Koen Brams

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Interview met Daniel Buren 1

Koen Brams: Daniel Buren, ik zou met u uw twee realisaties in Rotterdam willen bespreken, het werk dat u in Museum Boymans-van Beuningen realiseerde en “L’oeuvre-a-t-elle lieu?”, de tentoonstelling van acht door u geselecteerde kunstenaars in Witte de With. Ik zou de discussie over deze twee realisaties vanuit een voor uw werk fundamentele invalshoek willen aanvatten, namelijk hun relatie tot zowel de temporele als de spatiale context. Laten we proberen om uw twee bijdragen “te verpakken” of “in te pakken”… 

 

Tijd: nu

K.B.: Wat zijn enerzijds de politieke en ideologische en anderzijds de artistieke uitdagingen die uitgaan van de actualiteit?

Daniel Buren: De twee componenten van uw vraag zijn alleszins sterk met elkaar verbonden, denk ik. Wat me altijd heeft getroffen, is de mogelijkheid om op basis van artistieke ontwikkelingen de politieke ideeën, die in de toekomst de overhand zullen hebben, te voorspellen. Natuurlijk moet dat niet onmiddellijk veralgemeend worden. Dat boek ligt niet noodzakelijk open. Maar men mag toch stellen dat de dominante opvattingen, de ideeën die onmiddellijk aanvaard worden door een klein groepje vanaf het moment dat ze ontluiken - en om die reden de boventoon kunnen voeren in de artistieke kanalen - dat deze ideeën waarvan men zou kunnen stellen dat ze “in de mode zijn” een plastische betekenis hebben waarvan men met plezier de reëel onderliggende politieke ideologie kan ontraadselen. Bijvoorbeeld de totaal regressieve, zelfs ronduit reactionaire kant van de dominante kunst in de jaren ’80, de terugkeer naar de meest flauwe schilderkunst, de anecdotische figuratie, het object, de nationalistische waarden en andere charmante trekken van de laatste vijftien jaar, deze ontwikkelingen waren, politiek gesproken, inderdaad “voor” - als ik het zo mag zeggen - op hun tijd en het maatschappelijke kader waarin ze ontstonden. De betekenis van deze kunstwerken, van deze kunststromingen gaven in feite een voorsmaakje van de op zijn minst reactionaire situatie waarin de Europese samenleving zich vandaag bevindt. Ik kan me niet van de indruk ontdoen - temeer omdat ik deze overtuiging altijd gehad heb, nog voordat de bewijzen zich opstapelden - dat er een onmiddellijk verband is tussen deze “terugkeer naar de picturale orde”, bewerkstelligd bijvoorbeeld door de Transavanguardia in Italië, de plotse belangstelling voor het werk van de Chirico van de jaren ’30, de herwaardering van enkele opvattingen van de futuristen die, zoals iedereen toch weet, dicht bij de fascisten van Mussolini stonden, en de plotse greep naar de macht van een Berlusconi. Behoudens dit uiterst negatieve signaal, produceert het artistieke terrein nog tal van andere en extreem rijke aanwijzingen. We moeten ze nog leren lezen, beter nog, leren interpreteren. Als we bijvoorbeeld de steile opgang van de expressionistische, nationalistische schilderkunst in West-Duitsland in dezelfde periode in ogenschouw nemen, dan kunnen we alleen maar hopen dat mijn pessimistische lectuur van deze kunst geen verlengstuk krijgt in de politiek. De uitdaging bestaat dus in het aanscherpen van de waakzaamheid.

K.B.: Hoe beïnvloedt deze analyse uw werkzaamheden?

