Wim Van Mulders

DE WITTE RAAF

Editie 40 november-december 1992

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Sigmar Polke: alchemie, telepathie, theologie, spiritisme ...

I

Sigmar Polke is een schilder. Polke, geboren in 1941, Oels, Silezië (nu Polen) verhuist op twaalfjarige leeftijd naar het toenmalige West-Duitsland. Na een opleiding in de glasschilderkunst volgt hij schilderen bij Karl-Otto Götz en Gerhard Hoehme aan de Academie van Düsseldorf. Hier ontmoet hij Joseph Beuys, Blinky Palermo en Gerhard Richter die elk hun sporen nalaten. Reeds in 1971 erkent men in Polkes werk een heterogene onoverzichtelijkheid, die zowel uit de expressiemiddelen volgt - schilderijen, tekeningen, foto’s, films, installaties, performances - als uit zijn interesse voor de “esthetica van het luchthartige, de vertroebeling, de irrationele dubbele bodem”. Bij de meeste schilders krijgt men, na studie van het oeuvre, een nogal duidelijk beeld van de intenties en resultaten. Polke heeft als kunstenaar steeds bochtige wegen bewandeld, waarop het uiterst moeilijk is hem met stereotype en gestandaardiseerde achtervolgingsmethoden te betrappen. Of Polke een schilder is, is in wezen niet het probleem. Van belang is wat hij bedoelt wanneer hij zegt dat hij schilderijen maakt en wat “zijn” inbreng daarbij nog is.

De schilderijen bezitten van 1963 tot nu een fluïde verstrooidheid, die niet toelaat “à tout prix” een sluitende exegese te ontwikkelen. De moeilijkheden begonnen toen Polke, tussen 1963 en 1965, schilderijen presenteert met banale consumptie-artikelen zoals hemden, kousen, koekjes en stukken chocolade in een harde, realistische, droge stijl. Op een desolate achtergrond verschijnen Würstchen, Mehl in der Wurst en Der Wurstesser. Dit laatste schilderij wordt bevolkt door een lange reeks worsten, die in hun constellatie aan ingewanden doen denken om dan te verdwijnen in de mond van een schematisch aangeduid hoofd. Grap en groteske resulteren niet zomaar in een licht verteerbare, triviale kunst maar springen terzelfdertijd over in een reflexieve beweging en vertwijfelende intensiteit. De schilderijen zijn schraal en koel maar alluderen door hun nuchterheid op de vettige vruchten der wellust. Doch Polke lijkt verrast wanneer men zijn vroege werken ethisch serieuzer neemt dan hij zelf doet.

In de tweede helft van de jaren ’60 distantieert hij zich via een afschrikkingsstrategie van de superieure prestaties van de kunstenaar. Men mag niet uit het oog verliezen dat Polke de erfenis van het abstracte expressionisme, dat op het einde van de jaren ’50 tot wereldtaal werd verheven, dient te verwerken en als anti-kosmologie ontmaskert. Hij schildert triviale, kitscherige, koldereske tafereeltjes met palmbomen, flamingo’s, sneeuwklokjes, niervormige tafeltjes, apenstaarten en de gebogen schemerlamp uit de jaren ’50. Hij deduceert uit deze onderwerpen, die volgens Polkes causaalwetenschap niets met elkaar gemeen hebben, de aanwezige “krommingsfactor”. In alle verschijnselen aanvaardt hij de algemene wet van “een vegetatief-vitale kromming”.

In het praktisch onderzoek betreffende de aardappelkunde - in het kader van het algemene creativiteitsonderzoek - ligt de ironische, reflexieve natuur van het hele oeuvre van Polke besloten. Het probleem der inspiratie en vernieuwing projecteert hij in een object dat regelmatige vernieuwingsfrequenties vertoont, om een systematische bestudering in nuttige fictie om te buigen. Bij het betreden van zijn kelder ontdekt Polke een vernieuwingslustig, spontaan creatief object: de aardappel. “Ja, als er iets bestaat waarop al datgene betrekking heeft dat altijd maar weer opduikt bij een discussie over de kunstenaar: vreugde aan vernieuwing, creativiteit, spontaneïteit, produktiviteit, de scheppingsdrang om der wille van het scheppen - dan is het wel de aardappel. Hij ligt in een donkere kelder en begint geheel spontaan te kiemen, maakt in schier onuitputtelijke creativiteit scheut na scheut, trekt zich geheel terug achter zijn werk en verdwijnt al spoedig volkomen achter zijn scheuten terwijl hij bij dit alles de wonderbaarlijkste bouwsels wrocht! En dan die kleuren! Het bijna kleumend kille paars van de  scheutpunten, het oneindige vaalwit van de scheuten zelf, die vaak ook een onaards wee groen vertonen, en dan het tijdloze moederlijke rimpelbruin van de verterende knol, ja, dat is het ware scheppingswerk.”

