Peter Halley

DE WITTE RAAF

Editie 52 november-december 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Mondriaan, schilderkunst en verandering

Ik heb nog niet de gelegenheid gehad om de vorige nummers van “De Witte Raaf” in te kijken, maar ik heb wel gecorrespondeerd over begrippen als ‘het nieuwe’ en ‘het jonge’ die in “De Witte Raaf” reeds aan een onderzoek onderworpen werden, en termen als ‘het actuele’ en ‘de actualiteit’ die in deze aflevering ter discussie staan.

Voor mij is ‘het actuele’ een erg problematische constructie. Verwijst ze naar de eenvoudige materiële aanwezigheid van het kunstwerk, ontdaan van elke poging tot interpretatie? Zo ja, hoe kan ‘het actuele’ dan worden geproduceerd, als het blijkbaar in elk werk inherent aanwezig is? En als we ‘actualiteit’ omschrijven als de definitieve interpretatie die aan een kunstwerk wordt vastgehecht, gooien we dan niet de deur dicht voor de recente trend om meervoudige lezingen van de tekst te respecteren en zelfs aan te moedigen?

Vanuit een wat meer obscuur standpunt zouden we de actualiteit van een kunstwerk kunnen definiëren als het accurate begrip van de oorspronkelijke intenties van de auteur, wat in de jaren ’50 en ’60 het doel was van de Amerikaanse literatuurkritiek. Maar ook dan stuiten we op vervelende beperkingen. Een onderzoek naar de intenties van een auteur is altijd lovenswaardig. Toch kan de auteur vijandig staan tegen het hele idee van interpretatie; hij of zij kan zich verzetten tegen de contextualisering van zijn of haar werk binnen de politieke, sociale of psychologische context waarin dat werk is ontstaan - en zodoende kan het hele idee van de interpretatie als reconstructie van de oorsponkelijke auteursintentie een vrij absurde onderneming worden.

Er is een belangrijker bezwaar. Als we te veel eerbied hebben voor de intenties van de auteur blijven we achter met een visie op het kunstwerk die misschien wel respectvol is, maar in elk geval ook afstompend werkt. Pas als we voortdurend opnieuw proberen om het kunstwerk te herinterpreteren, kunnen we de tekst ontsluiten en wordt hij, in Barthes’ terminologie, een polyfone “Tekst”. Het proces van voortdurend veranderende herinterpretaties en zelfs verkeerde interpretaties geeft intellectuele betekenis aan onze interesse voor kunst: het werk (als tekst) wordt een plaats voor debat en discussie en zelfs voor spel.

Laten we nu proberen om vanuit wat we net hebben gezegd het werk van Piet Mondriaan te benaderen. Tussen de rationalistische geometrisch abstracte kunstenaars die in de jaren ’20 naar voren traden, neemt Mondriaan een merkwaardige positie in. Het is veelzeggend dat hij minder politiek is en zwaarder aanleunt bij allerlei spirituele en l’art pour l’art-ideeën dan zijn sociaal geëngageerde tijdgenoten in het Neo-plasticisme en het Bauhaus. Ironisch genoeg wordt Mondriaans kunst - in weerwil van zijn gebrek aan sociaal engagement - in onze tijd beschouwd als de meest uitgepuurde representant van het progressieve sociale rationalisme in de jaren tussen de twee wereldoorlogen.

Hoe het zover kwam, is een interessant verhaal. Het is mijn overtuiging dat een groep Amerikaanse critici na de Tweede Wereldoorlog de prioriteiten van de kunstgeschiedenis en de kunstkritiek compleet hebben hertekend. Die groep werd niet, zoals doorgaans wordt gezegd, geleid door Clement Greenberg, maar door Alfred Barr en zijn collega’s aan het Museum of Modern Art in New York. Voor de oorlog was er nauwelijks een hiërarchie van kunstenaars of stromingen in de Europese kunstscène (Picasso was een uitzondering). Die kunstscène lijkt in die tijd een grote krabbenmand te zijn geweest, met het concept van het experiment omwille van het experiment en theatraal vertolkte ideologische thema’s als de twee constanten. 

Toen de culturele macht na de Tweede Wereldoorlog naar New York verschoof, brachten Barr en de andere Amerikanen daar verandering in. Net zoals de Rockefellers, zijn beschermheren, voelde Barr zich ongemakkelijk bij de ideologisch getoonzette schermutselingen van de Europese kunst, waarvoor het hem overigens aan begrip ontbrak. Bovendien was Barr vastbesloten om in de kakofonie van de vooroorlogse jaren het standpunt van de connaisseur ingang te doen vinden en hiërarchische kwaliteitsverschillen aan te brengen.

Doorheen de lens van het formele connaisseurschap (dat in die tijd nog niet was uitgegroeid tot de zelfstandige ideologie van het formalisme) creëerden Barr en zijn collega’s een modernistische canon die vandaag nog altijd overheersend is. Uit de verschillende Europese stromingen selecteerden ze wat zij de beste kunstenaars vonden. Ze creëerden een pantheon dat Brancusi, Miro, Matisse, Kandinsky, Klee, Picasso en Mondriaan kon omvatten - in weerwil van de erg uiteenlopende ideologieën die deze kunstenaars vertegenwoordigden. Wat ze volgens Barr en zijn collega’s wel gemeen hadden, was hun formele kwaliteit en hun formele helderheid.

