Marc Holthof

DE WITTE RAAF

Editie 45 september-oktober 1993

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Standpunten over schilderkunst

Over "As long as it lasts" en "Der zerbrochene Spiegel"

In de persmededeling van de tentoonstelling “As long as it lasts” in Witte De With in Rotterdam wordt er met enig opportunisme gerefereerd naar “Der zerbrochene Spiegel” in Wenen. Als gewone bezoeker van “As long as it lasts” krijgt u een tekstje mee dat quasi identiek is aan de persmededeling. Alleen zijn er met de tekstverwerker twee en een halve zin uit verwijderd. De tentoonstelling in Wenen wordt niet meer vernoemd. Toeval? Meent men dat de modale bezoeker van Witte De With toch niet in Wenen komt, en de verwijzing dus overbodig is? Of is men ondertussen zelf gaan kijken en tot het besef gekomen dat de twee tentoonstellingen - buiten enig gebruik van verf - niets met elkaar te maken hebben? Vreest men nu misschien eerder de vergelijking dan ze te zoeken?

“As long as it lasts” bestaat uit geschilderde installaties. Men wil, zo zegt het begeleidend tekstje, “de aan de schilderkunst toegeschreven autonomie ‘testen’, door deze in onmiddellijk verband te brengen met de twee- en driedimensionale verdelingen van de architecturale ruimte”. Dat wil zeggen dat in het achttal turnzaal-achtige ruimtes van Witte de With installaties worden getoond met verf. Soms, zoals bij het sobere werk van Philippe Van Snick zijn alleen de muren monochroom geverfd, soms komen er kitscherige motieven, glazen schermen, badkuipen, opengebroken muren, kabels of kussens, zitbanken of plastic planten bij te pas. Het resultaat van dat alles is meestal niet erg overtuigend. 

Maar het lijkt alsof men dat heeft voorzien. Want op dat ene blaadje commentaar dat men uitdeelt, wordt ironisch genoeg Benjamin Buchloh geciteerd die uithaalt naar de alomtegenwoordigheid van installaties: “Het begrip installatie lijkt op dit moment onderworpen te zijn aan een expansionistisch delirium dat controle over de ruimte gelijkstelt aan overtuigingskracht. Sterker nog, zulke obligate installaties proberen door middel van een theatrale scenografie zowel de discursieve en institutionele status van objecten, alsook hun bestaan als dingen te ontkennen, zonder dat dit ook maar in de geringste mate lukt. Integendeel. De dwang om installaties te maken komt voort uit een groeiende noodzakelijkheid om de te bevatten objecten binnen een en dezelfde spektakelcultuur te construeren...” 

Buchloh heeft gelijk. Het probleem van de installatie is een beetje dezelfde als die van de reputatie in de moderne kunstwereld: “here today, gone tomorrow”. Door de modische inflatie heeft de installatievorm zijn functie verloren. In plaats van een provocatie aan de kunstwereld (zoals al bijna een eeuw geleden bij Duchamp), in plaats van een dialoog met, en een inspelen op de ruimte, zijn het nu meer en meer ad hoc-werken. Wegwerpprodukten waarvoor de kunstenaar niet àl te veel moeite doet. Want wat hij bijvoorbeeld hier in Witte De With op de muur tovert, kan hij niet of slechts gedeeltelijk recupereren. Het is slechts een staalkaart van zijn kunnen, een reclamespot. 

De tekstschrijver van Witte de With probeert de tentoonstelling te verdedigen door te spreken over een “uitdaging voor de verdere ontwikkeling van de schilderkunst in een context, die vandaag tegelijkertijd de crisis en de heropleving van de schilderkunst predikt, en waarbij in de meeste gevallen slechts de ‘objectwaarde’ van het schilderij wordt benadrukt.” Hij kaatst met andere woorden de bal handig terug: installaties mogen spektakel zijn, aan traditionele schilderijtjes hangt de vieze geur van geldgewin. Meteen wordt dan impliciet de vraag gesteld: wie is er het meest afhankelijk van de economie: diegenen die met hun installaties meedoen aan de spektakelcultuur, of zij die alleen bekommerd zijn om de “objectwaarde” van het schilderij? Het is een interessante vraag die “As long as it lasts” stelt - zij het misschien meer met dat tekstje van 2 kantjes dan met het getoonde werk.