Niet alleen de kurve zal het oeuvre in haar ontwikkelingsgang begeleiden. In de doeken met liquide verven en harsen van de jaren ’80 en ’90 blijft de vormentaal gedomineerd door reflectie en ironie omtrent een anarchistische kromming, golving, peristaltische en meandrische beweging en de ontembaarheid van oxyderende pigmenten op transparante dragers. De Rasterbilder zijn alomtegenwoordig vanaf 1963. Voor de luie criticus is het probleem alweer vlug van de baan. Polke past schijnbaar eenzelfde silkscreen-procédé toe als Andy Warhol. Beslist interesseert Polke zich voor een groeiend beeldarsenaal dat zowel via de media, amateurfoto’s als doorheen zijn eigen fototoestel tot hem doordringt. Om elke dubbelzinnigheid van de moraal der kunsten van zich af te schudden, reproduceert Polke een wereld van punten en rasters. De brutale uitvergroting en het subtiele schilderen - het is geen zeefdruk - vloeien naadloos in elkaar over doordat Polke geduldig bepaalde partijen invult, bijschildert, corrigeert.

In de jaren ’60 is Polke intens bevriend met Gerhard Richter. Samen wrikken ze zich los van een subjectivistische esthetiek, die zich in volle dorheid openbaart in het epigonendom van de Duitse, nu al lang vergeten, tachisten en informelen. Polke en Richter trachten met hun gemeenschappelijke DDR-achtergrond en hun natuurwetenschappelijk-technische opvoeding aldaar, te komen tot objectivering en anonimiteit in hun schilderwerk. Richter stelt het in 1965 zeer scherp: “Schilderijen moeten naar recept vervaardigd worden. Het maken moet geschieden zonder innerlijke deelname, op de manier van stenen kloppen of gevels schilderen. Het maken is geen artistieke daad.” Men moet alles kunnen schilderen en er kan geen hiërarchische ordening meer bestaan tussen de onderwerpen. Een figuratieve, illusionistische representatie van de zichtbare dingen is daarom een dode zaak. Slechts de vrije associatie met behulp van foto’s en reprodukties verschaft hier een uitweg. Het schijnbaar triviale van de iconografie verdraagt de radicale reflectie, omdat het gouden kalf van de “artistieke identiteit” versmelt met een fotografische vertaling van de werkelijkheid. Dit houdt uitsnijding, verkleining en onbeweeglijkheid in, die opnieuw gemetamorfoseerd worden door ingrijpende vermengingen met betrekking tot formaat, kleur en beeldstructuur.

In de jaren ’70 ontwikkelt Polke vooral zijn “stofschilderijen”. Hij gebruikt voor de decostof-schilderijen zowel bestaande figuratieve beelden als zelf ontwikkelde abstracte motieven. De velerlei soorten stoffen bezitten reeds een determinerende kleur en/of gedrukt patroon waar Polke andere stoffen aan vasthecht en monumentale taferelen overheen schildert. Het zijn complexe, chaotische schilderijen die volharden in hun duistere, vrije onbestemdheid. Polke is geen leerling van Joseph Beuys, maar heeft ontegensprekelijk onder invloed van diens metamorfoserend materie-principe (vet=denken, koper=activerende geleider, vilt=isoleert energie, …) een magische, alchemistische acrobatiek in elkaar geflanst. Polke verenigt een ongekend arsenaal aan beeldende en experimentele middelen tot een zintuiglijk-suggestieve ervaring zonder dat dit “narcisme” inwendige intuïties radicaliseert, dicht bij onszelf gesitueerd wordt of wat dan ook zichtbaar maakt.

 

II

In het Stedelijk Museum te Amsterdam heeft men met de tentoonstelling inzicht willen verschaffen in de handel en wandel van deze schilderende veelvraat en duizendpoot.

In de grote trapzaal hangen vier, met een ingenieuze computertechniek gerealiseerde, immens uitvergrote kindertekeningen. De ondergrond is grijs - alhoewel het uiterst fijne raster gele, blauwe, rode minuscule puntjes vertoont - en de korrelige lijnstukken van de naïeve taferelen zijn dat eveneens. Het is alsof Polke ons waarschuwt het hele boeltje niet te diepzinning te analyseren, want wat volgt, is allemaal even briljant en/of stereotiep als zijn opgeblazen kindertekening zonder kleur.

