bezwerend als een fluitend kind in het donker. Het had ook anders gekund: in plaats van “Couplet 1” een zoveelste tentoonstelling die zich bij de status-quo zou neerleggen en zich enkel zou wijden aan de dagelijkse cultus van de actualiteit, een instant-tentoonstelling met andere woorden in een museum dat zich vandaag de dag zo gewillig als een supergalerie voordoet. Maar nee, het reserveert zich de mogelijkheid van een tentoonstelling die in zich de formulering van een theorie draagt: het uitzetten van denkbeelden en hypothesen waarmee waargenomen feiten of verschijnselen kunnen worden verklaard of voorspellingen kunnen worden gedaan. Ook al vindt het de woorden niet of begrijpt het de eigen woorden niet.

Tientallen keren is het opnieuw begonnen. Al in 1977 stelde het Van Abbemuseum in Eindhoven Baselitz naast Constant en Picasso en Mondriaan tentoon. Er was documenta 7 van 1982 waar dit principe, dat als een experiment begonnen was, aan de basis van de vormgeving lag: kunst middels kunst presenteren. Daarna was er ondere andere in 1984 “Uit het Noorden” met Munch, Jorn, Kirkeby en in 1985 “Het IJzeren Venster” met de tandems Dibbets/Mondriaan, Kounellis/Malewich, Baselitz/Schwitters. Eind jaren ’80, begin jaren ’90 poogde ook het Haags Gemeentemuseum het momentane karakter van de contemporaine tentoonstelling om te buigen door de nadruk te leggen op de permanente collectie.

Waar komt die paradoxale houding van “Couplet 1” vandaan? Waarom weigert het theorie terwijl het theorie wil? Museale reflectie en intellectuele samenhang, of op zijn minst stilte en bezinning, dat zijn toch de modi van deze tentoonstelling. Het zijn ondanks de ambities misschien geen wereldschokkende gezichtspunten, maar standpunten zijn het wel en ze worden door meer dan één Europees museumdirecteur en tentoonstellingsmaker gedeeld: “Om de ontwikkelingen kritisch te kunnen bekijken moet het museum zich bezinnen op wat het voor een instelling is, wat het zou moeten zijn, en welke weg moet worden ingeslagen. Zelfs wanneer de activiteiten zich uitstrekken tot de meest recente kunst - wat vooral bij wisselende tentoonstellingen mogelijk is - moet het museum een historische context aangeven, waarin ook het allernieuwste werk kan worden ingebed.” (5) “We gaan ervan uit dat de kunst niet in hokjes kan worden verdeeld, dat hoe groot de formele verschillen ook mogen zijn tussen Baselitz en Judd, ze beide recht van spreken hebben. In Kassel (ter gelegenheid van documenta 7) werd dat idee van eenheid uitgewerkt. Daar mocht Baselitz voor het eerst in de ruimte van Kounellis hangen. Het confrontatiemodel... (...) hoewel Judd beweert niets te hebben uitstaan met een omgekeerde Lovis Corinth en Baselitz op zijn beurt het werk van zijn Amerikaanse collega als veredeld ambachtswerk inschat, merk je aan hun opvattingen over van alles en nog wat dat ze in feite niet zoveel van elkaar verschillen als ze doen voorkomen.” (6) “Ik denk dat de militante fase van het gevecht van de avantgarde tegen de bourgeoisie voorbij is. De musea moeten zich op een nieuw gebruik van de collecties gaan bezinnnen. Nu we aan het eind van de eeuw beland zijn moeten we poëtisch georiënteerde verbanden leggen die verder gaan dan de strikt chronologische processie van de kunstgeschiedenis.” (7)

