Frank Vande Veire

DE WITTE RAAF

Editie 51 september-oktober 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een zo noodlottig verlangen

“Car la vérité s’y avère complexe par essence, humble en ses offices et étrangère à la réalité, insoumise au choix du sexe, parente de la mort et, à tout prendre, plutôt inhumaine, Diane peut-être...”

Jacques Lacan

 

“Wie is Diana?” Zolang Actaeon zich deze theologische vraag als een voyeuristische heremiet in zijn grot stelt, kan het niet anders dan dat Diana hem ontglipt. Maar zou het dan mogelijk zijn dat Diana hem niet ontglipt? Natuurlijk niet. Maar misschien kan Actaeon zich wel van de verhitte illusie ontdoen haar ooit werkelijk te ontmoeten, zodat hij haar dan wellicht op een meer bezadigde, ‘volwassen’ manier kan naderen. Kan hij zich evenwel van die illusie ontdoen? Evenmin. Maar misschien kan hij op die illusie doorwerken. Misschien kan hij, nog slechts spelend met het verlangen ooit aan Diana ‘zelf’ te raken, de ironie van haar (on)wezen smaken, de bodemloze ironie van alles wat voor ‘Diana’ doorgaat, van alles waar Diana zich - met gelatenheid? met overgave? - laat voor doorgaan.

Dat De vrouwDe Waarheid over de Vrouw niet bestaat, is juist maar wordt anderzijds vaak al te makkelijk gesteld. Het effect ‘vrouw’ blijft immers ondenkbaar zonder de ‘mannelijke’ fictie van de waarheid - een waarheid waar de vrouw dan ook niet het tegendeel van vormt, maar eerder de afgrondelijke parodie. Zij, Diana of Roberte, de vrouw, telkens dezelfde, telkens een andere, die Pierre Klossowski fascineert - een fascinatie waaraan hij ons medeplichtig maakt - is slechts schijnbaar hysterisch. Zij klaagt niet, voelt zich niet tekort gedaan. Zij castreert niet noch zet zij een boom op. (Dat doen de anderen voor haar; denk aan de cultus rond de ‘boom van Diana’.) Zij spiegelt liever de oh zo dierbare fallus honderdvoudig terug, laat hem, om met Klossowski Nietzsche aan het woord te laten, “eeuwig wederkeren” op een plaats waar niemand hem zich kan toeëigenen.

In Klossowski’s romantrilogie “Les lois de l’hospitalité” vormt Roberte, de echtgenote van de oude professor Octave, later van de verteller K., de spil van allerlei intriges, theologische speculaties en seksuele obsessies. In het voor- en nawoord wordt Roberte aangeduid als een ‘uniek teken’ waarin de schrijver zegt al tien jaar te leven. De uniekheid van dit teken is evenwel slechts leesbaar in de talloze ‘simulacra’ waarin het uitwaaiert: de vele gedaantes waarin Roberte zich ontdubbelt. Op gelijkaardige wijze maakt de figuur van de godin Diana zich in Klossowski’s “Le bain de Diane” slechts kenbaar doorheen allerlei schijngestalten. Niet toevallig behoort de maansikkel tot een van haar emblemen.

 

Diana

“Le bain de Diane” is geen verhaal maar een opeenvolging van stilstaande tableaus - het tableau vivant fascineert Klossowski sinds lang - die een telkens andere versie geven van de fatale ontmoeting waardoor het lot van de jager Actaeon zich met de dubieuze verschijning van de kuise godin Diana heeft verbonden. Het is immers niet op één moment binnen de historische tijd dat Actaeon bij het zien van de badende Diana in een hert veranderde en daarop door zijn eigen jachthonden werd verscheurd, maar ‘sinds altijd’ en daarom telkens weer opnieuw.

Wie is Actaeon? Volgens de mythe een prinselijke jager, maar volgens Klossowski op de eerste plaats niet meer dan “een hond die naar de maan blaft”, wat trouwens iedereen blijkt te zijn wanneer iets van zijn meest singuliere fantasma’s aan de oppervlakte komt, d.w.z. iets van die korte, licht variërende scènes - “pantomimes” zou Klossowski zeggen - waarmee hij de waarheid over zijn verlangen heeft omzwachteld. Deze ‘waarheid’ is erin gelegen dat er met het object van het (seksuele) verlangen geen verhouding mogelijk is die men ‘humaan’ kan noemen, en wel omdat het object waar men in de lichamelijke liefde, net zoals trouwens in de sadistische wellust, naar tast, nooit een persoon is maar een onheuglijk object waaraan men ‘sinds altijd’ door een scheur is vastgehecht. De hond blaft slechts naar het onbereikbare omdat hij eraan vastzit; hij is aan de verte geketend. De mogelijkheid van de religieuze en amoureuze waan en idolatrie, waarbij men deze ‘geboeidheid’ aan wat geen substantiële realiteit bezit, ontkent, en voor deze leegte een beeld schuift, zit dan ook in de structuur van ons ‘hondachtig’ verlangen ingebakken.

