Bart Keunen

DE WITTE RAAF

Editie 50 juli-augustus 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

Tussen overrijp en prematuur

De essays van Rudi Laermans

Het is belangrijk dat er gesproken wordt over de essays van de Leuvense cultuursocioloog Rudi Laermans. Niet alleen omdat geschriften van “ontzuilde”, “dakloze” intellectuelen extra aandacht verdienen in het culturele debat, maar vooral omdat Laermans’ perspectief - zijn wetenschappelijke blik - vaak wordt afgedaan als ‘het boze oog van de socioloog’. De publieke opinie koestert een latente aversie tegen de ‘objectiverende’ sociale wetenschapper. Zijn ontluisterende blik wordt ervaren als een naïeve poging om edele daden te herleiden tot groepswetten. De sociale wetenschapper zou per definitie weigeren om mee te werken aan de geestelijke ecologie waaraan de cultuur in tijden van massa-epidemies als “verkleutering” en “beeldcultuur” behoefte heeft. Soms wordt die argwaan manifest. Ik herinner me een uitval van Herman De Coninck in “De Morgen” waarin Laermans werd aangemaand meer begrip op te brengen voor het noodzakelijk elitaire en tegelijk kwetsbare van kunstzinnige activiteiten. Een andere markant voorbeeld - een antwoord op “De kitsch van de rock” (“NWT”, 3, 1992) - verscheen in het quasi-undergroundtijdschift “Gonzo Circus”, waarin “professor Laermans” werd verweten alle voeling met de muzikale realiteit te ontberen. Beide ‘sociolo-fobische’ stellingnames projecteerden verouderde categorieën op het actuele sociologische onderzoekswerk. Wetenschappelijke waarnemers als Laermans ontmaskeren allerminst de intrinsieke waarde van de ideële cultuur, zij zijn geen dogmatici die overal de impact van objectieve, sociale structuren aan het werk zien en nog minder vervallen zij in een causaal determinisme; integendeel, zij concentreren zich op de maatschappelijke strategieën die van binnenuit het handelen en denken van concrete groepen sturen. Het bescheiden object van deze cultuursociologie zijn de mentale categorieën en handelingsschema’s die een individu gemeenschappelijk heeft met anderen die een vergelijkbare opvoeding of opleiding achter de rug hebben. Er is natuurlijk nog steeds een zekere afstandelijkheid in het spel, want een wetenschapper is in de eerste plaats geïnteresseerd in het cartografiëren van de verschillende relaties tussen zulke groepen. Maar kan men een landmeter veroordelen omdat hij de levende werkelijkheid in kaart brengt? Enkel in kritische bijdragen die meteen ook de kaart hertekenen, kan men de socioloog terechtwijzen. De weigering om de eigen mentale kaart in vraag te stellen, is echter een bedenkelijke houding, die vaak enkel gericht is op de voordelen van de mist waarin het culturele landschap gehuld is. 

Ik kan me grotendeels terugvinden in het sociologisch standpunt van Rudi Laermans. Niemand die zijn studie over de katholieke cultuur in Vlaanderen las, zal zijn deskundigheid in vraag stellen. (1) In zijn essays echter doet hij meer dan deskundig cartografiëren. Dat mag, want elke beschrijving van het sociale leven is in wezen normatief. Bovendien vindt men zeker in het essaygenre steeds een normatieve basis terug: men beschrijft om te beoordelen, om standpunten in te nemen en om bakens uit te zetten. Over die appreciaties kan men redetwisten. Mijn evaluatie van Laermans’ essays richt zich niet op de analyses, maar op de verwarring die zij bij de lezer stichten. Die tendens komt duidelijk aan het licht in zijn recent verschenen bundel “De lege plek”, een werk waarin combattieve prises de position zich afwisselen met stellingen waarin hij stevig gas terugneemt. Cruciale standpunten - cruciaal omdat hij ze zelf aangeeft als de kapstokken van zijn denken - worden op die manier overschaduwd door besluiteloosheid.