“Couplet 1” wast de handen in onschuld. De opdracht om een theorie te formuleren wordt weliswaar niet als onmogelijk voorgesteld maar het museum moet zichzelf van deze taak kwijten. Het museum moet voor zichzelf spreken, terwijl de tentoonstellingsmaker de taal van de beelden bezigt. Aan interpretaties waagt deze conservator-curator-directeur zich niet, hoogstens wil hij aanduidingen geven, die iets laten zien van een werkmethode waarmee de dingen benaderd, maar niet gegrepen worden. Hij deinst ervoor terug om zich de rol van begenadigd interpreet aan te meten alsof hij op de rand van een afgrond staat (zichzelf als criticus) of alsof hij het mes op de keel krijgt (de ander als criticus). Zijn rol van tentoonstellingsmaker en museumdirecteur verplicht hem tot het schrijven van voorwoorden en inleidingen, het geven van interviews aan gespecialiseerde kunsttijdschriften en, nog riskanter, het te woord staan van kranten en televisie. Af en toe neemt hij ook ter gelegenheid van een ouverture achter een katheder en vóór een gehoor plaats en wat moet ie dan? “Wat vertel ik de aanwezigen?, dacht ik bij mezelf. Ik haalde me een opstel van Dubuffet voor de geest, waarin hij zich de vraag stelde wát te schrijven in een voorwoord. Schrijven over je eigen leven leek hem het beste. Dat advies heb ik me ter harte genomen en heb geschreven wat mij goed dunkte, hoe ik vertrouwd ben geraakt met Baselitz’ werk. Ik ging ervan uit dat de bezoekers die kunst ook wilde leren kennen, dus leek het me het beste hen te vertellen hoe het mij is vergaan. Normaliter werkt dat.” (8) De museumdirecteur als geïnspireerde en als inspirator, de museumdirecteur als individualist, non-conformist, solipsist, de museumdirecteur als kunstenaar (en misschien toch begenadigd interpreet?).

Natuurlijk is er ook de curator-filosoof die geconfronteerd wordt met het verhaal van het einde der verhalen. Er was een tijd dat filosofen ons geruststelden door onze wereld en de wereld van de dingen aan ons uit te leggen of op zijn minst hun topografie te beschrijven. Nu laten ze ons achter in angst en verlangen alsof we in een windturbine zijn verzeild geraakt waar de dingen ongrijpbaar om ons heen wentelen, en in een vacuüm zijn terechtgekomen waarin wij en de dingen in eenzelfde maar luchtledige ruimte langs elkaar heen zweven. De tijd van de theorieën is al lang voorbij, marxisme, psychoanalyse, semiotiek hebben zichzelf uitgehold. Ze worden met achterdocht bekeken als waren het trucs van een goochelaar. Dat is wat kunstenaars en filosofen al een hele tijd beweren en wat blijkt nu, ook inrichters van tentoonstellingen hebben begrepen. De dingen dragen zelf zorg voor hun doctrine, zij zijn zelf theorie geworden, maar wees op je hoede, hun ongehoorzaamheid aan elk concept heeft de radicaliteit van een complete omkering aangenomen. De helderheid en tastbaarheid, die de filosofen ons op uitdrukkelijk verzoek hebben bezorgd, blijken doorzichtig te zijn. Nu zie je me wel, nu zie je me niet, nu kijk je door het venster naar een landschap, een vergezicht, een einder en een diepte, de verte, nu kijk je in de spiegel naar een kluwen, een doolhof, een labyrint, een mythe, jezelf. Venster en spiegel zijn beide van glas, zijn even transparant, alleen in omgekeerde richting. Wat kunnen wij in dit verband van een inrichter van tentoonstellingen verwachten? Een theorie der fouten? Kan hij iets méér laten zien dan de dingen zelf, nu ze zich tot geen enkele parameter meer verhouden, nu het trouwens volstrekt en voor altijd onmogelijk is geworden ooit nog van parameters te spreken. De obsceniteit van de dingen, zo wordt het wel eens genoemd. Deze pornografie staat vanzelfsprekend de formulering van een theorie in de weg en deze banaliteit is verantwoordelijk voor onze angst. Zoals gezegd, kunstenaars hebben dit begrepen, sommigen al erg lang geleden, Duchamp bijvoorbeeld met “Le Trébuchet”, anderen ook erg letterlijk, Koons bijvoorbeeld met “Made in Heaven”.

