Dieter Lesage

DE WITTE RAAF

Editie 52 november-december 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Rrose is Rrose is Rrose is Rrose

Exposé over de eigennaam

“La blessure a, pour amie d’enfance, la rose. L’ailleurs est encore notre terre.”

Edmond Jabès, in: “Le livre des questions”

 

Eén van de bekendste pseudoniemen waarvan Marcel Duchamp zich graag bediende, is ongetwijfeld de naam van het vrouwelijk personage waarin hij zich wel eens transformeerde: Rrose Sélavy. Van de dubbele r waarmee de voornaam begint, vraagt de eerste om apart, als letter, gelezen te worden. Wanneer we de volledige naam op die manier lezen, blijkt hij zoveel als een (lijf)spreuk te bevatten: “Eros, c’est la vie”. Dit pseudoniem, deze valse naam kondigt een waarheid aan omtrent het werk van Marcel Duchamp, stelt Pascal Rousseau in “Inscrire son nom dans la modernité”, zijn onderhoudende bijdrage in het eerste nummer van “exposé”, het nieuwe, halfjaarlijks verschijnende Franse tijdschrift voor esthetiek en hedendaagse kunst. Duchamps werk zal immers, van “Etant donné” tot “La Mariée mise à nue par ses célibataires, même” doortrokken zijn van erotiek.

De observatie van Pascal Rousseau is één van de vele tientallen en tientallen die het themanummer over “le propre des noms”, waarmee “exposé” van start is gegaan, veel weg doen hebben van een goed gevulde fichebak die men per ongeluk van zijn werktafel heeft gestoten. Plots is de wereld een naam, alles is een naam. De weg van de fichebak naar het boek is een lange drukke weg, maar “exposé” lijkt een alternatieve route gevonden te hebben. Het drukt gewoon de fiches af, ziedaar de bison futé de la pensée.

We vernemen in het eerste nummer van “exposé” heel wat losse - toegegeven vaak amusante - weetjes omtrent eigennamen, zonder dat zij evenwel geschraagd worden door een conceptueel steekhoudende theorie. Een deel van het tekstmateriaal in “exposé” doet ook gewoon niet ter zake, een ander deel is niet af, en een deel van het beeldmateriaal waar dit tijdschrift van bulkt, is volstrekt naast de kwestie. Dat krijgt men wanneer de eigennaam een metafoor wordt waarmee van alles en nog wat besproken moet worden, wanneer de eigennaam als alibi moet fungeren voor de behandeling van een amalgaam van problematieken. Met zijn nodeloos artificiële en onleesbare lay-out maakt dit tijdschrift het allemaal alleen nog bonter.  

Het artikel van François Laruelle, “Théorie de l’otage” en de bijdrage van Catherine Ingraham “Propriétés des initiales: l’architecture et l’espace de la ligne” munten uit, het ene door een compleet ongegeneerde desinteresse voor de problematiek van de eigennaam, het andere door een gekunstelde manier om de eigen obsessies toch nog een beetje bij de thematiek van het tijdschriftnummer te doen aansluiten. Laruelle is in zijn theorie van de gijzeling de gegijzelde van een bepaald soort retoriek die hij heeft opgelopen bij een onbetwistbaar grote eigennaam als Lévinas. Vooral het Lévinasiaanse alteriteits-pathos van Laruelle is bezwerend en wil de lezer graag in de ban krijgen, maar is niet echt overtuigend. Het alteriteitspathos riskeert immers steeds weer de onaantastbaar geachte ander te totaliseren, in één begrip of beeld te vangen. Zo bestaan er verschillende types van gijzeling waarin de band met de eigennaam, de manier waarop men in een gijzeling tegelijk ook de gegijzelde kan zijn van een eigennaam, telkens weer anders gearticuleerd zou kunnen worden. Maar zoals gezegd ontbreekt elke band tussen Laruelles thema (de gijzeling) en het thema van het tijdschriftnummer (de eigennaam). Nochtans volstaat het bijvoorbeeld te denken aan de ontvoering van een beroemd persoon (beroemdheden zijn de virtuele gegijzelden van de naam die ze hebben verworven), de gijzeling van een verwant van een beroemd of rijk iemand (verwanten delen vaak een naam en mèt de naam een aantal risico’s) of nog, de ontvoering van een persoon of een groep personen van een welbepaalde nationaliteit om de betreffende regering onder druk te zetten, zoals de ontvoering van de Israëlische soldaat Waxman door de Palestijnse Hamas (we zijn allemaal de virtuele gegijzelden van de naam van het land waarvan we de nationaliteit hebben). Lévinas heeft Laruelle blijkbaar niet op die ideeën kunnen brengen. Er zou een theorie geschreven kunnen worden over de manier waarop sommige auteurs de gegijzelden zijn van de grote namen in hun discipline, zodanig dat de adoratie devoot en onnadenkend wordt. Dit doet vanzelfsprekend niets af aan het feit dat ook criticasters vaak, meer nog dan bewonderaars, vastzitten aan een bepaald beeld van die verdoemde en verguisde ander, waarbij zij zichzelf - al of niet terecht - graag opwerpen als de grote, zij het volkomen miskende Ander van die, volgens hen ten onrechte als groot beschouwde ander. Navolging én kritiek zijn moeilijke, oneindig complexe attitudes waarbij het risico van de gijzeling nooit ver weg is. 