Het is alsof Diana deze religieuze regressie uitlokt, alsof ze verantwoordelijk is voor de cultus die rond haar maagdelijkheid is ontstaan. Ze lijkt wel hysterisch. Ze wil van geen seks weten, toch zeker niet met mannen, maar hangt ondertussen de man uit, wat zou kunnen teruggaan op een identificatie met haar vader Zeus die haar ooit bezeten heeft. Ze snelt gewapend met pijl en boog, die zij van de cycloop heeft afgetroggeld, door het woud, voelt zich meer verwant met de dieren dan met de andere jagers. Ze lijkt haar vrouwelijkheid te verloochenen, maar gebruikt haar bekoorlijkheden anderzijds wel tersluiks als een val waarin ze mannen dodelijk strikt, alsof ze zich onbewust wreekt op haar vader die haar heeft misbruikt en verlaten: “aan elk van jullie verlangens beantwoordt een pijl uit haar koker”, vertelt “Le bain de Diane”

Dan toch een ‘castrerende vrouw’? Alleen voor degenen die haar fallische show al te ernstig nemen. Alleen dus voor degenen die denken dat zij is of heeft wat zij toont, en zich door haar bestolen voelen. Niet voor degenen die weten dat de fallus niet aan haar toebehoort, aan niemand toebehoort, maar altijd slechts een simulacrum kan zijn dat een gebrek moet verdoezelen. Misschien heeft Diana helemaal geen fallische ambities, maar houdt ze de fallus alleen maar ‘hangende’, zoals haar gebroken zilveren boog die op het einde van “Le bain de Diane” “vanuit zichzelf op haar achterste danst”, zoals die jachthoorn die tussen haar dijen zweeft, zoals al die attributen, gestes, blikken die in de romans en tekeningen van Klossowski ‘en suspense’ blijven. 

Maar Actaeon is verliefd en dus meent hij dat Diana voor hem een waarheid verborgen houdt die hem vervulling zal schenken. Als neef van Dionysos houdt hij niet van omslachtige liturgische praktijken. Hij wil zich overgeven, hij wil zich verliezen in de godin, en bereidt zich dan ook op die extase voor. Daarom laat Klossowski hem plaatsnemen in de grot waar de bron ontspringt waarin Diana zich na de jacht zal komen verfrissen. Actaeon wil het moment van Diana’s ‘reële aanwezigheid’ niet missen. En hij wil er zelfs nog bij zijn wanneer hij zich in die aanwezigheid verliest, wanneer hij in een hert verandert. Daarom anticipeert hij zijn metamorfose. Hij leidt zichzelf op tot hert, gaat gekleed als hert. Want hij wil weten hoe het bewustzijn te verliezen, hij wil zijn delirium kennen. 

Maar doordat Actaeon zo bewust zijn legendarisch lot beraamt, kan hij dit lot niet meer ondergaan, kan hij er niet meer mee samenvallen. Hoe leeg aan gedachten deze asceet zijn hoofd onder zijn hertekop ook probeert te maken, zegt Klossowski, zijn blik doorvorst dan toch maar de nacht, nog veel te bedacht op zijn naderende extase, “jaloers op een niets dat hij niet vermag te vervoegen”. Overlegt hij niet teveel? Is zijn offer, zijn identificatie met het hert, niet te gesimuleerd? Kunnen zijn honden hem ernstig genoeg nemen om hem te verslinden? Neen, ze wenden zich van hem af.

Vreemd genoeg is het juist aan deze onzuivere meditatie dat de goddelijke Diana haar zichtbaar en tastbaar lichaam ontleent. Doordat zij de verlangende en verbeeldende blik van Actaeon voelt, wordt ze bezocht door het verlangen zichzelf te zien in de weerspiegeling van de golf waarin ze zichzelf onderdompelt. Gezien door een ander, re-presenteert, simuleert Diana zichzelf, een re-presentatie waarmee ze zich meteen ook aan alle stervelingen openbaart. 

Toch is Actaeon niet de echte, oorspronkelijke auteur van Diana’s dubieuze theofanie. Hiervoor doet Klossowski, gefascineerd door de complexe wijze waarop in de middeleeuwen het Griekse denken en de christelijke incarnatie-idee met elkaar verstrengeld zijn, anachronistisch beroep op een neoplatoonse demonologie. Het is een demon die de in principe onzichtbare en onverstoorbare goden ertoe verleidt zich aan de mens te openbaren. In Diana’s geval heeft de demon de functie van een pooier die de kuise Diana prostitueert. Maar is deze profanatie mogelijk zonder de heimelijke medeplichtigheid van Diana? Onder het masker van het fraaie lichaam dat ze aan de demon ontleent, geeft ze zich ‘clandestien’ over aan allerlei menselijke emoties, zoals ook de emotie van de kuisheid, de voor deze godin zo typische deugd die geen zin zou hebben indien zij niet op de proef zou worden gesteld.