De kleinere zalen suggereren een vluchtige evolutie - die in het niets verzinkt naast de grote retrospectieve in Boymans-Van Beuningen van 1983/84 - om de kijker daarna onmiddellijk te confronteren met de transparantie in het oeuvre bij monde van de Laterna Magica I - XXI van 1990. Dit bestaat uit een veelzijdige, rode, houten constructie waarin eenentwintig schilderijen gemonteerd zijn. Polke gebruikt verschillende lakverven op doorzichtig polyester weefsel, dat aan beide zijden beschilderd werd. De taferelen vormen een mengeling van oude gravures (illustraties van wetenschappelijke, pseudo-wetenschappelijke werken en sprookjesboeken) en de zo typerende, vloeibare, wolkachtige, nevelige kleur van de jaren ’80. In een kort interview orakelt Polke over het dubbelzijdige schilderij: “Ich weiss alles über Glasmaler. Der Hl. Lukas hat mich das gelehrt”. Ondanks de gezwollen ego-stijl vertelt hij de waarheid. Vóór zijn studies aan de Düsseldorfse academie krijgt hij inderdaad een opleiding tot glasschilder.

Polke toont in de tentoonstelling relevante werken, zoals de Parket-reeks van 1992 (5 x 3 meter) waarin de transparantie het enige onderwerp van het werk wordt. Men bemerkt de drukke planimetrische figuur van het spieraam doorheen een vlies, waarop heel dun een nauwelijks zichtbare parketstructuur gedrukt is en een witte, toestromende en aanwassende verfvlek die om leven schreeuwt. In Laterna Magica is transparantie radikaal aanwezig gesteld. Langs beide zijden schildert Polke taferelen, die elkaar aanvullen - men kijkt erdoorheen - en toch autonoom bestaan. Polke wekt de illusie dat een schilderij als transparant scherm  zowel de totale ruimte omvat als de werkelijkheid in haar geheel opslorpt.

In de andere zalen treft men grote rasterschilderijen (5 x 3 meter) aan en botst men op de tot acht doeken uitgebreide Farbtafeln (kleurpanelen)-reeks (1986/87-92) uit de collectie van het Stedelijk Museum, waaruit de huidige tentoonstelling gegroeid is. In verband met dit werk was het in de jaren ’80 reeds duidelijk dat Polke spiritistische en magische rituelen als substituut voor inspiratie benutte. Het schilderij kan dankzij alchemistische, onbestendige pigmenten organisch evolueren, veranderen, desintegreren, ja zelfs in het niets oplossen. Dit werd virtuoos uitgevoerd in het Duitse Paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1986 waar Polke een wand beschilderde met kobaltchloride, dat onder invloed van vocht in de lagune van violet, via blauwgrijs in zwart veranderde en omgekeerd. Met Farbtafeln grijpt de kunstenaar terug op het evangeliarium The Book of Kells  uit de 8ste eeuw en de daarin gebruikte minerale kleurstoffen: auripigment, malachiet, koperoxyde, realgar, menie, azuriet, cinnaber en lapis lazuli. De werken zijn monochroom. Enkel het spoor van de borstelvegen verraadt enigszins de variërende weerstand bij het uitstrijken van elk pigment. In die zaal ziet men schilderijen die haaks op de hele onderneming schijnen te staan. Men ontwaart een reeks éénkleurige doeken, waarbij het de kijker op dat eigenste moment volstrekt onverschillig laat of de kleuren van de werken uit een of ander alchemistisch of middeleeuws voorschriftenboek afkomstig zijn. Wat doorgaans laag na laag aangebracht wordt, blijft hier schraal en éénduidig aanwezig. Het is Polkes beeldend tractaat over de relatie tussen materie, kleur en manier van verwerken. Het is de didactische zaal, waarbij echter nog een noodzakelijk voorwoord moest geschreven worden!