Ook Catherine Ingraham worstelt met dat probleem. Zo heeft zij beduidend meer interesse voor de vraag waarom deurklinken zich altijd ter hoogte van de genitaliën bevinden, dan voor de problematiek die “exposé” graag uiteengezet zag. Ze is één van die vele Angelsaksische auteurs die overal différence sexuelle  (bij voorkeur cursief en en français) vermoeden - “Eros, c’est la vie?” - en met volstrekt hilarische bespiegelingen deconstructie een nodeloos, maar misschien ook wel hopeloos kwalijke reputatie bezorgen. Men begint dan voorwaar, ook al heeft men zelf een goede deconstructieve opvoeding genoten, de critici van de deconstructie een stukje te begrijpen. Bijvoorbeeld: “On pourrait mentionner, non pas en guise d’illustration mais plutôt comme une curiosité, les deux portes marquées “Dames” et “Messieurs” que décrit Lacan [figure 4]. Elles sont identiques, jusque dans l’emplacement de la poignée. Il serait absurde de dire que les portes et la position des poignées ont un pouvoir analogique aussi fort que les inscriptions “Dames” et “Messieurs”, quoique la poignée de porte soit placée (est-ce un hasard?) à hauteur des organes génitaux masculin et féminin. C’est pratiquement au niveau des organes génitaux que l’on tend la main pour ouvrir une porte. Une partie de la question que je pose concerne le tabou de l’analogie sexuelle en architecture, analogie de position, direction, emplacement. Dans quelle mesure les portes sont-elles immunisées (dans leur similitude formelle) contre la différence qu’exprime leur marquage respectif?” (p. 155). Wat we hier geserveerd krijgen, is klinkklare onzin, al was het maar omdat Lacan bij mijn weten van zijn beroemde toiletdeurtjes nooit de afmetingen heeft gegeven en het bijgevolg niet a priori zeker is dat de klinken ervan zich bevinden ter hoogte van de genitaliën - als de puntjes in de schematische voorstellingen van de deuren tenminste al voor klinken staan, want ook dat is niet zeker, er bestaan ook toiletdeuren zonder klinken, die men moet openduwen zoals cowboys de klapdeurtjes van saloons plegen te bedienen: in dat geval zouden de puntjes kunnen staan voor een grendeltje, 
en/of voor het schijfje met de vermelding “occupé/libre”. Bovendien - als we onszelf tenminste ook enige anecdotiek mogen veroorloven, het werkt namelijk wel aanstekelijk - is er wat aan de hand met figuur 4 die ons zogezegd de toiletdeurtjes van Lacan laat zien. Niet alleen staat hier, in dit door het Ministère de la Culture et de la Francofonie  gesubsidieerde tijdschrift boven de toiletdeurtjes: LADIES (linkerdeur) - GENTLEMEN (rechterdeur), terwijl we bij Lacan de opschriften HOMMES (linkerdeur) - DAMES (rechterdeur) terugvinden. Bovendien hebben de ruitjes in de deuren een donkere kleur meegekregen. Dit zou ons tot de “curieuze” conclusie kunnen voeren dat Ingraham het voyeurisme tegelijk aanmoedigt (ze stuurt de Fransonkundige Angelsaksers door de “verkeerde” toiletdeurtjes) en onmogelijk maakt (het mogelijk doorzichtige vensterglas van Lacan wordt preuts grijs gekleurd). Om nog maar te zwijgen over het feit dat de twee minuscule stipjes op de Lacaniaanse deurtjes hier uitgegroeid zijn tot een fors uit de kluiten gewassen klink en dito sleutelgat (om door te kijken?). Als u een (kleine of grote) boodschap hebt aan dit soort bespiegelingen, dan moet u het artikel van Ingraham beslist lezen. Als men echter toch zo nodig een opmerking moet maken over Lacans overbekende schets van de twee identieke toiletdeurtjes, dan is het misschien wel deze, namelijk dat men lang zal moeten zoeken om in publieke gebouwen toiletdeuren te vinden waarvan de opschriften (HOMMES/DAMES; LADIES/GENTLEMEN; whatever) zich boven de deur bevinden, en niet, zoals doorgaans het geval is, op de deur.