Tentoonstellingsmakers praten graag over de kunstenaars. Zij praten graag met de kunstenaars. Zij praten graag voor de kunstenaars. Kunstenaars laten zich dit graag welgevallen, zij kunnen niet anders, zoals zij zich ook filosofen, psychologen, antropologen, critici, politici en kunstenaars in afnemende mate laten welgevallen. Zoals de verzamelaar de ware vriend is van de kunstenaar, zo is ook de kunstenaar de ware vriend van de tentoonstellingsmaker. (Verzamelaar en kunstenaar weten elk respectievelijk in hun eigen relatie die vriendschap als een noodzaak te relativeren.) Een kunstwerk is slechts een kunstwerk in zoverre het een concept is. Tentoonstellingen zijn slechts kunstwerken in zoverre ze concepten zijn: visualisaties en demonstraties van een begrip (“kwaliteit”, “dialoog”, “stilte”, “ontmoeting”). Door zich de methode van de kunstenaar eigen te maken hopen tentoonstellingsmakers aan het historisch stijlbegrip en zijn formulering te kunnen voorbijgaan. Zij willen geen kunsthistorici zijn, maar kunstgeschiedenis maken, een ambitie die traditioneel kunstenaars was voorbehouden.

Zoals (kunst- en andere) objecten bij ontstentenis van een concept immanent en gemakkelijk inwisselbaar worden en elke confrontatie verglijdt naar juxtapositie, zo ook plaats ik een zoveelste citaat achter het andere, op een manier die doet denken aan Judds “gewoon het een na het ander” maar in geest eerder verwijst naar Fuchs’ “gewoon niet te dicht op elkaar en op ooghoogte”, om zo mijn verhaal verder te zetten. Bij toeval ligt er op mijn tafel in handbereik een boek waarin ik na weinig zoeken het volgende lees: “Maar de menselijke geest aanvaardt zich niet graag uit de handen van het toeval, wil niet graag het voorbijgaand produkt zijn van kansen waarbij geen enkele god voorzit en hijzelf allerminst. Een deel van ieder leven, en zelfs van ieder leven dat het beschouwen haast niet waard is, wordt doorgebracht met het zoeken naar redenen van bestaan, punten van uitgang, bronnen. Mijn onmacht om ze te ontdekken deed mij vaak overhellen naar magische verklaringen, deed mij zoeken in de razernijen van het occulte wat het gezond verstand mij niet gaf. Wanneer al de ingewikkelde berekeningen vals blijken, wanneer zelfs de filosofen ons niets meer te zeggen hebben, is het vergeeflijk dat wij ons keren naar het loos gekweel van de vogels of het verre tegengewicht van de sterren.” (9) Doen we daarom toch nog een poging om onze angst en onmacht te trotseren en lopen we, langs de Duitse en Italiaanse mythen en de Amerikaanse vooruitgangsideeën heen, door de tentoonstelling “Couplet 1”, waar het relativeren van waarheden, het vergelijken van grootheden, het negeren van geschiedenis en hiërarchie en het ter discussie stellen van context en authenticiteit tot problemen aanleiding geven die met geen enkele theorie opgelost kunnen worden. Heeft onze angst te maken met het besef dat we binnentreden in wat niet langer het genitale universum van de verschillen is maar het anale heelal van de gelijken en zijn duizenden verschijningen? Maar waarom zouden we bang zijn van die enharmoniek van betekenissen die in alle zalen resoneert en die we als een partituur of tekst moeten lezen, om uiteindelijk dat te weten te komen wat we al lang wisten, namelijk dat een museum voor de onmogelijke taak staat een empathische ruimte te zijn voor kunst die zich van empathie erg weinig aantrekt? En stelt deze plaats integendeel gerust omdat de kunst zich hier uiteindelijk van alle usurpaties en pretenties, hoe vleiend ook voor de kunstenaar, de tentoonstellingsmaker, de criticus ontdoet? Is dit de gedaante van het nieuwe museum met “vele kleurige dingen naast elkaar gezet om een rij van vele kleurige dingen te vormen” (Lawrence Weiner)?

Nog een laatste aarzeling: waarom zou het museum niet verdwenen zijn? Er is al zoveel verdwenen de laatste decennia. Kunst was er eerder dan het eerste museum. Nu kunst al jaren lang aan het verdwijnen is en al even lang volhoudt te doen alsof het er nog is door te doen alsof het verdwijnt, hoe zou het museum zich dan weten te redden?

