Marc De Kesel

DE WITTE RAAF

Editie 50 juli-augustus 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Een academie voor creatieve verrijzenis

Een situering van Joseph Beuys' kunstpedagogiek

“Il faut être absolument moderne.”

A. Rimbaud

 

“Jeder Mensch sollte Künstler seyn.”

Novalis

 

Vanouds, zo wordt algemeen aangenomen, is de academie een vrijplaats voor creativiteit en precies in die hoedanigheid de meest geschikte plaats om kunst ‘door te geven’. Want, zo redeneert men, kunst is creativiteit en dit scheppingsvermogen biedt haar zowel een bestaansreden als een medium waarmee ze zichzelf aan anderen en aan nieuwe generaties kan meedelen en overdragen. Wie creatief is, wordt immers geacht gevoelig te zijn voor kunst en er vaak ook zelf het talent voor te bezitten. 

De moderne kunst heeft in vele gevallen vrij agressief komaf gemaakt met alle vormen van artistieke traditie. Toch heeft dit blijkbaar op haar creativiteit geen domper gezet of haar schade toegebracht. Integendeel, het lijkt wel alsof de creativiteit zich daardoor meer dan ooit van allerhande oude, knellende banden heeft bevrijd en ongeremd is gaan genieten van de oneindige mogelijkheden die sindsdien voor haar zijn gaan openliggen. Zo beschouwt men de kunstacademies gaandeweg als havens van ongeremde creativiteit en, in het verlengde daarvan, vaak ook als broedplaatsen voor revolutionaire ideeën.

En toch. Wat, als die waslijst van artistieke en andere revoluties van de laatste twee eeuwen ook die creativiteit zelf omvergeworpen of aangetast zou hebben? Wat, als de creativiteit zich in haar elan zó te buiten is gegaan dat ze zich van elk houvast - ook van het houvast dat ze eventueel aan zichzelf nog had - losgemaakt zou hebben? Wat, als op haar meest fundamentele niveau ‘moderne’ kunst nu net niet meer creatief zou zijn? Wat is in dat geval nog de functie van een academie? Is zo’n instituut dan nog wel mogelijk, heeft zij dan überhaupt nog een bestaansreden? En wat moet daar dan nog uitgericht en aan de nieuwe generatie kunstenaars meegegeven worden? In elk geval moet zo’n academie niet een Joseph Beuys programmeren - zo lijkt men te mogen veronderstellen - want precies bij deze kunstenaar is creativiteit onmiskenbaar het centrale punt waarrond zijn hele oeuvre draait, en - als het van hem afhangt - de hele ‘moderne’ kunst zonder meer. 

Maar ook hier dringt zich opnieuw een hardnekkig ‘en toch’ op. Want misschien is het wel juist omdat creativiteit niet langer een legitimatiebasis voor kunst en academie kan zijn, dat deze laatste uitgerekend Joseph Beuys in haar studieprogramma moet opnemen. Bij uitstek zijn oeuvre zou wel eens te kennen kunnen geven hoe problematisch het is die creativiteit nog langer als artistiek fundament te handhaven. En een academie moet misschien juist - desnoods creatief - het failliet van die creativiteit doorgeven. Precies omwille van Beuys’ mislukking zou diens artistiek project dan in het programma van een academie thuishoren. 

Vanuit het ‘academie-probleem’ moet dan ook de volgende vraag aan het adres van Beuys’ oeuvre geformuleerd worden: in welk opzicht is zijn ‘oplossing’ voor de vraag naar het hoe en het waarom van een kunstopleiding - ondanks de schijn van het tegendeel - allesbehalve ‘modern’ te noemen, en waarom moet een hedendaagse kunst precies daarom die onmoderne, en in zekere zin zelfs ‘failliete’ oplossing toch in haar zelfreflectie en in haar ‘academische’ overdracht betrekken?

 

Kunst is academie

Beuys’ oplossing voor het ‘academie-probleem’ is even eenvoudig als problematisch. Kort samengevat komt zijn standpunt hierop neer: kunst is academie, academie is kunst. Weliswaar met die restrictie dat het koppelwerkwoord, waardoor beide zo vuurvast aaneengelast lijken, als een breekijzer wordt begrepen dat hun traditionele onderlinge band radicaal loskoppelt. Kunst moet haar vertrouwde domein verlaten, zich - zoals Beuys het noemt - “erweiteren” en aansluiten bij een creativiteit die fundamenteler, algemener en radicaler is dan die van de (traditionele) kunst. In dit soort creativiteit vinden kunst en academie immers hun ultieme en hoogst actuele bestaansreden. De kunst is immers in zijn ogen vandaag de dag nog het enige forum waarop die creativiteit van haar ondergang gered kan worden. Alle kwalen van onze 20ste eeuwse burgerlijke samenleving komen er volgens Beuys op neer dat de mens zich heeft laten verknechten, doordat hij het fundament van zijn vrijheid, namelijk zijn creativiteit, aan verwaarlozing en vervreemding heeft prijsgegeven. De mens moet hoogstnodig zijn scheppende vrijheid en zelfbeschikking herwinnen, en alleen het domein van de kunst biedt hem daartoe de kans.