 

Het oeuvre

Het essayistisch werk van Laermans vormt een drieluik van verwante, maar onderscheiden interessepunten. “De lege plek” is exemplarisch voor het eerste luik. De bundel bevat een selectie van tussen 1990 en 1993 geschreven portretten van de Vlaamse culturele situatie. Men kan het opvatten als een vademecum voor ieder die zich wil wagen aan het openbare debat over cultuur; getuige daarvan de volgende thema’s: de verhouding tussen “hoge” en “lage” cultuur, de fragmentering van het culturele veld, de verzuiling in de Vlaamse cultuur, de al dan niet vermeende vervuiling van het culturele Bildungsideal, de geschiedenis van de Vlaamse cultuurpolitiek (het ontstaan van de culturele centra en de rol van het podiumdecreet; het langzaam verdwijnen van de katholieke culturele identiteit), het ideaal van cultuurspreiding en tenslotte de recente cultuurpolitieke opties van neo-liberale strekking. Het tweede luik van Laermans’ essayistisch werk bestaat uit artikels en boekjes over ‘tijdgeestkwesties’: een literair-essayistische tekst (“De romaneske stad”), een filmessay (“Voyage à Paris”, in samenwerking met Jef Cornelis), een cultuurfilosofisch opstel (“Individueel vlees”) en enkele over het Vlaamse landschap van culturele tijdschriften verspreide artikels (waarvan enkele in het najaar gebundeld worden in “Schimmenspel”). Het derde luik zal ik terzijde laten, al verdient Laermans’ verbazingwekkende reukzin voor het opsporen van ‘denkers’, jaren voordat zij de status van ‘lichtend voorbeeld’ verwierven, een speciale vermelding. Ik denk aan de “Heibel”- en “Krisis”-artikels die sinds de vroege jaren ’80 verschenen over bijvoorbeeld de gelijkenis tussen Derrida en Adorno, het debat tussen Franse poststructuralisten en Duitse Frankfurters, de postmodernistische ‘woordzwendel’, over Deleuze en Guattari en - vooral - Bourdieu. 

De indrukwekkende hoeveelheid teksten die Laermans op enkele jaren bijeenschreef, is op zich reeds getuige van één van zijn hoofdbekommernissen, namelijk om hier te lande een cultuurtheoretisch debat te onderhouden. In “De lege plek” expliciteert hij zijn motieven: cultuur fundeert zich sinds de Verlichting op een debat over cultuur, het is een eeuwig debat over wat een mensenleven meerwaarde kan geven. De idee van een “democratisch cultuurbesef” die de bundel met veel verve lanceert, is echter niet zo eenduidig als de heldere formulering doet uitschijnen. De voornaamste reden voor die vaagheid is het heterogene karakter van zijn essays. Wie het oeuvre van Laermans leest, snakt na verloop van tijd naar een meer coherente en systematische cultuurtheorie. In deze essays hanteert Laermans grosso modo twee modellen om het culturele veld in kaart te brengen. Het eerste is een ‘overrijp’ schema waarin het onderscheid tussen “hoge” en “lage” cultuur de boventoon voert; in het tweede model wordt cultuur als een patchwork van subculturen beschouwd. Die idee is fris en levert het bewijs dat Laermans met onbevangen blik het culturele leven tegemoet treedt. Niettemin, en dit hoop ik aan te tonen, lijdt die vernieuwende visie aan een ‘premature’ vrijblijvendheid. De descriptieve vernieuwing brengt Laermans niet tot een nieuw normatief kader.