De demon is “god noch mens maar zoiets als de reflectie van de een in de ander”. Wanneer de verliefde Actaeon de ware Diana wil ervaren, betekent dit dat hij naar de oorsprong van haar reflectie moet teruggaan, naar het moment waarop de golf waarin ze zich spiegelt nog volledig transparant is, en dus nog niet aangetast door secundaire beeldvorming en reflectie. Maar alleen al deze intentie van Actaeon om dit supreme moment vooral niet te missen, zijn voornemen om Diana bij de ‘eerste golf’ te betrappen, getuigt van “een waanzinnige overschatting van de vrije wil ten koste van de genade”, van een “verontrustend gebrek aan naïviteit”.

Wanneer Actaeon al zicht krijgt op de ware Diana, dan kan dit ‘zicht’ (vision) niet het nagestreefde einddoel van zijn meditatie zijn, maar daarentegen een evenement dat zijn meditatieve activiteit onverhoeds onderbreekt door de verschijning van iets waar hij niet klaar voor kan zijn: iets wat hij “zowel van te ver als van te dichtbij ziet”. De lang verwachte (naakt)scène blijkt, wanneer zij zich voordoet, totaal onverwacht, en de plaats waar zij zich voordoet, wijst Actaeon op de “onmogelijkheid van een plaats waar hij haar ooit zou kunnen opwachten”.

Op het moment dat Actaeon ziet hoe de “helse lippen” van Diana’s vulva zich openen, besprenkelt ze zijn ogen met het water waarin ze zich spiegelt. De “serene transparantie van de golf” waar Actaeon even deel aan heeft, blijkt dus verblindend. En met de vraag wat hij hierna nog kan zien, in welke mate zijn blik, postuum, zijn opheffing overleeft, stapt men volgens Klossowski uit de absolute ruimte van de mythe de wereld binnen van de theologische speculatie, waarvan de grondstemming de ‘delectia moroso’ is: “een beweging waarmee de ziel zich vrijwillig laat meevoeren naar beelden van verboden vleselijke of geestelijke handelingen, waarbij ze zich vasthoudt aan de contemplatie ervan”. 

Er gaapt een kloof tussen de doelloos door het woud dwalende Actaeon die plotseling op de naakte Diana stuit, en de Actaeon die in zijn grot, in zijn “mentale ruimte”, naar haar komst uitziet - tussen de Actaeon die, verblind en verbijsterd, in een hert verandert, en de strenge heremiet die zich tot het hertebestaan bekeert. Anders gezegd: er heerst een radicale discontinuïteit tussen de tijdeloze ruimte van de mythe waarin alles zich afspeelt als een stille pantomime waarin de betekenis van de gestes onbepaald blijft, en de theologische, ‘profane’ bespiegelingen daarover, waar Diana van haar kant trouwens maar al te graag toe provoceert. Dit doet zij, zegt Klossowski, omdat ze haar kuis maagdendom opeist. Het is omdat ze van haar ongenaakbaarheid een punt maakt, haar geheim als geheim poneert, dat ze zich blootstelt aan allerlei theologische indiscreties, en zo de reflectie laat binnensluipen in de mythe. 

“Pauvre chasseur dans la nuit obscure, faux ascète au grand jour.” - Actaeon is een gespleten subject. Er is geen innerlijke verzoening mogelijk, wel een labiel compromis, een ‘symptoom’ zou Freud zeggen. Actaeon vormt zich namelijk een ‘gedachte’. Of beter: er vormt zich een gedachte, een gedachte die hij zelf niet kan denken, waar hij zelf niet bij kan, maar die boven hem uitgroeit vanuit de afgrond van zijn verblinding: “zijn denken vindt zijn voltooiing in een gewei dat op zijn voorhoofd groeit, en de schok van een dergelijke vervulling gooit hem naar voren”. Maar de “gewiekstheid” van Diana bestaat erin de metamorfose van Actaeon niet te voltooien (zijn linkerarm en -hand blijven bijvoorbeeld menselijk). 

Actaeon ondergaat dus in elk geval niet het sublieme lot van het goddelijke natuurkind Pan, die bij het zien van de naakte Diana prompt in een steen veranderde, vervolgens in een boomstronk, een melodie, om tenslotte op te gaan in de trilling van de lucht waarin de geur van Diana’s oksels zich verspreidt. Terwijl zo’n extatische metamorfose Actaeon enerzijds niet is gegund, wordt hem anderzijds de tegenwoordigheid van geest ontnomen die noodzakelijk is voor een serieuze meditatie, en dus voor een weten omtrent de extase. Actaeons gedachte ontgaat hemzelf, en op de plaats van die gerateerde gedachte verschijnt het hertegewei als een opzichtig maar sprakeloos teken, een ‘stomme betekenaar’. 

Alleen een verboden genot dat, omdat het meer dan bevrediging zoekt, zichzelf niet verdraagt, kan zo de wijk nemen naar deze doodse, want al te weelderig vertakte, al te ‘vrouwelijke’ erectie waarmee de prinselijke jager zich machteloos op Diana stort. Getooid met dit nutteloos simulacrum, dat hem evenmin als de jachthoorn die tussen zijn afwezige penis en Diana’s lange, gestrekte been zweeft, in staat stelt tot een seksuele handeling van enig allooi, verstijft hij als het ware tot een embleem tussen de emblemen die het stereotiepe kader vormen van Diana’s ironische epifanieën: zilveren boog, maansikkel-diadeem, honden, toortsen, geselroeden, pijlenkoker, bloemen, korte tuniek, lange laarzen, haarwrong, gordel, nimfen...