 

Enkel maar tonen

Ed Ruscha mag de Weense Kunsthalle en het Messepalast met slogans behangen, net zoals Lawrence Weiner “As long as it lasts” op de Rotterdamse Euromast heeft mogen schilderen. Maar verder is “Der zerbrochene Spiegel”in Wenen totaal anders van opzet dan “As long as it lasts” in Rotterdam. In Wenen (en straks Hamburg) wordt met werk van drie generaties schilders een stand van zaken van de schilderkunst opgemaakt. Daarbij wordt geen concept uitgewerkt (de theatralisatie en het spektakel waaraan ook zovele tentoonstellingen lijden). De enige thesis die Kaspar König en Hans-Ulrich Obrist naar voor willen schuiven is de simpele vraag: “Wat is vandaag schilderkunst?” Die “achterhaalde” manier van tentoonstellen blijkt echter bijzonder actueel te zijn. Ze levert een interessante en vruchtbare confrontatie op - niet in het minst omwille van de diversiteit en de grote contrasten in het getoonde werk.

In de catalogus staan de schilders chronologisch naar hun geboortedatum gerangschikt. Die varieert aanzienlijk: er nemen veteranen als Eugène Leroy (°1910) en Agnes Martin (°1912) aan deel, er is de generatie van Arnulf Rainer, Robert Ryman, Raoul De Keyser en Gerhard Richter (° rond 1930), die van Niele Toroni, Georg Baselitz, Per Kirkeby, Sigmar Polke (° rond 1940), mensen die in de jaren ’50 geboren zijn zoals Marlene Dumas, Philip Akkerman, of Luc Tuymans. En dan zijn er nog jonge dertigers als Britta Huttenlocher of Maria Eichhorn (allebei °1962). Van elke kunstenaar wordt een representatieve selectie van drie, vier of meer recente werken getoond. Op twee uitzonderingen na, de Fransman Gérard Gasiorowski (1930‑1986) en de Zweed Dick Bengtsson (1936‑1989) wordt alleen werk van levende kunstenaars getoond. 

De witte catalogus met gouden opdruk is mooi en sober. De modieuze, kritische metataal blijft er grotendeels in achterwege, al ontbreken de obligate citaten van Virilio (aan wie ook de titel ontleend is) en Deleuze/Guattari natuurlijk niet. Ik merk dat ik deze catalogus wel vaak bekeken, maar niet echt gelezen heb. Het is ook niet nodig: eindelijk haalt de tentoonstelling het nog eens op het vertoog over de kunst. Hier kijk je je ogen uit, in plaats van de begeleidende teksten te gaan lezen. Hier wordt eindelijk afscheid genomen van de grote verhalen, de dwangmatige concepten waarmee tentoonstellingsbouwers hun eigen werk trachten op te waarderen. Hier wordt terug getoond.

König en zijn jonge collega Obrist hebben oog voor het samenbrengen van werken die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben. In de nieuwe Kunsthalle wordt een mooie zaal gemaakt met zo divers werk als dat van Robert Ryman, Malcolm Morley, René Daniels, Niele Toroni, Herbert Brandl en David Reed. De meest diverse stijlen van, en opvattingen over schilderen hangen er naast mekaar. Ook de confrontatie van de zes, drie meter hoge panelen van “Abstraktes Bild” van Gerhard Richter met zijn floue “Chicago 1992” is prachtig. Vergeleken daarmee is het Richterzaaltje van “Het sublieme gemis” een mislukking die Richter haast degradeert tot een maker van Vanitas-symbolen in David Hamilton-stijl. 