 

1

Ik denk dat het raadzaam is enkele voorzorgen te nemen. Nu het gebrek aan een theorie onze angst een neurotisch (zoniet psychotisch) karakter bezorgd heeft, houden we best enkele nuttige dingen bij de hand: een eindje touw én een zakje met kiezelsteentjes, ik geef het toe, twee povere, kinderachtige attributen en zo vaak gebruikt, het touw is tot op de draad versleten, de keien zijn tot zandkorrels vergruisd. Is de tentoonstelling een landschap dan kunnen de steentjes ons van dienst zijn. Is het een doolhof, dan kan het touw ons de uitgang wijzen.

Als het een landschap is, dan is er een pad dat ons de weg wijst. Hier gebeuren wél de ontmoetingen waar Fuchs het over heeft. Er is aan de ene kant de horizon, en aan de andere kant zijn wij. Hoe we ons ook draaien en keren, altijd is ginder de horizon en zijn wij hier. Zolang er een pad is, zijn we veilig. Maar het pad kan ook verdwijnen. Eerst kan het donker worden, wanneer op onze weg de dingen met hun metamorfoserende eigenschappen zo gaan woekeren dat ze veel licht buitensluiten. Bovendien kan die kanker van gedaanteverwisselingen ons fysiek de weg belemmeren. Tenslotte hangt er misschien ook nevel tussen de dingen die de ruimte ondoorzichtig of misleidend maakt en in duisternis of in verwarring onderdompelt. Mario Merz maakt ons attent op dit gevaar van verdwaling en afficheert in neon op zijn “Iglo Nero” (1979) de boodschap “Luoghi senza Strada”. In elk geval zijn we de horizon kwijt en, wat erger is, met de horizon ook onszelf. Misschien kunnen we nog op de tast als blinden met behulp van de tot zand vergane kiezelsteentjes de einder terugvinden, maar veel hoop is er niet.

Is het een doolhof, dan vinden wij er een onuitputtelijk aanbod van wendingen, waarschijnlijkheden, werkelijkheden, waarheden, een rijkdom aan inhouden en betekenissen, duizend-en-één dingen, een sprookjeswereld, een labyrint, een speelgoedwinkel, Amerika!, te nemen of te laten, te consumeren, ons toe te eigenen. Hier is geen horizon, hier daalt nooit duisternis neer. In Las Vegas is het nooit nacht, het licht is er helderder dan elders, de kleuren feller, de materialen nieuwer. Hier zijn geen paden, enkel kruisingen. Je gaat er van intersectie naar intersectie, van ibidem naar ibidem, van zichzelf naar zichzelf. Judd heeft er een beeld en een naam voor: “Untitled” (1989-1992). Maar dit spelletje is gevaarlijk, overbelichting en oververhitting zijn een veel voorkomend gevolg van deze opgevoerde en opgedreven economie. Het spelen met duizenden ambivalenties ontaardt gemakkelijk in een extatisch spel van ambiguïteiten. Waar geen duisternis is, kan je jezelf nooit verliezen en waar geen horizon is, zijn we uitsluitend op de dingen aangewezen. Verdwijnen deze in verblindende reflecties of al huppelend en dansend achter hoeken en kanten, dan is er enkel nog het tot stof vergane touw om ons als blinden naar de uitgang te leiden. De verticale ontsnappingsroute via de lucht met behulp van wassen vleugels beschouwen we als een inefficiënte, aan gekte herinnerende, defaitistische, melancholische, religieuze methode.

Doolhof of landschap, in beide gevallen gaat het om ruimte en tijd, te typeren als ofwel “een huis begaanbaar tussen tijd en ruimte” (Mario Merz), met zware stap op geplaveide grond, ofwel “gewoon het een na het ander” (Donald Judd) met voortvarende tred kamer in kamer uit.