Alleen als we inzicht krijgen in hun prioriteitenlijstje kunnen we de status begrijpen die we vandaag aan Mondriaan verlenen. Zijn iconische status als vaandeldrager van het progressieve rationalisme is ironisch. Omdat hij geen school oprichtte als het Bauhaus, geen socialistische huisvestings- of architectuurprogramma’s realiseerde en zich evenmin inliet met andere vormen van politiek activisme, hield hij voor zichzelf genoeg tijd over om te schilderen en de schilderkunstige expressie van het rationalistische programma te perfectioneren. En sinds de oorlog schat de kritiek de schilderkunstige expressie van die waarden hoger dan de meer activistische, maar minder geperfectioneerde produktie van zijn tijdgenoten.

 

Er is een ander aspect van Mondriaans kunst dat erg belangrijk is maar haast nooit wordt besproken. Hij is de vader van het statische als waarde in de kunst van deze eeuw. Zoals blijkt uit zijn legendarische conflict met Van Doesburg over de introductie van diagonale lijnen, verdedigde Mondriaan het standpunt dat verandering en experiment niet alleen overbodig waren, maar bovendien schadelijk voor de kunst. Dat stond natuurlijk in scherp contrast met de koortsachtige en rusteloze zoektocht naar verandering die elk aspect van de beeldende kunsten in het vooroorlogse Europa beheerste. Met de mogelijke uitzondering van Cézanne, die een soort voorloper van Mondriaan is geweest, stond Mondriaan met zijn bewogen nadruk op het statische zo goed als alleen.

Hier stuiten we op een andere aanwijzing voor het belang dat we in onze tijd aan Mondriaan toekennen. Na de oorlog vond de vasthoudendheid waarmee hij het statische beklemtoonde, samen met de radicale uitdunning van het aantal functionele elementen in een werk algemeen ingang. Het werk van Amerikaanse kunstenaars als Barnett Newman, Agnes Martin en Donald Judd is er de krachtige uitdrukking van. In Europa trad het idee van het statische misschien wat later op de voorgrond, in de periode van de conceptuele kunst, maar het is in elk geval het leidende principe in het werk van kunstenaars als Roman Opalka, Hanne Darboven en Daniel Buren.

Waarom is Mondriaans afwijzing van de verandering zo wijdverbreid, en waarom is ze zo belangrijk? Zoals altijd convergeren vele motieven rond één idee. Mondriaans vasthouden aan de strakke taal van zijn kunst was duidelijk een afwijzing van de experimentele impuls in de Europese kunst rondom hem. Voor Mondriaan waren experiment en verandering geen bevrijdende impulsen meer. Zijn doel was veeleer het bereiken van een absolute taal, een ultieme taal waarvan de premissen niet konden worden betwist.

Voor Mondriaan en voor de naoorlogse kunstenaars was deze zoektocht naar een absolute taal verbonden met de spirituele aspiraties die zij en hun aanhangers nastreefden. Het realiseren van een absolute taal wordt zo de betekenaar voor het realiseren van absolute - of spirituele - waarden in het ethische domein.

Van dit nadrukkelijke gebruik van statische tekens is echter nog een andere interpretatie mogelijk, een interpretatie die heel wat duisterder is. Als afwijzing van elke verandering is het een kritiek op het hedendaagse kapitalisme: zowel op de ideologische investering in het concept van constante verandering als op de vaak brutale economische ontwrichtingen die het leven in een kapitalistische maatschappij veroorzaakt. Een kunst gebaseerd op het statische drukt een verlangen uit naar identiteit en voorspelbare herhaling, iets wat noch het ‘moderne leven’ noch de moderne ideologieën kunnen leveren. Van Mondriaan tot in onze tijd drukt de aanwezigheid van deze statische systemen een angstig verlangen uit om zekerheid en veiligheid te realiseren door op incantatorische wijze altijd opnieuw hetzelfde te doen.

New York City, herfst 1994

 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

 

Het gereproduceerde schilderij van Mondriaan is getiteld: “Compositie met twee lijnen” (1931).

De overzichtstentoonstelling van Piet Mondriaan kan van 18 december tot 30 april 1995 bezocht worden in het Haags Gemeentemuseum (Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag 070/338.11.11). In de Beurs van Berlage (Damrak, 277, 1012 JW Amsterdam, 020/626.52.57) is van 14 december tot 6 februari een reconstructie van Mondriaans Parijse atelier aan de Rue du Départ te zien. Daarnaast zijn er nog activiteiten in het Mondriaanhuis (Kortegracht 11, 3811 KG Amersfoort, 033/62.01.80). In het Museum Kröller-Müller (Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo, 08382/1041) vindt nog tot 27 november een tentoonstelling van Mondriaans tijdgenoot Bart van der Leck plaats. Van 10 december tot 19 februari 1995 presenteert Kröller-Müller de werken van Theo van Doesburg uit de eigen collectie.