In haar editoriaal zweert hoofdredacteur Marie-Ange Brayer plechtig dat in “exposé” gebroken zal worden met het hagiografische kritische vertoog dat oeuvres vooral zoekt te legitimeren, in plaats van er een aanleiding in te zien om over een bepaalde problematiek na te denken. Dat ambitieuze programma wordt echter niet echt verwezenlijkt. De monografische bijdragen van Timothy Martin, “La contrainte monumentale: présence, référence et nom propre dans l’oeuvre de Stéphen Prina”, Adrian Danatt, “Pierre Bismuth. Topographies du nom”, Dirk Snauwaert, “Robert Watts: la signature comme œuvre d’art”, Marie-Ange Brayer zelve, “Rodney Graham. Une involution optique: le nom augmenté” en Frederik Leen, “Inachevé. John Knight et la position du nom propre dans la négociation entre les moments structurels et historiques du procès esthétique” lijken zonder meer doordrongen van het belang van de œuvres die ze commentariëren en breken dan ook in niets met de klassieke hagiografische kunstkritiek, waarvan het studieobject een Œuvre is dat bijeengehouden wordt door een Naam. De auteursmythe wordt hier hardnekkig in stand gehouden, tegen alle aanzetten van alternatieve geluiden in, die men elders in het tijdschrift - zoals bijvoorbeeld in de lucide bijdrage van Frédéric Migayrou - kan vinden. De oeuvres zijn er zelfgenoegzaam zichzelf, de eigennaam is het verzamelprincipe van, én de sleutel op het werk. Hier blijkt ook duidelijk hoe onscherp dit concept gehanteerd wordt: het gaat zowel over de problematiek van de signatuur, als over het gebruik van tekst (in casu eigennamen) in beeldend werk, twee problematieken die men niet zonder meer door elkaar mag haspelen. Beweren, zoals Marie-Ange Brayer doet in haar editoriaal, dat de problematiek van de eigennaam toelaat een debat te openen waarvan de termen nog nooit gesteld zijn, is louter promotioneel gepraat dat de onbetwistbare inspirator, zowel van de keuze van het thema, als van de manier waarop sommigen (in het bijzonder Marie-Ange Brayer zelve) het behandelen, oneerbiedig in de kou laat staan. Wanneer Marie-Ange Brayer namelijk nauwelijks één pagina verder aan het woord is, is de eigennaam Jacques Derrida immers - onvermijdelijk - nooit ver weg, het is zelfs de eerste eigennaam die we in het allereerste artikel te lezen krijgen. Derrida is immers, om het met een Derridiaanse tournure te zeggen, altijd al in de problematiek van de eigennaam geïnteresseerd geweest. Volgens een vrij vertrouwd, want vaker voorkomend schema wordt de naam van de muze tegelijk verzwegen (om de eigen originaliteit te onderstrepen) èn ten overvloede aangehaald en aangeroepen (om, met behulp van de naam van de autoriteit, het eigen gelijk kracht bij te zetten).

Twee bevreemdende bijdragen, die allebei een eigennaam als titel dragen, kunnen best hier vermeld worden, omdat ook zij, zoals hun titel laat vermoeden, “monografisch” zijn, zij het op een wat merkwaardige manier. Van de kunstenaar Ken Lum vertaalde Marie-Ange Brayer “Byron Nelson Chang”, een nietszeggend tekstje over de Chinese student Chang Bok Fung, die op zeventienjarige leeftijd de naam Byron Nelson Chang aanneemt: het tekstje wordt gevolgd door drie pagina’s afbeeldingen van werk van Ken Lum, blijkbaar allemaal in het bezit van de Andrea Rosen Gallery in New York. Voorts mag schrijver Laurent Dormaque, los van elke esthetische of artistieke referentie, eens helemaal lyrisch worden over de naam van “Général de Gaulle”: “... il est le Pape de la France, le Moïse d’un peuple envahi, il a, de sa voix, écarté les eaux de la Manche. Charles est un Saint. [...] De Gaulle est Général, il l’est devenu, mais l’a toujours été. Il y a de la généralité dans De Gaulle, il est par essence général, il appartient à tous, il nous est commun, il a abandonné toute particularité, il est l’ensemble des citoyens...” (pp. 150-151). Et ainsi de suite. Nostalgie is wel de kortste weg die het denken kan nemen.