Als fetisjistische voyeur die zich zoals elke pervert van zijn genot meende te kunnen verzekeren door een in zijn grot opgezette mise-en-scène, blijkt Actaeon nu zelf tussen de emblematische fetisjen te worden opgenomen waarmee Diana zich door de demon laat openbaren. Hij neemt zelf plaats in het pantomimisch tableau. De scène van het fantasma valt inderdaad niet vanop afstand te bekijken, maar is een scène waarin men gegrepen is.

De fetisjist houdt vast aan de illusie dat de vrouw zijn verlangen tenvolle kan bevredigen. Hij aanvaardt niet dat zij hèt, namelijk de fallus als garantie voor het Genot, niet heeft. Op de plaats van die afwezigheid schuift hij een fetisj waarmee hij zich alsnog wil behoeden voor die teleurstelling. Maar terwijl hij aldus het genot meent veilig te stellen, speelt hij volledig in de kaart van de castratie. De fetisj is immers de plaats bij uitstek waar het genot (zich) ophoudt, tot (graf)monument van zichzelf wordt. En waar de fetisjist denkt het object van zijn verlangen te hebben omsingeld, geniet hij in feite onbewust van een eeuwige onvervuldheid. Hij geniet er heimelijk van dat het genot nu net niet daar te vinden is waar men het denkt te kunnen contourneren, localiseren, benoemen, enzovoort. Als ersatz-fallus waarmee de fetisjist het genot aan de vrouw wil onttrekken, verraadt de fetisj zich als datgene wat de fallus waar hij voor staat slechts kan zijn: een simulacrum dat het menselijk tekort in het spel brengt.

Als gemaskerde heremiet wil Acteaon weten te genieten, en probeert hij daarom beslag te leggen op het Genot dat Diana volgens hem in pacht heeft maar om onbegrijpelijke redenen niet wil blootgeven. Wat hem gek maakt is dat Diana met dezelfde handen waarmee ze tijdens de jacht haar boog stevig omklemt, later aan de heilige bron haar buik streelt, dat ze met dezelfde vingers waarmee ze de dodelijke pijlen uitkiest, op het lang verwachte moment onwillekeurig met haar navel en harde tepels speelt. Actaeon, jaloers, wil haar betrappen op dit genot waar zij zich ondanks zichzelf, via een ‘demon’ die haar aan zijn blik blootstelt, aan overgeeft. 

Om dit te bereiken moet hij iets onmogelijks doen. Hij moet de plaats innemen van die demon die Diana’s genot onteigent. Hij moet zelf de demon worden die in haar in wezen onverstoorbare natuur een ‘bres’ slaat waardoor haar genot, haar intiemste zelfgevoel en -perceptie voortaan zal gecontamineerd zijn door het verlangen door een ander te worden gezien (waarvan het schaamtevolle verlangen zich diep in het bos te verbergen een modificatie is). Diana geniet slechts van zichzelf omdat er tussen zichzelf en haar lichaam een Ander is die haar reflecteert, een Ander die tussen zichzelf en haar eenzaamste zelfspiegeling heeft postgevat. “In haar handpalmen, zoals in de holtes van haar oksels, haar dijen en haar knieën, is mijn aandeel groter dan dat van haar onverstoorbare natuur”, fluistert de demon ons toe, die niet alleen Diana’s billen en borsten op zijn naam heeft, maar de hele outfit waarmee ze tegelijkertijd voor de stervelingen als voor zichzelf tot een spektakel wordt. 

Diana voelt zich niet bestolen of bekocht. Zij geniet van de aan haar onttrokken lichaamsdelen. Ze geniet van die onttrekking. Actaeon, die haar wil verrassen wanneer ze, verbaasd over wat haar overkomt, tot dit genot ontwaakt, fixeert zich evenwel op bepaalde gestes, lichaamsdelen, attributen waarmee de demon haar heeft uitgerust. In de veronderstelling dat Diana zich daar volledig in incarneert, fetisjeert hij die zaken. Hij ‘falliciseert’ ze in de zin dat hij in zijn fantasma de volheid van haar wezen daarin verzamelt, terwijl Diana juist daar het meest van zichzelf gescheiden is, terwijl ze juist daar, aan de Ander prijsgegeven, het meest afwezig is. Wil de heethoofdige Actaeon anderzijds kost wat kost Diana ontmaskeren, haar van die attributen ontdoen en in haar holtes doordringen om haar ‘reële aanwezigheid’ te ontsluieren, dan kan hij slechts op die afwezigheid stuiten. 