 

Hoge en lage cultuur

Het eerste model sluit nauw aan bij de opvattingen van Bourdieu: de culturele praktijken vallen uiteen in twee grote groepen (het veld van “grote produktie” of van massaconsumptie enerzijds en een zichzelf funderend domein van “beperkte produktie”), met daartussen het culturele middenveld, gevormd door de kunstvormen die een eigen logica ontwikkelden en desondanks niet beantwoorden aan de legitieme esthetische criteria (jazz, fotografie,…). Op basis van dit descriptieve model komt Laermans tot oordelen die erg gelijken op die van de Franse cultuursocioloog. Dat blijkt uit de, in “De kitsch van de rock” gehanteerde tegenstelling tussen “artrock” en minder pretentieuze “generatieconflict-rock”. Eerstgenoemde is een art moyen, laatstgenoemde is een vorm van massacultuur. Het leitmotiv van “De lege plek” ent zich op een gelijkaardig en ondertussen klassiek geworden normatief oordeel: de legitieme ‘kunstenaarskunst’ - zo stelt Bourdieu in de slotpagina’s van “Les règles de l’art” (1992) - moet worden verdedigd, want de artistieke autonomie mag niet worden besmet met de besognes van de cultuurmarkt. Laermans neemt deze overigens niet alleen door Bourdieu verdedigde stelling over en steunt tenvolle het debat over goede en slechte esthetische normen dat het beperkte kunstcircuit schraagt. Hij voegt daar echter dadelijk aan toe dat die debatcultuur verloren is gegaan. De ontspannende waarde van culturele praktijken overschaduwen de argumentatieve interesse: “bij ons domineert, net als elders in het Westen overigens, al lang het louter cultuurconsumerend publiek. Dat wenst de eigen smaken niet langer publiek te verantwoorden langs de weg - feitelijk een omweg, inderdaad - van de argumentatie.” Het duidelijkst komt dit oordeel naar voren in het essay over de neo-liberale cultuurrevolutionair De Grauwe. Laermans verwijt deze beeldenstormer dat hij uitdrukkelijk de marktwetten wil laten spelen: “ook in de kunst [moeten] de mensen vrijgelaten worden om te bepalen wat ze goed en mooi vinden”. Vermits De Grauwe het debat over esthetiek uit de weg gaat, besluit Laermans dat hij de culturele jachtvelden openstelt voor een survival of the fittest. Om het contrast met een zelfbewuste debatcultuur aan te scherpen verwijst Laermans naar Habermas’ theorie over het ontstaan van het openbare debat in de 18de-eeuwse Europese hoofdsteden: “Eens bestond er in West-Europa een sociaal beperkt maar tegelijk daadkrachtig geloof in het beginsel van de argumentatieve redelijkheid. Dat geloof lag toentertijd ten grondslag aan de uitbouw van een literaire en politieke openbaarheid. (...) Als dusdanig lag het ook mede aan de basis van de moderne mediarevolutie. De resultaten van het openbaarheidsideaal staan er nog altijd. De oorspronkelijke motieven herinneren zich echter nog maar weinigen.” Dit historisch ideaaltype ligt aan de basis van een pleidooi voor een “permanente revolutie”, voor een openbaar debat dat steeds opnieuw de waarde van cultuur poogt te definiëren: “In een pluralistische of postmoderne cultuur vormt wat gemeenlijk de hoge cultuur werd genoemd als het ware een lege plek. Niemand kan zich dit gebied nog langer zonder meer toeëigenen, want niemand kan nog zoiets als dé culturele waarheid claimen. En tegelijkertijd moet iedereen deze plek willen veroveren: het culturele spel kan slechts gespeeld worden wanneer alle deelnemers menen de legitiemste of de beste cultuur(uitingen) te verdedigen.” Sommige critici storen zich aan het normatieve karakter van zulke uitspraken. In het “Boekmancahier” nam de Leuvense literatuurwetenschapper Koen Geldof aanstoot aan de universalistische aspiraties van Laermans. Hij zou immers de eeuwige waarheden van de cultuur verdedigen, in naam van en ten voordele van allen. In feite, aldus Geldof, stelt hij zich op als de “woordvoerder van een belanghebbende partij die de legitimiteit van haar culturele competentie betwist ziet”. Die kritiek - een extrapolatie van het debat Sartre/ Foucault uit de vroege jaren ’70 - gaat voorbij aan het ‘lokale’ karakter van Laermans’ oordeel. Hij weegt de Vlaamse intellectueel en oordeelt dat hij als cultuurdemocraat te licht is. Het is niet Laermans’ bedoeling om de cultuur te herbronnen, maar wel om de intellectueel aan te sporen tot openheid. Vermits het culturele leven vanaf de Verlichting en vooral sinds de tweede helft van de vorige eeuw autonoom is, moet het zichzelf funderen met behulp van gemotiveerde daden en uitdrukkelijke reflecties. De intellectueel in het huidige mediaklimaat daarentegen vindt volgens Laermans “het ventileren van bon-mots en het plegen van straffe statements doorgaans veel belangrijker (...) dan het beargumenteren van een oordeel.” Men vergeet dat het ontvluchten van de argumentatie steeds ook een pleidooi is voor cultuurrelativisme. Zij die zich terugtrekken in een zelfgenoegzaam vertoog over de betreurenswaardige toestand van onze cultuur, gaan een meer fundamenteel debat over de legitimiteit van impliciete esthetische vooronderstellingen uit de weg.