De nadrukkelijke aanwending van de ruimte is het eerste dat ik ervaar bij het betreden van de tentoonstelling. Het is daarom, zo besef ik achteraf, dat ik niet echt naar de iglo’s van Mario Merz keek maar over de doorzichtige “Iglo del Nord” van 1994, de veellagige “Iglo Nero” van 1979 en de beklede iglo “Dal Miele alle Ceneri” van 1984 heen. Misschien is het de overdaad aan evasieve, expanderende, autocratische werken die mijn blik naar de hoogte verdrijft, de twee luministische alpen-landschappen van Giovanni Segantini van 1890 en 1900 kunnen ondanks hun thematische correlatie niet optornen tegen dit geweld en mijn blik geen alternatief bieden. In zaal 209a is het niet drukte maar leegte die mijn kijken naar de ruimte afleidt, hoezeer ik mezelf ook dwing te kijken naar “It is Possible to Have a Space with Tables for 88 People as It is Possible to Have a Space with Tables for no One” van 1973/1990 en zijn dwingende, expliciete haast didactische ambivalentie. Ik hou me in en loop rond de 9 Merz-tafels, mijn ogen gericht op mijn voeten op het begaanbare pad tussen de tafels, ik probeer of zitten mogelijk is en tel de plaatsen van de grote tafel voor 34 - met een beetje opletten met ellebogen en vooral knieën moet het lukken - en van de tafel van 21, van 13, van 8, van 5, van 3, van 2, van 1 en van 1, ik doe er een tijdje over om de getallen uit het hoofd bij elkaar te tellen, ik knik beamend, tevreden de ruimte op uitdrukkelijk verzoek van Merz gepast en gemeten te hebben volgens de Fibonacci-methode. 

Ik wil hier weg, ofwel naar zaal 209 waar ik al heel de tijd door de grote deuropening naar gluur, ofwel naar 208a. Ik doe dat laatste en - besef ik onmiddellijk - dat is een vergissing. Bij ondernemingen als deze moet je vertrouwen op je intuïtie, mag je niet doen alsof je je spontane ingevingen te slim af kan zijn. Was zojuist de leegte alomtegenwoordig, weliswaar niet omheen te lopen maar te belopen, dan kom ik hier in een zulkdanig drukkende leegte terecht die ik, als ik er alleen was geweest, kruipend over de vloer, als in bedreigd gebied ontvlucht zou zijn. Maria Lassnigs schilderijen met hun suspecte combinaties van weekheid en agressiviteit eigenen zich de ruimte van de toeschouwer toe en laten geen coëxistentie toe. Ik loop terug via de Merz-tafels naar de zaal waar ik al langer naar toe wilde, naar de genereuze, maar daarom nog niet vrije ruimte die me beloofd was in zaal 209, naar Donald Judds grote “Untitled” van 1989/1992. Het is daar dat je jezelf tegenkomt. In het geval dat je jezelf ondraaglijk vindt, is er in de zaal een uitkijk voorhanden, een ruimte in de diepte met een einder. Het is wonderbaarlijk te constateren hoe gretig van deze opening gebruik gemaakt wordt. In de grote zaal, weliswaar voor een groot deel door het veel- en felkleurige, seriële object van Judd ingenomen, staan de bezoekers op een hoopje bij elkaar voor “Mont Sainte Victoire” (1885/1887) van Paul Cézanne. Maar ook Cézanne geeft je niet wat je door archaïsmen en conventies gedreven zoekt in het schilderij. Hij was op het einde van vorige eeuw al bezig het beeld van het schilderij binnenstebuiten te keren en ons het venster dat het gedurende een aantal eeuwen is geweest als een spiegel voor het gezicht te houden. Met onze rug naar het imposante “Untitled” beseffen we - omwille van de ongelijke strijd met een schok en tegelijk teleurgesteld - hoe de ziener Cézanne de imposante Sainte Victoire die hij in de verte op zijn schilderslinnen zag liggen als een geometrisch gefragmenteerde structuur naar de voorgrond brengt. Het kubisme is een belangrijk moment in deze vooruitgang: het vlak bestaat uit niets anders dan facetten, je staat er voor een nog schralere diepte. “Untitled” achter en naast me voltooit de omkering en comprimeert mijn eigen ruimte. Het naast elkaar zetten van een modernistisch schilderij met zijn metamorfoserende formele eigenschappen, het schilderij zelf of het object betreffend, en een minimaal object met zijn metaforisch karakter, de toeschouwer of het subject betreffend, is niet alleen een onvermijdelijke confrontatie, maar ook provocatie.