 

Paniek voor niets

In het citaat waaraan “Der zerbrochene Spiegel” zijn naam ontleent, stelt urbanist en professionele media-paniqueur Paul Virilio: “Alles, wat vroeger gebruikt werd om een beeld te maken, de hele publieke blik uit het verleden, wordt op het ogenblik uitgehold en leeggemaakt. En een nieuwe publieke blik heeft men nog niet uitgevonden. De blik is gebroken als glas. Men is niet meer zeker van wat men ziet.” Op Virilio kun je altijd rekenen voor een flinke scheut pessimisme met weinig diepgang. Want eigenlijk: stellen wij die publieke blik uit het verleden, waar hij zo nostalgisch over doet, wel zo op prijs? Is die niet uitermate totalitair en reactionair, ja het equivalent van de vorstelijke blik waar Diderot zich tegen keerde? Zijn wij niet wàt blij dat wij er van verlost zijn?

Van een crisis van het geschilderde beeld is in Wenen niets te merken. Schilders blijken even adequaat te reageren op de wereld rondom ons als beeldhouwers, installatiemakers, video- of performancekunstenaars. Meer: “Der zerbrochene Spiegel” toont juist aan dat een gebrek aan eenheid, resultaat van de zogenaamde “crisis” van de schilderkunst, interessante breuklijnen blootlegt. In plaats van een eenheidsworst van “zo moet en zal er geschilderd worden” toont “Der zerbrochene Spiegel” heel diverse opvattingen over, en manieren om te schilderen. De diversiteit van de tentoonstelling resulteert voor de aandachtige toeschouwer niet in chaos, integendeel. Er tekenen zich duidelijk groeperingen van kunstenaars af. Die aftekening ligt niet op het vlak van onderwerp, materiaal, of techniek, maar in de wijze waarop schilders aankijken tegen het beeld, de realiteit en het spektakel.

 

Het spektakel van het schilderen

Om even op Rotterdam terug te komen: het interessantste werk dat in “As long as it lasts” getoond wordt, is de enige niet-installatie, het enige “geprefabriceerde” werk: een serie doeken van Raoul De Keyser die de gezamenlijke titel “Op een kier” kregen. In het Messepalast in Wenen hangt er ook werk van De Keyser. Maar kleine ingetogen doekjes als “Obstakel”“Oost”“West”“Noord”“Zuid” verzuipen er in het imposante geheel. De Keyser wordt er omringd door geweldenaars als Rainer en Baselitz, Clemente en Polke. De Keysers doeken lijken plots nog kleiner te worden, overrompeld door het spektakel rond hem. Spektakel inderdaad. Want is schilderen op een linnen doek niet even zeer onderhevig aan een theatrale scenografie als installaties? Is ook schilderen niet vaak onderworpen aan een expansionistisch delirium dat controle over het doek gelijkstelt aan overtuigingskracht? Is ook een bepaald soort schilderen niet een poging om een spektakelcultuur te construeren?

Hoe verschillend ze ook zijn, de viriele, Germaanse expressie van een Arnulf Rainer of een Georg Baselitz (wiens orgiastische “portretten” typerende namen als “Elsa”“Ida”, en “Jutta” dragen), de structuren en lagen van een Kirkeby, het materie-realisme van de witte doeken van een Ryman hebben alvast dit gemeen: hun afwijzen van de “afbeelding” impliceert paradoxaal genoeg dat het realisme mogelijk is, ja bestaat (als norm waar zij van afwijken). Ryman gebruikt trouwens terecht de term “realisme” voor zijn schilderkunst. Niet alleen omdat hij met reële materie, namelijk witte verf, werkt. Maar ook omdat hij en al deze schilders blijven geloven in de realiteit, ook al - en precies omdat - zij haar weigeren af te beelden. Voegt men er nog de illusie bij dat zij op die manier hopen iets aan de werkelijkheid te veranderen dan wordt duidelijk dat hun modernistische esthetiek in feite een stiefdochter is van de fantasmen van de 19de eeuw, een pervers soort van illusionistisch realisme.