Het virtuoos schilderen met mineralen en alchemistisch geconnoteerde pigmenten kon in de jaren ’80 overtuigen omdat Polke een ongelooflijk aantal doeken schildert, die variëren in typologie, functie en morfologie. Men ervaart werkelijk dat men niet aanGoldklumpen, het met arsenicum bewerkte doek, mag raken vanwege het acute gevaar van het giftig stralende geel. Men realiseert zich dat Negativwert I,II en III met zijn diep paarse kleur en loodmenie als ondergrond een geheimzinnig, hallucinerend abstract drieluik is, dat in zijn richtingloosheid onrustwekkend zindert. De obsessie voor een mysterieus occultisme, uitgedrukt in radioactief besmette verf, materies die bij de Papoea’s geestelijke machten incarneren, de alchemistische veranderlijkheid der elementen, de vermenging van lak, papaverolie, rubberlatex, chloor, auripigment, olieverf, kunsthars, die dan op uiteenlopende dragers als katoenflanel, wollen dekens, decostof, vinyl, karton, stof met gouddraad, vilt, klassiek schilderslinnen aangebracht worden; het functioneert doorheen de nevel-slierten, de gutsende geut verf, de opgedroogde gekleurde plassen en gestolde hallucinaties.

Maar is het in verband met de achtdelige reeks Dürerschleifen (sierkrullen) nog relevant dat het om een computergestuurde afbeelding op vinyl gaat? In de reeks Dürerschleifen worden achtereenvolgens bitterheid, vrolijkheid, vermetelheid, ervaring, voorzienigheid, rede, snelheid en kracht geëvoceerd, dankzij haast gelijkvormige grisaille, wolkachtige achtergronden met een meanderende, sullige krul (het minuscule, weggeknipte detail uit de prent van Dürer) als uitdagend teken. Het is enkel en alleen deze connotatie die de reeks interessant maakt. Hetzelfde gaat op voor de daartegenover hangende reeks Magische Quadrate van 1992. Ursula Pia Jauch schrijft in de catalogus een markante tekst zonder gewichtigdoenerij over “Polke, getallen & hogere wezens: zeven kleine hink-stap-sprongen”, die uitsluitsel geeft over Magische Quadrate. “Voor deze schilderijen gebruikte Polke interferentiekleuren: de getallen lichten slechts even op , als dwaallichtjes die verdwijnen en weer opduiken (...). Kriskras over de schilderijen is met donkere verf (ijzeroxyde) een lijn getrokken die de getallen vanaf de 1 in volgorde met elkaar verbindt.(...) Het lijken wel constructies uit een droom-statica, deze configuraties van lijnen die elk ruimtelijk inzicht tarten.” Het is voortreffelijk fraai en vleiend beschreven, want in werkelijkheid ziet men een reeks kurkdroge, geometrische schilderijen hangen en is er van veranderlijke kleur en zichtbaarheid slechts sprake wanneer men van links naar rechts en van boven naar onder het doek afgraast. Daarenboven domineert de harde, hoekige lijn.

De Dürerschleifen en Magische Quadrate worden door twee gigantische doeken geflankeerd. Aan de ene zijde Britta’s Schweine, een door computer gestuurde afbeelding op doek waarbij de bruine, dominerende tint doorbroken wordt door de roze, overschilderde varkens en de blauwe kiel van de boer. Het is een archaïsche, plompe, pseudo-nostalgieke afbeelding, die typisch is voor Polkes geperverteerde, provocatieve geest. Aan de overzijde hangt het sluitstuk: Hoffen heisst Wolken ziehen wollen (1992) (Hoop is: aan wolken willen trekken). Een geslachtelijk, niet te identificeren figuur in oude klederdracht trekt met elke hand, bij middel van een touw, aan een wolkenmassa. Het polyesterweefsel vertoont een geblokt patroon waarboven de ijdelheid en arrogantie van de hoop lineair gedrukt lijkt. Dat het meest hopeloze nu juist de hoop is, heeft de cynische kunstenaar met zijn aparte vorm van ik-zeggen, vertaald in een wanhopige pose die typerend is voor zovele vreugden van het kunstenaarschap.

Het is een tentoonstelling waarin men zich niet kan tevreden stellen met de schone schijn. Polke heeft de vrome ernst van de schone kunsten reeds lang geleden ontmaskerd. Hij blijft zich ondeugdelijke vrijheden veroorloven, die weerstanden overwinnend, uitmonden in eigen voordeel. Toch bestaan de afwijkingen slechts uit microscopisch kleine varianten, waardoor de normen nog maar eventjes verontrust worden. De schilderijen stralen en Polke poogt zich als een oude, onbetrouwbare seigneur discreet te verbergen achter facades, uitpuilend van zonderlinge, gecompliceerde excessen. In een kunst waar geen effectief alternatief meer bestaat, geraakt men verstrikt in de eigen legitimaties. Uiteindelijk regisseert en koloniseert Polke de eigen ironie. Hij doet nu met zijn rechterhand wat hij met zijn linkerhand nooit mocht.

 

Sigmar Polke, Alleen Kunst, nog tot 29 november in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).