Deze vernieuwde en hoogst urgente taak die de kunst hier toebedeeld krijgt, maakt haar dan ook essentieel tot een forum, een ‘academie’, waar deze van haar ondergang geredde scheppingskracht opnieuw in de samenleving geïnjecteerd wordt. Kunst is academie, omdat ze met haar medium-functie samenvalt. Zij bemiddelt de mens met ‘zichzelf’ (dit is met de creativiteit, die hij op het punt stond te verliezen) en heft zodoende zijn vervreemding op. Academie is kunst, niet omdat er een kunsttraditie in ere wordt gehouden, maar omdat binnen haar kader de enig ware, ‘actieve traditie’ plaatsvindt: daar vindt de mens aansluiting bij een creativiteit die elk kader doet breken en hem - ook politiek - zijn ware autonomie terugschenkt (denk maar aan Beuys’ project voor “directe democratie”). 

Voor Beuys is het ‘academie-probleem’ dus opgelost. Niet in de zin dat die creativiteit haar socio-politieke impact reeds heroverd zou hebben, maar wel in de zin dat de academie in die opdracht haar bestaansrecht geconsolideerd mag zien. Overjaars of niet, zij mag als instelling minder dan ooit afgevoerd worden. Ze moet formeel behouden blijven om haar inhoudelijke vernieuwing en ‘verruiming’ (ook socio-politiek) des te beter te kunnen vrijwaren. Kunst moet radicale academie worden en daarom creatief uit de vermolmde en verknechte oude cultuur een nieuwe “sozial Plastik” kneden. In naam van die creativiteit moet de kunst als het ware het ‘verruimende koppelwerkwoord’ worden, dat de kloof tussen haar en de cultuur dicht: alles moet opnieuw vanuit die herwonnen creativiteit herschapen en tot zijn ware vrijheid teruggebracht worden, en daartoe is blijkbaar enkel de vrije kunst nog in staat. Alleen zij kan van alles kunst maken. Om het, naar Beuys’ voorbeeld, met een identiteitsreeks te formuleren: kunst = academie = leven = creativiteit. 

Het is belangrijk te begrijpen dat de ‘force’, waarmee het oeuvre van Beuys die doctrine van de creativiteit doordrukt, recht evenredig is met de verdringing die daarin plaatsvindt. De oplossing die naar voor geschoven wordt, is niets anders dan het probleem zelf dat de moderne kunst heeft doen ontstaan. De kunst was immers op een bepaald moment in de 19de eeuw aan ‘moderniteit’ toe, omdat zij zich niet langer vanuit haar creativiteit kon verantwoorden. De onhoudbaarheid om de kunst nog vanuit zoiets als creativiteit een bestaansrecht te geven, heeft er haar als het ware toe ‘gedwongen’ modern te worden. 

Wat Beuys doet, komt dan ook in feite neer op een magistrale - overigens bijzonder fascinerende - ontkenningvan het probleem. Zijn oeuvre schreeuwt bezwerend in alle toonaarden uit dat de creativiteit juist geen probleem, maar een oplossing is, en dat daarom bijvoorbeeld iedereen kunstenaar is, niet omdat alle mensen tot geniale kunstwerken in staat zouden zijn, maar omdat ze bij alles wat ze uitrichten een creatieve zelfbeschikking aan de dag kunnen leggen. In dit opzicht - zo zal uit het vervolg blijken - kan men beweren dat Beuys’ oplossing voor het problematische karakter van de kunst erin bestaat haar juist van haar moderniteit te ontdoen.

 

Werkelijke creativiteit

Om deze stelling tenvolle te kunnen begrijpen, moet eerst het verband verhelderd worden tussen de ‘gedwongen’ moderniteit van de kunst en haar onvermogen zich nog langer vanuit haar creativiteit te legitimeren.

1. Vooreerst kan men stellen dat de moderne kunst reeds zeer vroeg in haar creativiteit een middel heeft gezien om het dreigende faillissement van haar moderniteit te bezweren of het op die manier toch minstens tot object van artistieke reflectie te maken. 

Die moderne kunst was trouwens rechtstreeks voorgekomen uit een confrontatie met het failliet van de (klassieke) kunst. Wanneer Courbet zich in het midden van vorige eeuw tegen de traditionele manier van schilderen afzette omdat die niet ‘realistisch’ was, dan was dit een bezwerend antwoord op een voor de kunst catastrofale feitelijkheid. De kunst had inderdaad haar positie van hoogste beeld en voorbeeld in de cultuur verloren, zij wist inderdaad niet meer in te haken op wat werkelijk de realiteit was. Dat deden wetenschap en techniek wel, en dit evengoed en zelfs nog beter zonder haar. Met Courbet kwam de kunst tot het traumatischbesef volstrekt van de realiteit te zijn vervreemd. Ze bleek plots enkel nog een overtollig luxeprodukt in de marge van een cultuur, die in het razend tempo van haar evolutie aan al wat kunst was voorbij leek te schieten.