Het zwakke punt van het betoog bestaat helemaal niet uit het gebruik van normatieve begrippen als “hoge” en “lage” cultuur, maar wel uit de gebrekkige omschrijving van wat een normatief democratiebegrip inhoudt. De “lege plek” is een mooie definitie van democratie, maar - net als in het denken van Claude Lefort, de onvermeld gebleven politieke filosoof die de term lanceerde - blijft het een formalistische definitie. De ‘inhoudelijke’ democratie, de rijkdom van verschillende posities, wordt in “De lege plek” weliswaar geregeld beschreven, maar nergens beoordeeld. Daardoor - en hier raakte Geldof een gevoelige snaar - komt Laermans’ visie dicht in de buurt van een vrijgeleide voor de hegemonische fractie van het culturele veld. Anders gezegd, hij is zich niet voldoende bewust van de impact die uitgaat van het “symbolisch geweld”. Tussen hooggeleerde of hooggeletterde lieden en individuen met een andere dan ‘hoogculturele’ bagage is er een duidelijk concurrentievoordeel voor eerstgenoemde. Om zich als intellectueel niet te verliezen in een respectvolle fascinatie voor de cultuur der geletterden, is het verstandig een onderscheid te maken tussen een esthetisch getint ‘cultuurdebat’ en een sociologisch gefundeerd ‘cultuurpolitiek debat’. Indien men het begrip “culturele openbaarheid” enkel en alleen toepast op de officiële en legitieme kunsten, dan moet men het een “esthetisch debat” noemen. Daarnaast moet men de intellectuele eerlijkheid hebben om eveneens te pleiten voor een discussiecultuur onder rockliefhebbers - het debat over “authentieke rockcultuur” - en voor een dialoog binnen de televisuele cultuur - een debat over “kwaliteitstelevisie”. Zulke nuances ontbreken in “De lege plek”.

 

Cultuur als patchwork

Een alternatieve ‘democratische norm’ is echter virtueel aanwezig in de essays waarin Laermans zijn tweede model in stelling brengt. Het uitgangspunt is de vaststelling dat de Westerse wereld niet alleen een zelfregulerende kunstmachine in het leven riep, maar dat er ook (en vooral sinds het interbellum) een netwerk van subculturen ontstond. Het esthetisch project dat het huidige culturele debat beheerst, baseert zich op de idee van geletterdheid (Bildungs-ideal), een ideaal dat in de loop van deze eeuw concurrentie kreeg van andere esthetische opvattingen: de op vitalistische waarden gestoelde avant-gardebewegingen uit het interbellum, het mysticistisch esthetisch besef van aleatoristen en minimalisten of het combattief anarchisme van dada, maar ook de libertaire ideologieën van sommige fracties van de jazz- en rockscène. In al deze gevallen stond de harde kern van het “Westers Beschavingsproces” (Elias) en haar hang naar impulscontrole ter discussie. In de tweede helft van de 20ste eeuw is het culturele landschap een patchwork van subculturen waarvan slechts enkele het klassieke Bildungsideal onderschrijven. Steeds meer onderzoekers komen, net als Laermans, tot het besluit “dat de liefhebbers van onder meer jazz- en rockmuziek zich hoogst zelfstandig opstellen tegenover de door het onderwijs geconsacreerde cultuuruitingen en de bijhorende standaarden van ‘goede smaak’.” Laermans weet zulke fenomenen goed te situeren binnen het culturele veld en is kritisch genoeg om ze in een polemiek tegenover het al te klassieke model van Bourdieu te gebruiken. Terecht stelt hij: “de eens volstrekt eenduidige culturele hiërarchie is meerzinnig geworden, onder meer omdat de eens vanzelfsprekende tegenstelling tussen elite- en massacultuur aan het spreken is gebracht.”