Ook in “Productivité de la singularité suspecte”, de bijdrage van Jean-Michel Salanskis, de Franse vertaler van Saul Kripkes toonaangevende boek “Naming and Necessity”, is de transdisciplinaire inspanning, die Marie-Ange Brayer kenmerkend voor haar tijdschrift noemt, ver zoek. (In de meeste bijdragen wordt overigens ook verwezen naar Kripkes boek, dat eigenlijk de transcriptie is van drie lezingen die Kripke in januari 1970 heeft gegeven aan Princeton University, lezingen die binnen de zogenaamde Angelsaksische filosofie de discussie over de relatie tussen eigennaam, referentie en betekenis gerevitaliseerd hebben.) Elke verwijzing naar de specifieke artistieke en/of esthetische betekenis van de problematiek van de eigennaam ontbreekt. Hier is een Franse analytische filosoof aan het woord, een specialist in de modale logica met een zijdelingse kennis van de continentale wijsgerige reflecties over de eigennaam, die zijn zoveelste stukje schrijft, met een extra streepje in zijn bibliografie als enig resultaat. Dat een mogelijke wereld waarin kunst met eigennamen overhoop ligt, hem gestolen kan worden, moeten enkele pagina’s met allerlei irrelevante afbeeldingen proberen te verhullen.

Jean-Michel Salanskis heeft op die manier een kans laten liggen om de relevantie van Saul Kripkes modaal-logische reflecties over de eigennaam in het kunsttheoretische debat over de eigennaam aan te tonen. Kripkes reflecties laten mijns inziens namelijk toe om een aantal aspecten te belichten van hetgeen Walter Benjamin in zijn essay “Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker” “das Fetichismus der Meistername” noemt, het eigennamenfetisjisme in de kunst. Kripke breekt met de intentionalistische tradities in de theorievorming rond de referentie van eigennamen wanneer hij stelt dat de referent van een eigennaam “X” bepaald wordt, niet door een overeenstemming met een uniek bepalende beschrijving (Russell) of een cluster van beschrijvingen (Searle) die door de spreker met de eigennaam “X” geassocieerd wordt, maar door de zogenaamde causale band van de eigennaam “X” met een persoon X. Door het gebruik van een eigennaam “X” verwijzen we volgens Kripke naar het individu X wanneer we bij het nagaan van de communicatieve ketting waarlangs ons de eigennaam “X” is doorgegeven uiteindelijk bij het individu X terecht zouden komen. Van iemand nu die beroemd is, zegt men ook wel eens dat hij naam heeft.  Het lijkt inderdaad wel of beroemdheden hun eigennamen als onontvreemdbare attributen bezitten. Van beroemdheden hebben we wel eens het gevoel dat we ons niet kunnen voorstellen dat hij of zij een andere naam had kunnen hebben dan de naam die hij of zij de facto draagt. Hun naam ligt als het ware aan hen vastgeketend. Zo lijkt de voornaam Rrose - in deze schrijfwijze, en met de reeds genoemde uitspraak - voor eens en voor altijd verbonden met Marcel Duchamp. Rrose is Rrose is Rrose is Rrose. Die indruk heeft veel te maken met hetgeen men de betekenisconsolidatie van eigennamen kan noemen. Daarmee wordt bedoeld dat zich tijdens het doorgeven van de naam in de conversatie als het ware allerlei brokstukken en fragmenten van verhalen op een relatief onwrikbare manier op die naam kunnen vastzetten, als tandsteen op een gebit. Een verhaal, een beeld kan zo hardnekkig op een naam vastzitten, dat het lijkt alsof de naam niet zomaar een conventioneel verwijzingsmiddel naar de referent van een verhaal is, maar als het ware lijkt te passen bij die verhalen. Wittgenstein schrijft ergens over de naam van een beroemd persoon: “Sein Name scheint auf seine Werke zu passen. -Wie scheint er zu passen? Nun, ich äußere mich etwa so. Aber ist das alles? - Es ist, als bildete der Name mit diesen Werken ein solides Ganzes. Sehen wir ihn, so kommen uns die Werke in den Sinn, und denken wir an die Werke, so der Name. Der Name wird zu einer Geste; zu einer architektonischen Form”. Daarom allicht spreken we in de kunst bijvoorbeeld van een Rubens, een Rembrandt, een Duchamp. Rrose is Rrose is Rrose is Rrose. 

 

“exposé, revue d’esthétique et d’art contemporain, n° 1, le propre des noms” is een uitgave van les Editions ZYX, 20 Quai Cypierre, 45.000 Orléans (38.42.03.26). De tweede aflevering heeft als ondertitel “Perte d’inscriprions”, verzamelt teksten van onder andere Jacques Derrida, Lieven De Cauter, Frédéric Migayrou, Marie-Ange Brayer, Pascal Rousseau en verschijnt in het begin van november.