Dat kunst voor de keuze stond ofwel te verdwijnen ofwel ‘realistisch’ te worden, wist Courbet uiteindelijk slechts pamfletair uit te schreeuwen. Pas de impressionisten waagden het dit ook - zij het tevergeefs - artistiek te ‘realiseren’ in een schilderkunst die een exactere waarneming betrachtte dan een fotografisch of wetenschappelijk objectieve blik vermocht. Om aan het falen van dit eerste soort ‘moderne’ schilderkunst te ontsnappen, stelden kunstenaars als van Gogh en Gauguin het creatieve van hun kunst centraal. Maar ook hier lag het accent al gauw op het onmogelijk, onaannemelijk en zelfs dodelijk karakter van dit creatieve, artistieke standpunt. De onmogelijkheid van de kunst om nog bij de realiteit aan te sluiten, keerde zich tegen deze kunstenaars zelf en zorgde ervoor dat ze hun creativiteit gaandeweg als een verdoemenis of een fataal trauma beleefden. In zijn preoccupatie met de creativiteit kent Joseph Beuys dus binnen de geschiedenis van de moderne kunst heel wat voorlopers; alleen zal bij hem het problematisch karakter daarvan haast obsessioneel uit het gezichtsveld worden gebannen.

2. Het failliet van de creativiteit ligt echter zonder meer aan de basis van de teloorgang van de klassieke kunst en om die reden zal het moderne antwoord op dit failliet alleen maar tevergeefs naar een idee van creativiteit terug kunnen grijpen. 

Wanneer de kunst, voorbij de nutteloze schoonheid van haar beeldtaal, wil doordringen tot de realiteit zelf en daarvoor op haar creativiteit beroep doet, kan zij een dergelijke pretentie enkel hard maken wanneer ook de essentie van de werkelijkheid iets met een wezenlijk creatieve act te maken heeft, wanneer de creativiteit met andere woorden niet louter een subjectieve Spielerei van de mens is, maar tot het fundament van de realiteit zelf behoort. Zo’n uitgangspunt wordt ons - binnen de westerse traditie - enkel door het christelijk wereldbeeld geboden, dat ervan uitgaat dat de dingen in het zijn worden gehouden door de ‘gratuite’ daad van een creatieve God. De crisis waarin dit christendom is terechtgekomen, meer bepaald de dood van die creatieve God, zal dan ook de artistieke creativiteit een doodsteek toedienen en haar elke zekerheid ontnemen zich nog in de realiteit verankerd te weten. 

Binnen het Aristotelisch-Thomistisch christendom echter had een artistieke creatie inderdaad nog een fundamentele werkelijkheidswaarde omdat ze, net als de in wezen ‘energetische’ dingen, deelde in een creatieve kracht die geacht werd mens en wereld te gronden. Dat de menselijke creativiteit zich daarbij kon spiegelen aan een oneindige God, gaf haar een nagenoeg onbeperkt elan. Toch verloor dit elan zich niet in een vernietigende grenzeloosheid, omdat het enerzijds afgestemd was op de creatieve essentie van de dingen en omdat anderzijds die oneindigheid waarin het deelde een in zichzelf sluitende entiteit was, meer bepaald de ‘Oneindige’ zelf (i.c. God).

Binnen dit christelijk denkkader was de kunstenaar dus geniaal omdat hij voortkwam uit en inhaakte op het genie van de werkelijkheid zelf. Wat hij creëerde, was in de strikte zin van het woord ‘realistische’ kunst. De christelijk-humanistische renaissance was volledig op dit inzicht gebouwd: de mens beleefde er zijn zelfstandigheid in het besef daardoor deel te hebben aan de harmonische zelfstandigheid van het universum als dusdanig. De menselijke, creatieve vrijheid wist zich werkelijk, want gegrond in een door God gegarandeerde goede en redelijke zijnsorde.

 

Vrije, maar dodelijke creativiteit

Op het eerste gezicht zal de secularisering van dit wereldbeeld die idee van creativiteit niet echt treffen. Integendeel, ook zonder God zal de mens het volle vertrouwen in zijn creativiteit bewaren en een wereld creëren die nu pas goed aan zijn ‘kunnen’ beantwoordt. Alleen is het niet meer het genie, maar de ingenieur die dit voor zijn rekening neemt, niet meer een uitzonderlijk soort ‘uomo universale’ zoals da Vinci, maar een hele reeks, vaak niet bij naam gekende ‘geniale’ wetenschappers en technici, die het gelaat van deze planeet ingrijpender dan voorheen aan hun oneindig creatief vermogen onderwerpen. Het gevolg daarvan is evenwel dat de kunst steeds meer haar vooraanstaande rol in de cultuur verliest, en wel in die mate dat op den duur zelfs haar bestaansrecht in het gedrang zal komen.