In de slotscène van “Le bain de Diane” toont deze afwezigheid zich op een genadige wijze. De fallus verdwijnt niet om een schrikbarende leegte achter te laten, maar stijgt op zonder aanziens des persoons. Op het nogal scabreuze einde van dit boek heeft Actaeon een hekel gekregen aan elke fetisjistische cultus en aan elke vorm van idolatrie in het algemeen. Hij wordt, zegt Klossowski, ‘iconoclast’. Hij is Diana’s schijnvertoningen, het “spel der simulacra”, beu. Hij wacht het moment van de theofanie niet meer geduldig af, maar gaat de godin te lijf en ontrukt haar een voor een haar kledingstukken en mythische attributen. Hij breekt de zilveren boog, waarmee zij steeds “waarschuwde voor de regionen waar zij bezitbaar is”; en naarmate hij haar ermee een pak slaag op haar kont geeft, “zet deze kont zich op een kier” en ontluikt daar de lichtende maansikkel die zij altijd als diadeem droeg. Actaeon, die het beu is naar de maan te blaffen, zet er nu zijn tanden in, maar het enige effect is dat de maansikkel, “dit laatste simulacrum”, glibberig van tussen zijn tanden wegglijdt, opstijgt en plaatsneemt in het smaragden gewelf van de avondschemering…

De iconoclastische passie om grondig met alle fetisjen en beelden komaf te maken, bevrijdt niet van de fetisjistische beeldcultus, maar is er juist de ultieme versie van. Alsof de fetisj iets, bijvoorbeeld de Vrouw, verbergt. Dit is het fantasma dat Actaeon nog drijft wanneer hij Diana wil castreren, wanneer hij haar maansikkel, waardoor hij steeds werd gemeduseerd als door een voorbeeld van de totale vervulling, wil verzwelgen. 

Het is grotesk en steriel de vrouw afwisselend te ‘falliciseren’ en te castreren (onze cultuur heeft daar een handje van weg). Met deze dunne sikkel, dit snoeimes dat zij uit haar goddelijke kont tevoorschijn tovert, steekt Diana het mannelijk geslacht immers niet hysterisch naar de kroon, maar doorsteekt zij juist het fallocratisch fantasma van een beheersbaar genot, van een genot waarvan men zich zou kunnen verzekeren. Zij laat met andere woorden de fallus verschijnen als wat hij is: het teken van een gebrek, een onvoltooidheid die op geen enkele volheid teruggaat, en elke illusie daaromtrent onherroepelijk doorkruist. Deze gebrekkigheid openbaart zich evenwel niet in een loutere leegte, maar wikkelt zich in het fantasma van een ontglippende, verglijdende, en dus oncastreerbare fallus. Oncastreerbaar inderdaad, en wel omdat Diana er geen aanspraak op maakt, haar identiteit er niet mee verbindt, maar hem loslaat en als een ijle fata morgana laat plaatsnemen in het avondrood, hem aldus ironisch blootstellend aan al degenen die er alsnog een boom over willen opzetten.

 

Roberte

Actaeons diepe wens Diana te zien zoals zij ‘werkelijk’ is, zijn obsessioneel verlangen tussen te komen op het intieme moment waarop zij zich over zichzelf heen buigt, is gelijklopend met het verlangen dat de oude, ‘perverse’ professor Octave in het ‘toneelstuk’ “Roberte, ce soir”, het centrale luik van “Les lois de l’hospitalité”, koestert ten aanzien van zijn jonge echtgenote Roberte, die in talloze potloodtekeningen van Klossowski verschijnt met de fysionomie van zijn vrouw Denise. “Le bain de Diane” kan gerust worden beschouwd als een half essayistisch, half mytho-poëtische uitweiding over de Grieks-christelijke wortels van Octaves singuliere fantasma. Actaeons ervaring in het dichtbegroeide woud geldt voor Klossowski blijkbaar als een soort matrix voor de onbewuste fantasma’s die ten grondslag liggen aan de erotische, esthetische en religieuze houding die onze Grieks-christelijke beschaving heeft ingenomen tegenover de vrouwelijke seksualiteit. Het fantasma van de theoloog Octave vindt in “Les lois de l’hospitalité” zijn bewuste, en dus versluierende uitdrukking in een ‘gebruik’ dat Octave openlijkt bekendmaakt in een manuscript dat hij in de logeerkamer van zijn huis ophangt: “de wetten van de gastvrijheid”.

Waarin bestaat dit ‘gebruik’? Octave wil zijn vrouw Roberte meemaken zoals zij werkelijk is; hij wil dat de ware Roberte, die verborgen blijft in de al te grote vertrouwelijkheid waar het alledaagse leven op drijft, wordt onthuld. Of in Octaves scholastisch-aristotelisch jargon: hij wil dat de nog “onactuele essentie” van Roberte zich “actualiseert”. Dit kan hij niet doen door Roberte zomaar voor zichzelf te houden, door van haar te eisen dat ze hem trouw is. Hij moet weten hoe ze bij anderen is, hoe zij is wanneer ze zich aan anderen overgeeft. Vandaar dat Octave gasten uitnodigt die hij ertoe tracht te brengen de gastvrouw te “actualiseren”.