“De lege plek” laveert voortdurend en vaak behendig tussen de twee ideologische antipoden van de postmoderne cultuur, de “apocalyptici” en de “geïntegreerden”. Met dit begrippenpaar (cf. Umberto Eco, “Apocalittici e integrati”, 1964) kan men Laermans’ cultuurpolitieke vijanden aanduiden. Zijn antagonisten hebben iets van doen met de superman-figuur: enerzijds de heroïsche cultuurpessimisten die de Kulturindustrieoverstijgen met de allures van een Uebermensch , de ‘culturele’ superman, en anderzijds de kritiekloze bewonderaars van superman als camp-fenomeen. Vanuit zijn verrijkt cultuurtheoretisch model kan men deze ook in het Vlaamse cultuurdebat opklinkende ideologische opvattingen ontkrachten. Ten eerste krijgt men argwaan ten opzichte van “apocalyptici” zoals Marc Reynebeau, de auteur van “Apollo’s klacht”, wiens bezorgd cultuurpessimisme voorbijgaat aan de culturele pluraliteit van een (post)moderne samenleving. Vervolgens kan men de nobele idealen van de welvaartsstaat in vraag stellen. Laermans doet dit in “Culturele centra in een centrumloze cultuur”, één van de beste essays uit de bundel: “Kunst(consumptie) valt, zo meen ik, vandaag de dag niet meer zo gemakkelijk te legitimeren in algemene maatschappelijke termen (als emancipatie) of onder verwijzing naar brede culturele doelstellingen (als Bildung).” Op indrukwekkende wijze schrijft Laermans de geschiedenis van de culturele centra, van hun ontstaan tot hun huidige spookbestaan. Zij belichamen een onverwerkelijkte droom, namelijk de idee van cultuur ván en vóór het volk, maar worden in feite gesandwichedtussen de eisen van de “hoge” cultuur en de traditionele folklore. Laermans ijvert voor een restauratie van de droom en acht dit mogelijk als men inspeelt op de verbrokkeling van het culturele landschap. 

Problematisch wordt Laermans’ visie wanneer men de gegevens die hij op basis van het tweede model verkrijgt, poogt te verbinden met zijn normatief begrip “culturele openbaarheid”. In zijn discussie over het democratisch cultuurdebat spelen de esthetische verschillen tussen subculturen geen noemenswaardige rol. Er werd gesteld dat het Bildungsideal in heel wat subculturen aan slagkracht inboet. Wanneer Laermans zijn cultuurpolitiek alternatief opstelt, houdt hij met die onverschilligheid geen rekening, want - zo beweert hij met verdachte onschuld - voor dit cultuurdebat geldt dat iedereen “de lege plek” moet willen veroveren: “het culturele spel kan slechts gespeeld worden wanneer alle deelnemers menen de legitiemste of de beste cultuur(uitingen) te verdedigen.” Het hoeft geen betoog dat het culturele legitimatiedebat in de praktijk uitdraait op een rendez-vous van de legitieme kunstproducenten en -consumenten. De vertegenwoordigers van de “officiële” cultuur zijn immers beter bewapend om het legitimatiedebat in hun voordeel te beslechten. Allerlei impliciete vooronderstellingen, zoals de noodzaak belangeloos en gedistantieerd te genieten van kunst, de hang naar ‘sublimerende’ psychologische diepgang of de fascinatie voor vorm en compositie, zullen in het cultuurdebat niet in vraag worden gesteld. Nog meer moeilijkheden heb ik met de wijze waarop de ideale beleidsmensen worden geportretteerd: “zij durven hardop te kiezen en vooral te onderscheiden: dit is goed en verdient erkenning en ondersteuning, dit is minder interessant en vergeten we voorlopig even.” Ligt het niet voor de hand dat de keuzecriteria binnen de grenzen van het hegemonisch esthetisch debat zullen worden gezocht? Hoe wil Laermans een pleidooi voor een cultuurbeleid van en voor esthetici rijmen met zijn voorliefde voor de democratisering van de cultuur?