In de 19de en 20ste eeuw echter zal ook die oneindige creativiteit, die wetenschap en techniek verworven hebben, meer en meer tegen haar eigen grenzen aanbotsen. Exacter: terwijl ze zich ondanks haar grenzeloosheid toch op een afgrond voelt afstevenen, zal ze traumatisch moeten ervaren niet in staat te zijn zichzelf grenzen op te leggen. Techniek en wetenschap zijn inderdaad zó creatief en weten de wereld zó naar hun hand te zetten, dat alles onder hun handen evengoed kan vernield als herschapen worden. Hun creativiteit is immers niet meer afgestemd op het wezen van de dingen, waardoor zij in de logica van haar elan altijd ook vernietigend aan die dingen kan voorbijgaan. En niet enkel de dingen weten aan de menselijke creativiteit geen grenzen meer te stellen, ook zijzelf kan zich geen beperkingen meer opleggen, precies omdat zij niet meer in ‘zichzelf’ sluit; met de dood van God heeft die oneindige creativiteit opgehouden nog langer in de ‘Oneindige’ zelf haar sluitstuk te vinden. In haar oneindigheid wordt zij voortaan voortgestuwd door een principe dat haar niet meer tot een vaste identiteit, een ‘zelf’ herleidt. Haar meest basale beginsel wordt dan ook een doodsprincipe.

Waar men in een christelijk wereldbeeld de oneindige creativiteit van de mens nog deelachtig weet aan een in zichzelf gegronde ‘creator’ die haar op het wezen der dingen afstemt, is de moderne creativiteit ‘losgeslagen’. Niet alleen grijpt een creatief technisch bewustzijn noodzakelijk naast (het wezen van) de dingen, ook dwingt diens grenzeloos en oneindig karakter de moderne mens om zijn creativiteit vanuit een ‘doodsprincipe’ te denken. Zij blijkt immers niet langer exhaustief tot een principe van zelfbehoud herleidbaar te zijn; de creatieve kracht die de mens groot maakt en boven zich uit tilt, kan hem evenzeer vervaarlijk te buiten gaan en hem in die beweging vernietigend en dodelijk met zich mee sleuren. Net als de kunst ziet de technische creativiteit zich meer en meer verplicht toe te geven dat ook zij van de realiteit radicaal vervreemd is; en erger dan de kunst, dient zij in te zien dat haar traumatisch ‘realiteitsverlies’ al te reële, dodelijk-catastrofale gevolgen kan hebben. Het trauma van de oneindig creatieve techniek is dat ze, losgeslagen van de realiteit, deze ook nog - macaber reëel - dreigt te vernietigen.

Juist dit laatst genoemde trauma verleent aan dat van de kunst een haast ondraaglijk maar om die reden uiterst belangrijk gewicht. Dat de kunst haar contact met de werkelijkheid (want met een ‘werkelijke’ creativiteit) verloren heeft, staat haar ondanks alles niet toe om, berustend en beamend, de fakkel aan wetenschap en techniek door te geven. De onmacht van de kunst om ons een reëel zicht op de werkelijkheid te verschaffen, haar onvermogen voortrekker en ‘avant-garde’ van de cultuur te zijn, blijkt onverhoeds een onvermogen in beeld te brengen dat ook dìe instanties treft (wetenschap, techniek) die haar in haar taak afgelost hebben. Oog in oog met dit trauma van het moderne bewustzijn is de kunst dus minder dan ooit in staat zich van haar eigen trauma te ontdoen of er zich op een of andere manier overheen te wanen. Zij ziet zich veeleer verplicht haar trauma als trauma te bewaren en het in die hoedanigheid aan de cultuur door te geven.

Van de dode God erfde de mens een oneindige creativiteit die hem een vrije, technisch-wetenschappelijke cultuur opleverde. Maar dat, ìn die geëmancipeerde creativiteit, toch juist de dood als een principe is binnengeslopen, dat met de dood van God de mens tevens een dood en een eindigheid overgeërfd kreeg, zoiets kan door wetenschap of techniek niet meer gedacht worden. Het is dit trauma dat in de treurige, rouwende (en daarom moderne) kunst aan bod kan komen, precies omdat ze in dit trauma ontegensprekelijk ook het hare herkent. 