 

De geschilderde ironie

Er is een andere generatie kunstenaars, meestal jongeren, die inzien dat de realiteit “dood” is. Zij betwijfelen of wij de werkelijkheid ongemedieerd door concepten of afbeeldingen kunnen ervaren. “We see paintings in a different way now because of film and video,” stelt David Reed die zich evenzeer door een Western van Budd Boetticher laat inspireren als door een doek van Barnett Newman. Deze generatie aanvaardt dat zij alleen maar afbeeldingen van afbeeldingen kunnen schilderen, dat kunst een figuratief spel is waar hun bijdrage beperkt blijft tot het krassen van commentaren bij de bestaande tradities. Het is wat men postmodern werk noemt. Veel van de installatie-rage valt eronder. Ook in “Der zerbrochene Spiegel” wemelt het van de afstandelijke, ironische grapjes - tot in het semi-fictieve toe. Er is Daniel Walravens met zijn Tollens-verffabriek die een “gris moyen”-vlak tentoonstelt en waarvan de “catalogue raisonné” uit een verfstaalkaart bestaat. Er zijn de door het publiek geschilderde monochromen van Maria Eichhorn die men nauwelijks kan zien (zo men daar al zin voor zou hebben) omdat zij te dicht bij elkaar verticaal opgestapeld zijn, er is de collectie pseudo-kindertekeningen van Jean-Frédéric Schnyder, of de verzameling “thrift store paintings” geselecteerd door Jim Shaw, er zijn de doeken vol met ge- en beschilderde porseleinen borden van Lisa Milroy. Al deze vormen van afstandname tegenover het oude, zogenaamd uitgeputte schilderen zijn wel even grappig, maar de ironie ervan is o zo vrijblijvend.

Heel wat interessanter is het werk van de Zweed Dick Bengtsson. De mini-retrospectieve die men in Wenen toont, doet wel wat afbreuk aan zijn werk dat meer als een interventie in een vreemde context bedoeld lijkt (samen geplaatst werken de vele hakenkruizen die hij gebruikt repetitief en inflatoir). Maar beeldt u zich zijn “Edward Hopper: Early Sunday Morning, 1970” eens in temidden van een échte Hopper-tentoonstelling! Bengtsson kopieert getrouw (Van Meegeren was een van zijn grote idolen) de bekende Hopper-afbeelding van een lege straat. Maar hij doet dat op een houten paneel met olieverf die door de vernis en bewerking meer aan scheepslak doet denken. En links onderaan van de vreemde kopie die hij maakt van Hoppers doek schildert hij een swastika.

Dit werk staat even ver van de zelf-expressie van de oudere generatie als van de vrijblijvende grapjes van de postmodernen. Bengtsson vertrekt van bestaande beelden, maar levert er een vlijmscherpe kritiek op. Doeken als “Bergsvandrare (Wänder-vogel)”: enige Duitse jongeren op trektocht door een clichématig berglandschap met Kandinsky en Mondriaan-rugzakken doen denken aan het even ontluisterende (schilder)werk van Paul De Vylder.

 

De ernstige onrealiteit

Zowel de postmoderne, conceptuele spelletjes, als het driftige expressionisme met de vinger van Rainer of de verftube van Baselitz, lopen tenslotte stuk op de énige realiteit waaraan niet te ontsnappen valt: de dood. Een doek als Bengtssons “Richard im Paris”, gebaseerd op een onherkenbaar gemaakte filmfoto van Richard Widmark: een doodshoofd-achtige man met hoed en overjas voor een gordijn, en daarover de onheilspellende letters P.C.F., verbeeldt dat prachtig. Het is niet omdat de “werkelijkheid” alleen nog uit (nieuws)beelden bestaat, dat zij minder grimmig, minder onrustwekkend of afschuwelijk is. Integendeel.