D.B.: Dat kan ik moeilijk aangeven omdat ik de inwerking van deze invloeden niet zelf kan controleren. Het is alleszins makkelijker om over deze factoren te spreken of te schrijven. Mijn interventies hebben ook op veel verreikender en algemener problemen betrekking. Het is moeilijk maar toch belangrijk om te proberen die zeer negatieve, waarneembare invloeden, samengevat: de tijdgeest, niet van invloed te laten zijn in het werk. Al loopt men natuurlijk het risico om uitgerangeerd te worden, als men zich verzet tegen de tijdgeest. De in mijn werk naspeurbare invloed van attitudes, ideologieën en vormen die ik wantrouw, bestaat precies in de - ook visuele - weerstand aan deze invloed. Het is niet omdat velen in de loop van de jaren ’80 zonder moeite zijn teruggekeerd naar een idiote schilderspraktijk of naar objecten die makkelijk verkocht konden worden, dat men het ook maar moest doen. Dat versta ik onder weerstand, weerstand aan de tijdgeest. Een grotere moeilijkheid echter, misschien wel de grootste uitdaging, betreft de omgang met de tijdgeest als die min of meer overeenstemt met eigen opvattingen. Een voorbeeld misschien. Als ik het soort werk al niet uitgevonden heb, dan was ik tenminste de eerste om de term “in situ” in de titels van mijn werken op te nemen. Deze term dekte vanzelfsprekend een persoonlijk concept. Sindsdien is deze term steeds maar door meer personen van divers pluimage gehanteerd zodat hij nu voor tal van verschillende opvattingen staat. Vanaf dat moment wordt het moeilijk om deze term nog te gebruiken omdat niemand nog begrijpt wat hij precies betekent. Plots is het alsof je van je eigen zuurstof afgesneden wordt. Ik kan nog een aantal andere voorbeelden van dezelfde orde geven. Ze hebben mij altijd een bizar gevoel van onteigening bezorgd, eerder dan een fierheid op het succes van mijn ideeën. Onteigening, niet omdat ik het gevoel had dat mijn werk me toebehoorde, maar omdat ik het gevoel had dat het werk nog moest voortgezet worden. Nog voor het voltooid was, werd het reeds gevulgariseerd door de roofzuchtige kunstwereld die ontdekte hoe ze, mits enkele aanpassingen, het werk schaamteloos achterover kon drukken en rendabiliseren. Precies omwille van deze wederwaardigheden bestaat de uitdaging van vandaag erin om in dit milieu iets uit te blijven richten, onderzoek te doen of vragen te stellen. Vandaag moet men zo mogelijk nog meer op zijn hoede zijn omdat de situatie sterk veranderd is. De fundamentele vragen zijn ongewijzigd gebleven, maar deze vragen kunnen onmogelijk op dezelfde manier aan de orde gesteld en aangepakt worden. Vijfentwintig jaar geleden waren er bijvoorbeeld nauwelijks musea van hedendaagse kunst, vandaag zijn er zonder twijfel teveel. Vijfentwintig jaar geleden waren er relatief weinig galeries, vandaag zijn er duizenden. Vijfentwintig jaar geleden waren er weinig groepstentoonstellingen, vandaag zijn er tientallen elke maand…

K.B.: Welke impact hebben deze ontwikkelingen op uw werk?

D.B.: Er is een grotere kans dat de invloed van deze factoren waarneembaar is omdat mijn werk precies verband houdt met de omgeving waarin het gemaakt en getoond wordt. Om die reden kan ik onmogelijk ongevoelig blijven voor de veranderingen die zich aan de kunstscène voltrekken. Tot op de dag van vandaag blijven de vragen die ik me eertijds stelde, en die nu door meerderen gedeeld worden, actueel. Waar stelt men tentoon? Met wie? Hoe? Wie nodigt uit? Op welke plaatsen kan men iets uitrichten? En bijgevolg: wat is het belang van de plaats? Het belang van de mensen die uitnodigen? Het belang van de andere uitgenodigde artiesten waarmee men geconfronteerd wordt? Kan men met eender wie tentoonstellen die zich artiest noemt? Hoe laat men zijn werk manipuleren? Onder welke voorwaarden? Door wie? Hoe kan men verhinderen dat een derde het werk manipuleert? Een hele reeks theoretische vragen, die ik steeds belangrijker vind, eerder dan ze als een zoete of bittere herinnering af te doen, en waarop ik in mijn specifieke praktijk antwoorden probeer te vinden. Misschien waren mijn stellingnames vijfentwintig jaar geleden veel brutaler, zonder twijfel omdat ze veralgemeenden, maar opgelet: het was makkelijker om de toenmalige artistieke situatie te veralgemenen.