Hoe erg de kunst in onze moderne tijd ook in crisis mag zijn, toch is zij - juist daarom - de plaats waar het moderne oneindigheidsbewustzijn (met zijn triomfantelijke creativiteit) de kans krijgt zich met zijn eigen afgrondelijkheid, dit is met zijn radicale eindigheid, te confronteren op een manier die voor mens en wereld niet vernietigend is. De moderniteit krijgt er de gelegenheid zich met de ‘dood’ te confronteren, zoals die op een eigenaardige manier de dood van God (namelijk de dood van een door de werkelijkheid nog geremde - want erin verankerde - creativiteit) overleefd heeft. In dit opzicht is het niet te verwonderen dat elke poging om op het modern technisch-wetenschappelijk bewustzijn een kritiek te formuleren, langs het atelier van de moderne kunst is gepasseerd. Van Hölderlin tot Heidegger en Lyotard, van Hegel tot Adorno en Derrida, telkens vormt de esthetiek een hoofdweg in hun denken. 

Toch fungeert om precies dezelfde reden de kunst vaak ook als plaats waar men het vlugst en het gemakkelijkst het trauma van de moderniteit denkt te boven te kunnen komen. Een goed deel van de 19de en 20ste eeuwse kunst poogt, in telkens verschillende toonaarden, dit verloren contact met de realiteit (in plaats van het te affirmeren) opnieuw te herstellen, door aan haar creativiteit alsnog een fundamentele werkelijkheidsdimensie toe te schrijven. Dit soort kunst pretendeert dan een alternatief, of minstens een aanvulling te zijn op de beperktheid (die in feite een gebrek aan beperktheid is) van het moderne bewustzijn. Dit soort kunstopvatting kent zijn oorsprong in de romantiek (in de exacte cultuurhistorische betekenis van het woord, met als exemplarisch figuur Novalis), en het is niet onverdedigbaar Joseph Beuys te beschouwen als een van de laatste grote boegbeelden van dit romantisch artistiek zelfverstaan. (1) 

 

Romantiek

Het belang van Beuys’ oeuvre ligt hierin dat hij, in volledige overeenstemming met het uitgangspunt van de romantiek, aan de kunst compromisloos haar ‘juiste’ plaats binnen onze hedendaagse cultuur heeft toegewezen, namelijk die van een “ästhetische Erziehung des Menschen”, met andere woorden die van de academie. (2)

Deze romantiek is in oorsprong een antwoord op het trauma waar Immanuel Kants kritische filosofie het moderne (wetenschappelijke) bewustzijn definitief mee opgezadeld heeft. Er is nog wel kennis mogelijk, aldus Kant, maar die moet haar pretentie het over de dingen zelf te hebben, onherroepelijk opgeven. De ratio van de mens kan niet meer met absolute zekerheid staande houden dat ze in een rationeel geordende werkelijkheid gefundeerd is. En wanneer daaruit besloten wordt dat kennis voortaan enkel nog op het subject kan teruggaan, dient wel in rekening gebracht te worden dat ook dit subject niet meer in staat is zichzelf te funderen. Met andere woorden: alles is zonder grond geworden, de cultuur kan er niet langer prat op gaan met beide voeten in de ‘werkelijkheid’ te staan. 

Naast andere nare gevolgen, komt hierdoor ook elke vorm van opvoeding en cultuuroverdracht op losse schroeven te staan. Want hoe kan men zoiets nog hard maken, wanneer men de mensen niet meer kan garanderen de werkelijke waarheid voor te houden? De romantiek legt de oplossing voor dit probleem in een esthetische opvoeding. In een interpretatie die aan de eindigheid haar volle gewicht wil geven komt dit soort ‘opvoeding’ hierop neer: in het leren aanschouwen van het schone en het sublieme, moet de mens zijn afgrondelijkheid en zijn eindigheid op zich leren nemen. De kunst moet de sfeer worden waarin de grondeloosheid van een modern, wetenschappelijk bewustzijn er de mens van weerhoudt elke vorm van wetenschap en cultuur overboord te gooien of van zijn ernst te ontdoen. 

Welnu, zoals reeds uit voorgaande blijkt, wil Joseph Beuys die “ästhetische Erziehung” niet tot de sfeer van het louter esthetische beperken. De sociale, ‘opvoedende’ functie van de kunst bestaat er voor hem immers niet in om de onophefbare ‘schijn’ van wat wij werkelijkheid noemen te affirmeren en zodoende in de cultuur een besef van eindigheid te doen doordringen. Voor Beuys moet de kunst juist die schijn en die eindigheid eens en voorgoed opheffen; ze moet de dood, die in die cultuur is binnengeslopen, weer in levenskracht omzetten. De moderne mens moet voor hem niet zozeer tot een eindige cultuur bekeerd worden; het is veeleer de op haar eindigheid doodgelopen cultuur die hij aan een heropvoeding toe acht; zij moet terug aansluiting zoeken bij de oneindige creativiteit die in mens en werkelijkheid schuilgaat. Het doodsprincipe dat in onze cultuur is binnengeslopen moet volgens Beuys door de artistieke ingreep van de mens tot levensprincipe worden omgesmeed. Die ‘dood’ is er slechts geweest, opdat hij des te levendiger zou kunnen “verrijzen”.