Een minimale confrontatie is uiteraard de juxtapositie, in “Couplet 1” vaak aangegeven door overeenkomsten en/of contrasten op louter thematisch of formeel niveau, ook details genoemd. De ronde geschilderde vormen van Pinot Gallizio in 225 zijn een voorafbeelding van de ronde geschilderde vormen van “Billiards” (1980) van Mario Merz in 224, een mythische prefiguratie, zo blijkt, want de banden tussen de contemporaine kunstenaar en de apotheker-archeoloog uit de jaren ’50/’60 liggen niet op picturaal vlak maar betreffen wat Merz noemt “de sociaal-politieke fysionomie”, de levensinstelling van zijn mentor, niet het produkt. Wat overblijft van deze waarschijnlijk interessante relatie zijn nochtans louter picturale vormen. Thematisch leidt de verschijning van een panter (“Pantera sul cono”, 1978) in de omgeving van Khadafi’s tent (“Tenta di Ghedaffi”, 1981) en de Povlakte (“Pianura padana”, 1981) in Merz-zaal 221 de verschijning in van de liggende en vrijende vrouwelijke en mannelijke figuren onder hun wuivende palmen en wiegende baldakijnen van Matisse en Picasso in 220. Het toeval - of is het luchtspiegeling of trompe-l’oeil? - wil dat een uitbundig kirrend, aan elkaars lippen vastgezogen, vrijheid en onafhankelijkheid etalerend koppel achter de jute voorhang van Khadafi’s tent mij het thema nadrukkelijk aanreikt. 

Het zitbankje van zaal 212, een na de ervaring van de grote Merz-zaal schijnbaar volledig luchtledige, vage ruimte, waar minuscule Cobra-schilderijtjes als achter veiligheidsglas hun dieptepsychologie presenteren, wijst naïefweg naar het loopbruggetje van de volgende zaal in het heldere, fysieke landschap van takkenbossen, “Spalliere controvento” (1994) van Merz, dat aan de overkant toegang verleent aan de, ondanks de voorstelling van een ontzaglijke diepte, even tastbare ruimte van Anselm Kiefers geschilderde landschap, “Märkischer Sand”(1982). Deze serie van drie opeenvolgende zalen laat me weer eens aan den lijve en op een haast didactische manier de formele omkering van de beeld-ruimte in de moderne kunst ervaren, dit kubistisch dilemma van de naar voren komende achtergrond, opgelost aan het oppervlak van de drager; het schilderij dat letterlijk de ruimte van de toeschouwer, van het subject betreedt.

 

2

“Couplet 1” wekt de suggestie dat de tijd van het encyclopedisch museum “voorbij” is, dat het museum zich wil beperken tot het verzamelen van een specifieke collectie en het op diepgaande wijze tentoonstellen van een select groepje van kunstenaars met gebruik van zoveel ruimte als noodzakelijk om het cumulatieve effect van een presentatie te kunnen beleven. Het encyclopedisch museum wil een verhaal vertellen door zijn bezoekers een bepaalde versie van de geschiedenis van de kunst voor te zetten. In het opnieuw uit te vinden museum zou de nadruk op de intensiteit van de beleving in plaats van op de geschiedenis komen te liggen, geen historische maar wel een radicaal ruimtelijke, esthetische benadering waar het werk van bijvoorbeeld Judd, Merz, Kiefer, Rainer, Lüpertz, Fontana en ook Picasso zich uitstekend toe leent. 