K.B.: De artistieke situatie is nu veel complexer?

D.B.: De situatie is inderdaad veel complexer. Toen ik vijfentwintig jaar geleden wees op de uitzonderlijke invloed van het museum dat feitelijk alles wat er tentoongesteld werd, inbegrepen wat zich tegen het museum keerde, als Kunst definieerde, werd deze stelling niet door iedereen gedeeld, omdat dat betekende dat het kritisch potentieel van het werk gebroken werd door het museale systeem. Weinigen wilden dit verlies erkennen. Vandaag wordt deze stelling zeer sterk gedeeld, en vervult het museum niet meer de rol die het had. Dat is een zeer belangrijke en interessante ontwikkeling. Het museum is verloren wat het onderscheidde: zijn autoriteit, zijn absolute macht. Dat is een van de gevolgen van de toename van het aantal musea. Ik weet dat ik in mijn werkzaamheden met deze nieuwe ontwikkeling rekening moet houden.

K.B.: Welke andere ontwikkelingen hebben zich voltrokken?

D.B.: Naar aanleiding van Documenta 5 van Harald Szeemann schreef ik in 1972 een tekst waarin ik stelde dat de kunstenaar van zijn territorium beroofd dreigt te worden. De rol van de kunstenaar in een tentoonstelling wordt betekenisloos, de organisator blijft als enige kunstenaar over. Deze stelling is vandaag duidelijk gemeengoed geworden. Als ik dan terugblik op Documenta 5 dan moet ik toegeven dat Szeeman zonder twijfel over kwaliteiten beschikte die hem toelieten om op die wijze te werk te gaan. Vandaag apen vele tentoonstellingsmakers hem na zonder over deze kwaliteiten te beschikken. De Documenta van Jan Hoet recentelijk was ongetwijfeld de grootste mislukking. Op een welhaast karikaturale wijze zette deze tentoonstelling enkel de rol van de tentoonstellingsmaker als kunstenaar in de verf. Ik verwacht van iemand die een tentoonstelling maakt wel dat hij ideeën heeft, maar geen ideeën die de geselecteerde kunstenaars uitwissen. Ik kan niet accepteren dat de selectie een mengelmoesje is van kunstenaars die verzwolgen worden in een eentonig discours. Hoe kan je als kunstenaar participeren in een tentoonstelling waarvan de kunstenaars, nog voor ze iets gemaakt hebben, gepresenteerd worden als circusdieren waarvan de hersenspinsels honderdduizenden toeschouwers moeten aantrekken om rendabel te zijn.

 

Plaats: hier (daar)

K.B.: Wanneer werd u gevraagd om een werk te realiseren in het Museum Boymans-van Beuningen?

D.B.: In 1986 werd ik uitgenodigd om een tentoonstelling te maken, maar na heel wat verkennende gesprekken, vroeg men me om de inkomhal van het museum herin te richten. Na de laatste verbouwing van de inkom, waarbij een muur afgebroken was, was er namelijk een probleem gerezen met betrekking tot het samengaan van de diverse functies van de inkomhal: de toegang, de cafetaria, de bookshop, de sculptuur van Richard Serra, en de kassa. Ik was wel geïnteresseerd om een specifiek en permanent werk te maken, maar opdat dit werk begrepen zou worden, wilde ik op het moment van de inhuldiging van de architecturale ingreep ook de beschikking hebben over een of twee zalen van het museum. Maar plots dook er een ander probleem op. Omdat de werken die samen met mijn architecturale ingreep gepland waren - meer bepaald, de verhuis van de cafetaria naar de bookshop en vice versa - een serieuze achterstand opgelopen hadden, kon mijn werk in de inkomhal niet gerealiseerd worden. Op dat moment wilde ik meteen ook van mijn tentoonstelling in het museum afzien, tenzij ik in het museum zelf het probleem van de specificiteit (van een ingreep) ter discussie kon stellen. Met de situering, op een andere dan de eigenlijke plaats, van een maquette op ware grootte van de uiteindelijk in de inkomhal te realiseren muur, kan de toeschouwer het belang van de context aanvoelen in hetzelfde museum, en bijna op hetzelfde moment. Ik tracht na te gaan wat het werk betekent voor de plaats waarvoor het niet bedoeld is, en we zullen binnen twee of drie maanden zien wat het betekent voor de plaats waarvoor het bedoeld is. Voor deze ingreep had ik eigenlijk dezelfde titel kunnen hanteren als voor het project waarvoor ik verantwoordelijk ben in Witte de With, maar dat is dus toevallig.