Gaat het hier alleen maar om een dialectische poging tot toeëigening, waarbij de meester even zijn meesterschap prijsgeeft om des te grondiger te kunnen bemeesteren? De man ensceneert het overspel van zijn vrouw om haar op die manier, tot in haar ontrouw toe, te bezitten. Maar Octave heeft weet van de onontwarbare paradoxen waarin hij met zijn ‘gebruik’ verstrikt geraakt. Wanneer Roberte zich aan de gasten geeft uit gehoorzaamheid aan zijn ‘wetten’, en dus uit trouw aan Octave, dan mislukt zijn opzet, want hij wil Roberte nu juist in haar ontrouw kennen. Wanneer Roberte hem evenwel echt ontrouw zou zijn, ontsnapt ze hem totaal, dan heeft hij helemaal geen deel meer aan haar ‘essentie’.

De gast, de vreemdeling houdt voor Octave het geheim van Roberte in pacht. Vandaar dat Octave zich met hem wil identificeren; hij wil de toevallig binnenvallende vreemdeling worden; maar dit kan hij uiteraard slechts wanneer hij daarbij niet zichzelf blijft, maar het risico neemt zijn ‘zelf’ op het spel te zetten. “Want uiteindelijk”, merkt de brave neef van Octave op die in dit perverse spel betrokken wordt, “kan men niet tegelijk nemen en niet nemen, er zijn en er niet zijn, binnenkomen terwijl men binnen is”.

Het gaat er al bij al niet over hoe Octave zijn echtgenote aan anderen moet geven om haar des te beter voor zich te kunnen houden, maar over hoe hij er mee omgaat dat zij hem eerst en vooral door anderen gegeven is, dat zij namelijk slechts binnen het spinneweb dat anderen reeds rond haar gesponnen hadden, voor hem is kunnen verschijnen als de aantrekkelijke vrouw die hem blijft obsederen. Met de unilaterale gift die de gastheer aan zijn gasten wil doen, worstelt hij dus met een gift die hem is voorafgegaan en waarvan de oorsprong niet te achterhalen is. Octaves “wetten van de gastvrijheid”, die overigens onuitvoerbaar blijken te zijn, maar ook al zijn beschrijvingen van de dubieuze manieren waarop Roberte zich aan anderen prijsgeeft, door lyceumgangers, bon vivants, ‘kolossen’ en dwergen wordt aangerand of door ‘geesten’ wordt bezocht, al deze ‘fantasieën’ zijn pogingen om deze Ander alsnog in te halen, om de auteur te worden van een gift die hem is voorafgegaan. 

Het is verre van duidelijk wie Roberte is. We komen vooral veel te weten over het complexe web van intriges en roddels waarin zij al van voor ze Octave kende verweven zit, ook over de theologische speculaties en seksuele (mis)handelingen waarvan zij kennelijk het geliefkoosde object vormt, en waarmee men haar wil uitdagen de ‘waarheid’ over zichzelf te bekennen. In “Les lois de l’hospitalité”, net zoals in Klossowski’s tekeningen die parallel met deze complexe trilogie ontstonden, bevindt Roberte zich steeds op de kruising van gestes, blikken en woorden die tot haar willen doordringen. Anders gezegd: ze beweegt zich in het anonieme veld van de Ander, overgeleverd aan wat Klossowski “de code van de alledaagse tekens” noemt. Ze is Octave dan ook in handen gevallen als een door anderen gezien, besproken en tot spreken gebracht lichaam - omschreven, omlijnd en bekleed met allerlei ‘simulacra’, van de meest ‘diepzinnige’, theologische, tot de meest banale, mondaine simulacra uit de wereld van de mode, de schoonheidssalons, de boetieks die ze frequenteert. In al deze simulacra incarneert Roberte zich nu telkens net niet, is ze nu net niet ‘zichzelf’, maar enkel degene die zich door anderen zo heeft laten toetakelen. Zij is niets van al dit gedoe. Maar anderzijds is ze alles behalve een geest, een ‘ongecreëerd intellect’, want: buiten al dat gedoe dat zij niet is, is zij niets.

Zoals Diana voor zichzelf noch voor Actaeon bestaat buiten de ‘oneigenlijke’ reflecties waarin ze zich door toedoen van de demon uitzaait, zo is Robertes zelfgevoel en de reden waarom ze het onvervangbare, ‘onruilbare’ object is van Octaves verlangen, wezenlijk verbonden met de gestes, blikken en tekens waarvan zij het steeds vervliedende middelpunt vormt. Evenals Actaeon is ook Octave bezeten van het verlangen deze inslag van de Ander in het leven van Roberte te bemeesteren, het punt waarop zij door vreemde machten voor zichzelf voelbaar, zichtbaar, beminnelijk is geworden. 

Dit verlangen toont zich heel expliciet in de door Octave ingebeelde aanranding van Roberte voor haar spiegel door ‘de kolos en de dwerg’ in het centrale gedeelte van “Roberte, ce soir”. Deze twee ‘geesten’ zijn pervers te noemen in de zin dat ze beter dan Roberte zelf het geheim van haar genot menen te kennen, en haar zowel met theologische argumenten als brute handtastelijkheden ertoe willen overhalen zich in duidelijke tekens tot dit verzwegen genot te bekennen - wat zij weigert. 