Beuys meent wel degelijk wat hij zegt; die “verrijzenis” is trouwens niet het enige concept waarmee hij naar het christendom verwijst. Dat onze cultuur op zijn eindigheid is doodgelopen, heeft voor hem inderdaad alles met het christendom te maken, zij het dan niet als confessionele, kerkelijke doctrine, maar als de geestesgestalte die onze algemene manier om tegen de dingen aan te kijken beslissend heeft beïnvloed. Onze cultuur is volgens Beuys immers doodgelopen op een (inderdaad door een “doodsprincipe” gekenmerkt) “materialisme”, dat in zijn ogen niets anders is dan het zich voltrekken van de ‘dood van God’ of - positiever uitgedrukt - van de incarnatie: het geestelijke en goddelijke creatieve principe heeft zich exhaustief in de levenloze materie en in de sterfelijke menselijkheid geïncarneerd; de ‘vrijheid’ heeft zich in de wetmatigheid van de dode dingen verloren. Door het christendom, meer bepaald door de incarnatie van God in (de mens) Christus, is de vrijheid in een loutere materialiteit ten onder gegaan, doch enkel en alleen opdat op die manier de wereld “tot in haar materie” veranderd, dit is: vergeestelijkt en bevrijd zou worden. (3)

Als incarnatie is het christendom niet enkel een materialisering van mens en cultuur, maar tegelijk (en fundamenteler) een redding uit dit materialisme. Alleen moet die redding, die ‘verrijzenis’, niet door (de God) Christus voltrokken worden, maar volledig en exclusief door de vrije mens zelf gerealiseerd worden. Het is de mens - en enkel de mens - die de “Vollender der Schöpfung” is; in dit opzicht heft Beuys’ artistiek engagement de beperktheid en de eindigheid van het christendom op en brengt dit zodoende tot zijn ware voltooiing. 

 

Idealisme

Beuys hamert er dan ook op dat het huidig tijdsgewricht niet aan zijn crisis en “materialisme” mag toegeven, maar daarentegen dit soort verrijzeniskracht ten volle ernstig moet nemen. Met die kracht kan immers opnieuw bij de oorspronkelijke creativiteit aangeknoopt worden. De creativiteit is voor hem het ‘vormelijk’ principe, dat door een materialistisch geworden cultuur opnieuw als haar oorsprong moet erkend en operationeel gemaakt worden. Vandaar dat hij de “Erziehung” van de cultuur in het vormenrijk van de esthetiek situeert.

Hieruit blijkt nogmaals hoe weinig modern Beuys’ kunstopvatting is. Haar grondschema is zelfs veeleer dat van het Aristotelisch hylemorfisme. De kunst wordt er immers gedacht naar het model van een vorm (morphè) die als de bezielende kracht van de materie (hylè) fungeert. Modern is hier enkel het esthetische, artistieke karakter van de plaats waar deze ‘bezielende kracht’ zou kunnen herwonnen worden. Dat zijn Aristotelische kunstvisie daarenboven door en door christelijk is, blijkt onder meer uit het feit dat hij die ‘formele’ kracht essentieel als “woord” denkt, als ‘het Woord dat was in den beginne’ (Joh.1,1). De “vorm” die alles creëert, is geen uiterlijke grootheid, maar een spiritueel, innerlijk principe, dat enkel in woord en taal zijn volmaakte incarnatie kent. (4) ‘Volmaakt’, omdat de idee, die zich in het woord incarneert en verliest, zich reeds in dit woord zelf terugvindt en (in een soort ‘verrijzenis’) aan de materialiteit van dit woord ontsnapt. En in dezelfde beweging ‘verrijst’ ook die materialiteit mee en wordt zo tot zijn spirituele inhoud, zijn idee, opgetild. Bemiddeld door het woord, wordt de idee op die manier een werkelijkheid die aan mens en gemeenschap een vernieuwde, nu vrije, zelfbepalende levenskracht schenkt. Pas door het woord kan de principiële creativiteit socio-politiek operationeel gemaakt worden. Het onafgebroken discours dat Beuys’ kunstwerken begeleidt, maakt er dus wel degelijk onafscheidelijk en wezenlijk deel van uit.

In contrast met zijn uiterst modern ogende performances, zijn Aktionen, is de manier waarop Beuys er zelf tegen aan kijkt moeilijk anders dan ‘klassiek’ te noemen. Het ‘conceptuele’ van zijn kunst bestaat inderdaad slechts hierin dat hij een concept tot uitdrukking wil brengen. Voor hem blijft kunst hoe dan ook een ‘middel’, een ‘instrument’ in dienst van een idee, al noemt hij die idee dan ook kunst of (concrete) creativiteit. Ook de vorming en de ‘opvoeding’, die de kunst ter harte moet nemen, bestaat erin een idee tot socio-politiek gerealiseerde expressie te brengen. En die idee kan voor Beuys geen andere basis hebben dan de mens zelf: zijn (humanistisch) christendom is er een zonder God, of exacter: als incarnatie van God, is het voortaan aan de mens om zijn eigen God, zijn eigen schepper en opvoeder te zijn.