Er zijn naast Bengtsson in Wenen maar twee kunstenaars die er in slagen om dat gevoel mee te geven: Luc Tuymans en Marlene Dumas. Hun werk is gefilterd door het besef dat vandaag niet de werkelijkheid werkelijk is, maar het beeld ervan. Zij hebben niets te maken met de generatie van de tomeloze zelfexpressie of het materie-realisme. Maar nog minder hebben zij iets gemeen met de vrijblijvende grapjes en spelletjes van de postmodernen die zich blijven vermaken met de nietszeggende idee dat er niets te zeggen valt.

Op de Documenta rivaliseerden Dumas’ portretten van Jan Hoet nochtans met de kosmische installaties van Marina Abramovic voor de prijs van de flauwste onzin. Hier, met Zuid-Afrika als onderwerp, is haar werk opnieuw relevant, bijtend en actueel. Dumas schildert bijna “slecht”, maar haar slordige borstelwerk hindert niet, integendeel. Dit is werk dat minder aan de behandeling van de verf gebonden is dan dat van vorige generaties. Het zijn in de eerste plaats “beelden”. Narratieve, ja misschien in zekere zin “realistische”, beelden - al ligt hun realisme niet op het vlak van de voorstelling. Het zijn geen vensters op, eerder hiërogliefen van de werkelijkheid.

Het werk van Tuymans is strategisch geplaatst bij de uitgang van de Kunsthalle, omringd door doeken die de twee andere tendensen belichamen - zij het op een quasi parodiërende manier. Rechts van hem hangen de ironische “Plates” van Lisa Milroy. En tegenover hem doeken van Bernard Frize die, met een disperserend hars, een soort karikatuur van de zelfexpressie van de oudere generatie lijkt te maken. In tegenstelling daarmee zijn de werken uit Tuymans’ reeksen “Recherches” en “De diagnostische blik” - in al hun strenge onverbiddelijkheid - fascinerend. Zij zijn niet uit het geheugen te bannen. “Wat aanspreekt in de in gedachten verzonken figuur, is het mysterie van een subjectiviteit die vraagt om geïnterpreteerd te worden, ook al wijst ze die in feite af. En de interpretatie kan, van de kant van de kijker, slechts komen via een parallelle droomtoestand. Er komt een bijzonder genot tot stand dat het resultaat is van het afwisselen van een gefascineerde deelname aan het voorgestelde leven, en een terugkeer naar zichzelf. De droom biedt de mogelijkheid van een dubbele absorptie (...),” schreef Jean Starobinski naar aanleiding van Diderots commentaar op “De bellenblazer” van Greuze. Het kan bizar lijken om zo verschillend werk uit twee zo verschillende eeuwen te vergelijken, maar toch is dat citaat perfect toepasbaar op het werk van Tuymans. Deze doeken getuigen van een onvermurwbare, dwingende visie op een wereld die men slechts in een parallelle droom - of misschien beter: nachtmerrie - kan betreden. Als er iemand de publieke blik, waar Virilio zo naar terugsnakt, uitholt en leegmaakt dan is het wel Tuymans. Zijn doeken zijn hiëroglifische beeldrestanten die wars zijn van elk spektakel.

 

“Der zerbrochene Spiegel - Positionen zur Malerei” vond van 26 mei tot 25 juli plaats op twee locaties in Wenen, het Messepalast, Halle B, Messeplatz 1, 1070 Wien, en de Kunsthalle Wien, Treitlstrasse 2, 1040 Wien (526.09.57). Van 14 oktober tot 2 januari loopt dezelfde tentoonstelling in de Deichtorhallen, Atländerstrasse, 2 Hamburg 1 (040/323.763). “As long as it lasts” kan nog tot 19 september bezocht worden in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).