Roberte kan in deze geharnaste, potsierlijk uitgedoste kermisklanten, die tot de tanden gewapend zijn voor het genot, haar eigen begeestering niet zien. Wat niet betekent dat zij niet begeesterd is, maar in deze spiegel die de demonen haar voorhouden, kan en mag ze zich volgens Octave niet herkennen. Zij van hun kant herkennen zich wel in haar; zij hebben deel aan haar ‘essentie’ die voor Roberte zelf ‘onactueel’ moet blijven. Dit is de reden waarom Octave haar ‘aan de geesten toewijst’ - “je dénonce mon épouse à un pur esprit” - opdat zij namelijk van het weten over haar eigen genot zou verstoken blijven, opdat zij dit genot slechts zou ‘weten’ in ‘van haar afgescheurde gedachten’. Dit weten meent Octave dan met de geesten te delen, waarbij hij er vanuit gaat - en dit is pas echt een hersenschim - dat hem met dit weten ook het genot zelf zal toevallen.

Sades imperatief is hier dichtbij: alles moet over het genot gezegd worden. De sadist houdt zijn slachtoffer in leven zolang deze zijn genot niet totaal heeft verwoord; maar wanneer dit woord valt, kan dit natuurlijk niet het genot zélf zijn, maar enkel een nieuwe manifestatie van een zwijgen. Enkel de schreeuw, door Roland Barthes een “sonore fetisj” genoemd, kan even de indruk wekken dat de gaping tussen genot en discours wordt gedicht. Zo geniet de sadist, die het slachtoffer er enerzijds van verdenkt heimelijk al te volledig te genieten, eigenlijk van de splijting in de subjectiviteit van het slachtoffer - een splijting die hij bij zichzelf verloochent.

“Uw lichaam is verrukkelijk vanwege het woord dat het verbergt”, zegt de kolos tot Roberte, en hij heeft gelijk. Maar de eis dat dit woord en die ‘verrukking’ elkaar ooit zouden vinden, is pervers. Het verlangen zich dit woord toe te eigenen zonder zich te wagen aan het risico van de overgave die met de verrukking is verbonden - het verlangen dus om meester over het genot te worden, en daarmee de unheimliche, dodelijke component uit het genot weg te snijden, kan enkel een ‘noodlottig verlangen’ zijn dat samenzweert met de dood, “die absolute meester”, zoals Lacan met Hegel zegt. De kolos introduceert zichzelf en zijn partner aan de geschrokken Roberte niet voor niets als ‘dode gedachten’.

De enorme clitoris die Roberte, steeds in Octaves verbeelding, onder de indringende behandeling van de twee ‘geesten’ ontwikkelt, wordt door de nog steeds onvermoeibaar theologiserende kolos jaloers beantwoord met een akt van sodomie, terwijl de dwerg op deze stille getuigenis van Robertes genot haar (huwelijks)ring schuift: alles moet dus onder het primaat worden gebracht van een gebreksloze, want ‘eeuwig rechtopstaande’ Fallus, en van een contract dat ook bij Sade alle excessen overheerst. En wat zijn deze twee groteske miniatuurwezens, deze stompen van mensen anders dan dode fallussen die, zoals voor Diana Actaeons hertekop, kunnen gelden als Robertes trofeeën, jagers verstard in hun eigen vizier? (Duchamps vrijgezellen zijn hier niet ver.) 

Het mag dan ook geen wonder lijken dat de Ander, de Vreemdeling of de Geest aan wie Octave de macht toekent over Robertes epifanieën, in “Le Souffleur”, het derde deel van “Les lois de l’hospitalité”, verschijnt als een soort levende dode, die in diverse gedaantes vanuit een duister verleden, of zelfs vanuit het graf, opduikt. Bijvoorbeeld als de mysterieuze oom Florence, of als Dr. Rodin, de perverse ex-man van Roberte, of, zoals in de aanvangsscène van “Le Souffleur”, als Robertes grootvader, een stokoude grijsaard ‘zonder gezicht’, wiens aanwezigheid - reëel of een verschijning? op een theaterbühne of in het ‘echte’ leven? - onlosmakelijk verstrengeld is met de eerste ontmoeting van… neen, niet Octave, maar K., de verteller van “Le Souffleur”, met Roberte. Hoewel K. daar niet zeker van is, want het is evenzeer mogelijk dat hij Roberte voor het eerst zag bij het verlaten van de toneelzaal, omringd door een menigte “die haar met verwondering aanstaarde”. 