Het museum moet een heel wat magischer, dialectischer plaats worden dan de weliswaar aantrekkelijk fonetische associatie museum/mausoleum suggereert. Het kan niet automatisch tot begraafplaats veroordeeld worden waar kunst zijn noodzakelijk geachte materialisatie en ermee samenhangende neutralisatie verkrijgt. Kunst wordt in en door de instelling hermaakt, herboren als een spiritueel fenomeen dat superieur is aan zijn louter materieel bestaan in zijn premuseaal leven. Het museum is geen graf, maar - omgekeerd - een perverse bron van jeugd. Ondanks de valstrikken die “Couplet 1” uitzet, de spiegels die het ons voorhoudt, ondanks oogverblinding en duisternis, en ondanks vooral de terughoudendheid en zelfs vijandigheid waarmee het zijn intenties, overtuigingen en ambities verborgen houdt, geeft het precies dat wat het publiek vraagt, eeuwige jeugd. Het object is nooit wat het lijkt te zijn. Het is altijd oppervlakkiger of diepzinniger, over- of onderschat, omdat het geen gefixeerde identiteit heeft in de ogen van het publiek. Als document krijgt het wel een vaste, noodzakelijke identiteit en wordt het in het museum - als publieke plaats - kunst, onoverwinnelijk en onvermijdelijk het narcisme van de bezoekers voedend. Deze “documentatie” is er om de tijdelijke identiteit van het object te bestendigen zodat het voor altijd met zichzelf samenvalt. Het museum werpt zich op als de bevoorrechte plaats waar de vraag naar wat voor een document het kunstwerk is kan gesteld worden. Antwoorden liggen nog niet vast, voorlopig is het museum zelf het antwoord, is het museum de theorie. Het onthutsende gevolg is dat zijn ware definitie en bestaansgrond afhankelijk lijkt te zijn van zijn interpretatie van de educatieve eigenschap van kunst. 

Een tentoonstelling als “Couplet 1”, die een impulsieve compositie van delen wordt genoemd, moet spannend zijn. Elk van de delen moet zichzelf volledig kunnen uitspreken, tegelijkertijd moeten ze elkaars commentaar zijn. De keuze van de werken is niet het resultaat van theoretische opvattingen; eerder het gevolg van bepaalde details. Een tentoonstelling als “Couplet 1” vraagt om een bezoeker die op zoek gaat naar ontmoetingen (10) en herinneringen van ontmoetingen, naar bepaalde details, naar intensiteiten, het vraagt om een subject dat zijn fragmentatie als euforie, als extase beleeft, een subject wiens belevingskader niet langer de geschiedenis maar de ruimte is, een onthutsende fantasmagorische ruimte, Disneyland.

 

Noten

(1) Sigmund Freud, “Psychoanalytische theorie 3”, Amsterdam, 1988, p. 186.

(2) Marcel Proust, “Du côté de chez Swann”, Gallimard, 1972, p. 60 (eigen vertaling).

(3) Mario Merz, Van Abbemuseum, Eindhoven, p. 8.

(4) Rudi Fuchs, “Couplet 1, Reis naar Armenië”, Stedelijk Museum, Amsterdam, feb. 1994, p. 10.

(5) Johannes Cladders, “De toekomst van het museum”, in: “Kunst en Museumjournaal”, 6, 1990, p. 21.

(6) Johannes Gachnang, “Zwei Seelen in einer Brust”, in: “Metropolis M”, 2, 1989, p. 23.

(7) Jean-Hubert Martin, in: “Kunst en Museumjournaal”, 1, 1989, p. 2.

(8) Johannes Gachnang, “Zwei Seelen in einer Brust”, in: “Metropolis M”, 2, 1989, p. 18.

(9) Marguerite Yourcenar, “Hadrianus’ gedenkschriften”, Amsterdam, 1989, p. 30.

(10) Rudi Fuchs, “Couplet 1, Reis naar Armenië”, Stedelijk Museum, Amsterdam, feb. 1994, p. 10.

 

“Couplet 1” ging in de loop van april geleidelijk over in “Couplet 2” met werken van Joan Jonas, Domenico Bianchi, Peter Hujar, Brice Marden, Carl André, Willi Baumeister, Günter Brus, James Lee Byars, Anton Corbijn, Jean Dubuffet, Dominique Gonzalez-Foerster, Seamus Heaney, Jos Kruit, Erik Van Lieshout, Alberto Magnelli, Mario Merz, Royden Rabinowitch, Charlotte Schleiffert, Kurt Schwitters, Pierre Soulages, Antoni Tàpiez, Niele Toroni, industriële vormgeving uit de collectie en recente Japanse affiches. Het Stedelijk Museum bevindt zich in de Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).