De mens-kunstenaar moet aan zijn artistieke opdracht vorm geven vanuit een concept of een idee en zo tot radicale creativiteit komen; maar wat hij in laatste instantie moet creëren, is niets anders dan juist die idee zelf van waaruit hij creatief zou moeten zijn. De idee van waaruit hij (creatief) mens is, moet hij in feite zelf creëren: dit is de logische lijn die Beuys’ concept van vrijheid als radicale autonomie en zelfcreatie in zich draagt. De kortsluiting waar deze logica op uitloopt, is slechts te vermijden wanneer de mens zich inderdaad fundamenteel als een idee definieert. Pas wanneer hij zichzelf niet meer als eindige, sterfelijke materialiteit maar als oneindige spiritualiteit ziet, kan de mens zich voor de schepper van zijn eigen creativiteit houden. Als erfgenaam van een ideële God kan de mens de opdracht die hij van Beuys krijgt om zichzelf te creëren, enkel als ideëel wezen vervullen, als een wezen dat zichzelf en zijn wereld van de materialiteit bevrijd heeft en tot idee heeft doen ‘verrijzen’. Beuys’ concept van ‘verruimde’ kunst als fundamenteel vrije zelfbepaling is dus volstrekt schatplichtig aan het humanistische, idealistische zelfverstaan van de mens. 

De vraag die hier dan ook in alle scherpte aan Beuys moet gesteld worden, is of deze idealiteit wel kan samengaan met de vrijheid die deze kunstenaar voor de mens wil garanderen. Kan de vrijheid van de mens er wel in bestaan zichzelf als een idee te creëren? Is de mens nog vrij, wanneer zijn vrijheid erin gelegen is de idee van waaruit hij leeft zelf te (moeten) creëren? Wordt die vrijheid dan niet een soort plicht, die omwille van zijn idealiteit door de concrete, ‘materiële’, eindige mens nooit afdoende vervuld zal kunnen worden? Is dit soort idee daarom niet bij uitstek een middel om de mens voorgoed aan een opgave te ketenen waaraan hij toch nooit zal weten te voldoen en waardoor hij in een blijvende afhankelijkheid wordt geduwd tegenover diegene die deze idealistische opgave verkondigt? Gaat Beuys niet juist daar, waar hij de mens van elke autoriteit zegt te bevrijden, zichzelf en zijn ‘doctrine’ (tot over zijn dood heen) tot nieuwe en enige autoriteit verheffen?

Juist door zijn idealisme is Beuys’ artistieke doctrine niet tegen deze vragen bestand. Trouwer dan hem waarschijnlijk lief is, herhaalt hij een list die de rede gedurende de hele westerse traditie heeft aangewend om haar eigen eindigheid (ook voor zichzelf) te verdonkeremanen en op die manier haar waarheidspretentie socio-politiek operationeel te maken.

Het primaat dat Joseph Beuys aan (het ‘verruimde’ concept van) de academie verleent, gaat op dit idealisme terug en erft van dit laatste alle aporieën en moeilijkheden. Zo is diegene die in dit concept het eerst en het meest beslissend opgevoed wordt, in feite de concepthouder zelf, of nog exacter: het concept als dusdanig. Die idee van een fundamentele creativiteit ziet zich genoodzaakt haar pedagogisch karakter alle prioriteit te verlenen, omdat zij zich nergens anders dan binnen dit educatief proces nog een bestaan kan voorhouden. Die ‘idealistische’ creativiteit bestaat maar in zoverre ze anderen en zichzelf wijsmaakt dat ze er is, in zoverre ze dus haar idealistisch (en dus fictief) karakter verdringt. Omdat haar concept losgeslagen is van de realiteit, omdat - sinds Kant - niet meer kan gesteld worden dat er zoiets als een fundamentele creativiteit is (aangezien de creativiteit niet meer met het zijn samenvalt en er dus evengoed - als doodsprincipe - desastreus aan voorbij kan gaan), kan die idee niet anders dan zich performatief, auto-pedagogisch, auto-determinerend doordrukken. 

Dit alles betekent evenwel niet dat Beuys’ kunst daarmee ontmaskerd en van de kaart geveegd zou zijn. Ondanks zijn eigen artistiek zelfverstaan, getuigt elk kunstwerk en elke performance van Beuys ook van een radicale eindigheid, van een breuk met de werkelijkheid die voortaan onze enige ‘werkelijkheid’ geworden is. Zijn onophoudelijke zelfaffirmatie legt er - precies in haar oneindige herhaling - getuigenis van af dat zij niet tot bij de creativiteit geraakt die Beuys zo graag ‘zelf’ in zijn acties aan het werk zou laten. De materialiteit, die hij naar eigen zeggen in zijn kunst tot een spirituele creativiteit wil doen “verrijzen”, is zo overweldigend en radicaal in zijn werken aanwezig dat deze vaak enkel nog leesbaar zijn als relicten die voorgoed weerbarstig zijn gebleven aan elke poging hen in het dialectisch proces van een zichzelf ponerende creativiteit in te passen. 