K. blijkt de schrijver te zijn van “Roberte, ce soir”, waarin hij “een seniele figuur (Octave!) zijn achterhaalde perversie laat afwikkelen”. Octave, die zijn demonen op Roberte losliet, blijkt dus zelf een fictief, literair simulacrum van die demonische Ander, door wiens postume blik de verteller Roberte blijft zien en waardoor hij steeds bij haar te laat komt. K. moet inzien dat hij, geobsedeerd door die Ander, “zijn levenstijd heeft verruild voor de tijd die reeds door een ander werd geleefd”; zijn wetten van de gastvrijheid blijken “niet meer dan een plagiaat, zoals zijn huwelijk met Roberte”…

Deze Ander die K. doorspookt, ‘souffleert’, deze Ander die in Robertes steeds ‘onactuele essentie’ thuis zou (geweest) zijn, blijkt zichzelf eindeloos te ontdubbelen, en uiteindelijk niet te bestaan buiten de simulacra waarin hij zich telkens weer voordoet. Zijn castrerende, blinde Tiresias-blik is de onmogelijke blik van diegene die ‘er bij was’, diegene die in K.’s plaats heeft gezien en genoten - diegene die hij zelf is. Deze blik is, zoals die van de prompt metamorfoserende Actaeon, al altijd in een fantasma verwikkeld en dus pas achteraf reconstrueerbaar in de onvermijdelijk valse simulacra die zich op dit fantasma enten. De Ander, de Demon is de Zelfde die Octave, die K., die Actaeon, die Klossowski, die wij nooit geweest zijn.

De Meester, die beschikt over het genot én het weten, is, zoals Freuds antropologische fictie van de zowel genietende als verbiedende oervader in “Totem en taboe”, een drogbeeld die de kloof tussen het genieten enerzijds en de macht, de kennis, het discursieve vermogen anderzijds, moet verdoezelen. Nogmaals: Actaeon is, zoals iedereen, een gespleten subject. Hij kan niet tegelijk machteloos in een hert veranderen én de vaderlijke stichter zijn van een religie, d.w.z. een boom over/voor Diana opzetten. Of beter: de boom die hij onvermijdelijk voor haar opzet, kan zoals elke fallus slechts een defensieve geste zijn, een hol, protserig simulacrum dat zich voor een altijd ander genot schuift. 

Want aan het genot van Diana of van Roberte, dat nochtans niets is buiten de simulacra - zo mystiek is het niet - beantwoordt geen simulacrum. Het is het genot aan het ironisch verwelkomen, het parodiërend uithollen van simulacra waarmee de vrouw zich niet nooit identificeert maar ‘compromitteert’. Binnen haar bereik verschijnt de fallus niet als imaginair beeld van het genot, maar als een plaats waar het simulacrum zich als simulacrum toont. Hiermee springt de noodzakelijke ‘ongeëigendheid’, de arbitrariteit in het oog, waarmee de fallus het lege centrum afdekt waarrond alles draait. In het verlengde van Hegel die de vrouw ooit “de eeuwige ironie van de filosofie” noemde, kan ze evenzeer de eeuwige ironie genoemd worden van elke poging zich, door imaginaire of symbolische constructies, het genot ‘eigen’ te maken.

Wie is Roberte ‘eigenlijk’? Waarvan geniet ze nu ‘eigenlijk’? Is zij de vrouw die omhalingen doet voor het Leger des Heils en pleitbezorgster van een ernstig humanisme? Gastvrouw in een luxebordeel? Parlementslid? Lichtekooi die ‘s nachts met pubers op terrasjes rondhangt? Inspectrice van de censuurcommissie? Maîtresse van de lichtzinnige Vittorio? Lieve, doch strenge tante van Antoine? Is zij überhaupt de echtgenote van K., of van zijn dubbelganger Théodor? Er is geen God om het te weten, geen eerste demon, eerste souffleur, eerste ‘ander’. Niemand was erbij toen zij genoot. Enkel een levende dode - of een anonieme massa. Maar wat blijft, is de medeplichtigheid aan een grondeloos fantasma, waartoe Klossowski ons provoceert door een theatraal, ‘vrouwelijk-parodiërend’ spel met antieke en burgerlijke stereotiepen die ongetwijfeld getuigen van een ‘slechte smaak’. Deze cultureel versleten, gedegradeerde, ‘residuele’ simulacra, haalt hij uit elkaar en blaast hij dermate op dat daarin de obsessionele aandrang voelbaar wordt van een fantasma dat enkel onwaarschijnlijk vermomd als ‘steriel’, ‘academisch’, ‘onnatuurlijk’ cliché kan circuleren.

 

Bibliografie

Pierre Klossowski 

• “Le bain de Diane”, Paris, 1956. 

• “Les lois de l’hospitalité”, Paris, 1965.

• “Un si funeste désir”, Paris, 1963.

• “La ressemblance”, Paris, 1984.

Jean-Pol Madou

• “Démons et simulacres dans l’oeuvre de Pierre Klossowski”, Paris, 1987.

Serge André

• “L’imposture perverse”, Paris, 1993.

Nestor Braunstein

• “La jouissance, Un concept lacanien”, 1992.

 

De titels van de prenten van Pierre Klossowski luiden: “Roberte et Gulliver” (1971) (pagina 1), “M. de Max et Mlle Glissant dans les rôles de Diane et Actéon” (1954) (pagina 2) en “Milady et le bourreau de Lille” (1972) (pagina 3).