Op de plaats waar het werk nu tentoongesteld wordt, kan men in de gebruikelijke termen van een kunstwerk of een sculptuur spreken, het is eerder dat dan iets anders. Eenmaal op zijn definitieve plaats zal men niet meer zo makkelijk kunnen uitmaken of het een sculptuur is of een muur die op eender welke plaats in het museum had kunnen terechtkomen. Is alles wat het museum toont wel kunst? Misschien is deze vraag, gezien de toename van het aantal musea, niet meer eenduidig bevestigend te beantwoorden, tenminste niet meer zo bevestigend als ik vijfentwintig jaar geleden stelde. Maar kan men in het museum eigenlijk wel vragen over kunst stellen zonder niet reeds bevestigend te antwoorden. Als men ervan uitgaat dat alles wat het museum “verpakt” kunst is, bevindt iedere persoon die het probleem van het kunstwerk in het museum stelt zich in een precair parket. Ik denk dat er middelen zijn om de vraag te stellen en ik tracht ze in te zetten.

K.B.: Zou u deze ingreep willen beschrijven?

D.B.: In feite plaats ik opnieuw een muur die op een bepaald moment afgebroken werd. Deze bakent twee ruimten af: de toegang van het museum, met links een cafetaria en rechts een bookshop, en de eigenlijke inkom tot het museum met een werk van Richard Serra. In de muur worden, vertrekkend van het midden van de muur, op symmetrische wijze vijf openingen aangebracht. De grootte van de openingen is de minimale grootte die aanvaard wordt volgens de veiligheidsvoorschriften, met name twee meter en twintig centimeter, die ik zowel in de hoogte als de breedte hanteer. De grootte van de openingen is dus geen esthetische keuze. Daarnaast zijn er een aantal formele aspecten: de lengte, de dikte en de bekleding van de muur. De ene kant van de muur wordt rood geschilderd, wat de eraan grenzende ruimte, de inkom met de cafetaria en de bookshop, een totaal ander karakter zal verlenen. De andere kant wordt voorzien van spiegels die de perceptie van de ruimte aanzienlijk zal beïnvloeden. Het werk van Serra, dat zeer dicht bij de muur opgesteld staat en om die reden een beetje stikt, wordt bevrijd. Het zal ook meer op een kunstwerk lijken, en niet meer op een reusachtig kamerscherm, wat nu het geval is. Natuurlijk zal mijn ingreep het begrip van het werk van Serra veranderen.

K.B.: Aanzienlijk, denk ik.

D.B.: Dat ben ik met je eens maar ik ben geen designer of binnenhuisarchitect. Het is de ingreep van iemand die in het museum een bepaald type werk maakt. In een museum staan werken per definitie bij en naast elkaar.

K.B.: Maar u werkt toch niet alleen in en met de zaal maar ook met het werk van Serra.

D.B.: Dat klopt, maar dat is iets dat vaker in mijn werk opduikt. Ik heb deelgenomen aan honderden groepstentoonstellingen. Wat mij altijd geboeid heeft, is het werken tegen, voor of - op een neutrale manier - met het gegeven of thema van een groepstentoonstelling. In dit specifieke geval, waar twee werken geconfronteerd worden, wordt ook het gebrek aan autonomie van het kunstwerk aangetoond.

K.B.: Heeft het museum Serra geconsulteerd?

D.B.: Dat weet ik niet.