Het interessante aan Joseph Beuys’ academie-opvatting is niet dat hij de kunstoverdracht opnieuw fundeert door schoonheid, waarheid en goedheid opnieuw tot eenheid te brengen. Dit is precies wat bij nader toezien onhoudbaar blijkt, zelfs binnen de premissen van Beuys’ artistieke logica: ondanks alles krijgt die het alleen maar (schoon) gezegd, nooit (als werkelijke waarheid) gefundeerd. Het interessante ligt pas in het uitspitten van die onhoudbaarheid. Maar bovenal geeft Beuys’ oeuvre ons te denken hoe ‘jong’ de moderne kunst wel is en hoe haar moderniteit om die reden onder de meest ‘moderne’ gedaanten belaagd, verloochend en verdrongen kan worden. Onder de huid van de meest hedendaagse kunst kan het grondprobleem van de moderniteit - met name de eindigheid van haar oneindige creativiteit - verdonkeremaand worden. De kunst, die de functie heeft dit hardnekkig donkere aspect van ons oneindig helder bewustzijn aan het licht te brengen, kan zonder veel moeite die opdracht in haar tegendeel keren. In die zin blijft ook voor de meest hedendaagse kunst ‘moderniteit’ iets waaraan ze nog niet zonder meer toe is, laat staan dat ze er reeds overheen zou zijn. 

Een academie dient Beuys in haar studieprogramma te betrekken, omdat ze juist het failliet van zijn artistiek project aan de nieuwe generatie kunstenaars moet doorgeven. Niet om op die manier alsnog dit failliet tegen te gaan, maar om het compromisloos als failliet te bewaren, om het aan een toekomstige kunst over te dragen. Wat zich in Beuys’ falen aan ons opdringt, is een mislukking die de kunst zonder meer eigen is, en het is pas in dit falen dat ze de ‘realisme-opdracht’ die ze van Courbet heeft meegekregen trouw kan zijn: de enige realiteit die in haar aan het licht kan komen, is de onmogelijkheid van het moderne bewustzijn om zich nog in de realiteit gefundeerd te weten. De realiteit van die onmogelijkheid, dit is onze ‘moderne’ realiteit en het is alsnog een feit dat die enkel in wat zich kunst noemt min of meer lucide in het licht weet te treden.

Moderniteit betekent (sinds Kant) eindigheid. Een eindigheid die ook het bewustzijn en het weten treft en daarom door geen ‘wetenschappelijkheid’ gesteld en (dus) geneutraliseerd kan worden. Zij kan enkel aan bod komen in de broze schittering van het schone (en op zijn manier, ondanks zijn eigen ‘ideeën’, legt Beuys’ oeuvre daar getuigenis van af). De waarheid kan de waarheid over zichzelf niet aan, dit is haar eindigheid. Zij kan het feit niet aan dat ze door een fundamenteel tekort als door een doodsprincipe getekend is. Zij zal dit overigens nooit aankunnen: juist dìt onherroepelijke moet in de kunst en haar academie een kans krijgen door te schemeren.

 

Noten

(1) Theodora Vischer, “Beuys und die Romantik, individuelle Ikonographie, individuelle Mythologie?”, Verlag der Buchhandlung W. König, Köln, 1983.

(2) V. Harlan, R. Rapman, P. Schata, “Soziale Plastik. Materialen zu Joseph Beuys”, Achberger Verlaganstalt, 1976.

(3) Interview van Friedhelm Mennekes met Joseph Beuys in: “Pour la mort de Joseph Beuys. Nécrologie, essais, discours”, Inter Nationes, Bonn, 1986.

(4) Joseph Beuys in: “Pour la mort de Joseph Beuys”: “(...) in het begin was het woord. Het woord is een vorm. Het is eenvoudig het beginsel van de evolutie. Vandaag de dag kan de mens dit evolutiebeginsel zelf voortbrengen en in gang zetten: met de oude evolutie is het heden afgelopen. Dit is de oorzaak van de crisis. Al het nieuwe dat op deze aarde gebeurt, moet door de mens voltrokken worden. Dit kan echter niet voltrokken worden als de bron uitgedroogd is, dit wil zeggen als het de aanvang aan vorm ontbreekt. Ik pleit dus voor een betere vorm van denken, van voelen en van willen. Dit zijn de ware esthetische criteria. Men moet die echter niet louter op hun uiterlijke vorm beoordelen, men kan ze al in het innerlijk van de mens zelf beoordelen, daar reeds zijn ze waarneembaar. Dan beseffen we plots dat we spirituele wezens zijn”.