K.B.: Is dat niet belangrijk?

D.B.: Het feit dat Serra niet geëist heeft om zijn werk te verwijderen op het moment dat men de muur afgebroken heeft, bewijst dat het niet zijn probleem is. Dat is mijn antwoord. Als ik een specifiek werk maak dat permanent opgesteld wordt, en als men me dan op de hoogte brengt van de wijziging van enkele installatiemodaliteiten, dan zal ik overwegen of ik het werk zelf moet aanpassen of mijn afkeuring moet laten blijken van de voorgestelde ingrepen. Heeft men Serra op de hoogte gebracht, ik zou het graag weten.

K.B.: Als men, nadat uw werk in de inkom gerealiseerd is, aanpassingen wil doorvoeren, wat ik toch wel verwacht, niet omdat uw interventie niet geslaagd zou zijn maar omdat er nog heel wat andere problemen in het museum op een oplossing wachten, dan moet men u contacteren?

D.B.: Vanaf het moment dat het werk definitief gerealiseerd is en als een permanent onderdeel in de verzameling opgenomen wordt, wordt er een certificaat opgemaakt, een gebruiksaanwijzing met enkele clausules en richtlijnen. Maar ik wil geen grotere controle uitoefenen dan redelijk is. Het museum is een openbare ruimte, en ik denk dat je de openbare ruimte op een draconische wijze moet trachten te bemeesteren, zonder echter het openbare karakter uit het oog te verliezen. Men kan niet eisen dat een openbare ruimte gedurende honderd of tweehonderd jaar onveranderd blijft. Maar als men de inkom verandert, dan moet ik in de gelegenheid gesteld worden om mijn werk opnieuw te overdenken.

K.B.: Wat hebt u over dit museum als context geleerd tijdens de periode dat u hier gewerkt hebt?

D.B.: Het museum bevindt zich in een moeilijke periode. Er zijn duidelijk problemen van structurele aard maar ook heel wat praktische problemen: het tentoonstellingsparcours is er een van. Ik heb begrepen dat men overweegt om de inkom en de uitgang eventueel te veranderen. De vroegere ingang was zeer goed volgens mij, maar ze maken er geen gebruik van, waarschijnlijk omwille van problemen in verband met de bewaking, of omwille van problemen die me volledig ontgaan.

K.B.: Dat is de reden waarom ik denk dat er zich nog heel wat veranderingen zullen voltrekken die uw voorstel zullen beïnvloeden.

D.B.: Dat is goed mogelijk. Het is ook interessant omdat je in het museum met een zeer strikt voorstel werkt dat niet volledig onafhankelijk is van het leven in het museum. In dit verband benadert mijn werk een beetje het genre werk dat men buiten kan realiseren, in de openbare ruimte. In de openbare ruimte zijn er altijd enorme beperkingen die normaal gezien niet in het museum spelen. Met die beperkingen ga ik graag om.

K.B.: Uw werk in het museum reveleert duidelijk uw experimentele houding. Het is een vraagstelling, een experiment.

D.B.: Ja, maar het is geen experiment dat zich in het atelier voltrekt, het is een experiment waarvan de kijkers getuige kunnen zijn.

Dit gesprek vond plaats op 7 april 1994 in Witte de With. Op 25 april bezorgde Daniel Buren een uitgebreidere en geredigeerde versie van zijn antwoorden op de eerste vier vragen. Op 1 mei volgde de rest en zijn voorstel tot interventie in De Witte Raaf. Omdat we de voorkeur gaven aan het door Daniel Buren bewerkte gesprek én zijn ingreep, wordt de rest van het interview in het volgende nummer gepubliceerd.

 

“Placement déplacé - travail provisoirement situé”, is nog tot 12 juni te zien in het Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.05).

“L’oeuvre-a-t-elle lieu?”, met werken van Giovanni Anselmo, Michael Asher, Stanley Brouwn, Patrick Corillon, Jacqueline Dauriac, Krijn De Kooning, Thierry Kunztel en Chen Zhen, loopt nog tot 22 mei in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).