 

Dialogisme

Het democratieconcept en het begrip “cultuurdebat” blijft in Laermans’ teksten, op zijn zachtst gezegd, prematuur. Het democratisch model dat de politieke wijsbegeerte hanteert, wordt door Laermans overhaast en onverkort op cultuurpolitieke kwesties toegepast. De huidige politieke democratie werkt inderdaad met ‘de wet van het beste argument’. Wil men het begrip “culturele democratie” funderen, dan moet men zich niet richten op dit in essentie door retoriek beheerste debat, maar integendeel rekening houden met strategieën die gericht zijn op het installeren en conserveren van hegemonie. Vandaar dat ik Laermans’ opvattingen zou aanvullen met de bekende en ondertussen zelfs modieuze antropologische ‘dialogisme’-theorie. De culturele activiteiten van de mens kunnen volgens Bachtin en zijn navolgers (uit de historische antropologie en de literatuurwetenschap) worden begrepen als een constante dialoog: een ‘intertekstueel’ gesprek met cultuuruitingen uit het verleden en actuele culturele expressies. In die dialoog waarvan de meerstemmigheid moet beklemtoond worden, ontstaan de meeste cultuurprodukten.

Er is een verschil tussen het veelstemmig cultuurdebat dat Laermans voor ogen staat en het meerstemmig cultuurpolitiek debat. Het cultuurdebat speelt zich af onder cultuurbroeders en heeft inderdaad de definitie van kunst (of “hoge” cultuur) als inzet. Het cultuurpolitieke debat baseert zich op een dialoog tussen verschillende definities van het begrip “cultuur”. Het begrip “meerstemmig” wil ik voorbehouden voor het debat dat de ‘andersheid’ van de verschillende stemmen benadrukt. Het intellectuele cultuurpolitieke debat in zijn ideale vorm is een dialoog tussen meerstemmig denkende discussiepartners. Zij moeten ervaren zijn in het genot van de normdoorbreking (dat de vernieuwende officiële kunst kenmerkt) en doordrongen zijn van de subtiele esthetische vermogens waarmee de mens zijn omgeving mimetisch kan uitdrukken, maar ook moeten zij zich bewust worden van het feit dat zij “een rocker zijn in het diepst van hun gedachten”. Natuurlijk is dergelijke cultuurbewuste Uebermensch een fictie, natuurlijk stoot die meerstemmigheid op de grens van (sociaal verworven en haast lichamelijk geïncarneerde) culturele disposities. Niettemin moet men streven naar een cultuurpolitiek debat dat gevoerd wordt door deelnemers die overtuigd zijn van de intrinsieke waarde van de verschillende culturele stemmen. Ik opteer met andere woorden voor intellectuelen die in staat zijn hun symbolische geweldmonopolie op te schorten en hun capaciteiten ten dienste te stellen van het beluisteren van andere stemmen. Overigens moet ik hier eerlijkheidshalve aan toevoegen dat Laermans een van de weinige meerstemmig denkende intellectuelen in Vlaanderen lijkt. Sommige essays - ik denk onder andere aan het onlangs in “Andere Sinema” verschenen artikel over Madonna - geven blijk van een groot empathisch (en gedeeltelijk ook sympathisch?) vermogen. Dat neemt niet weg dat hij in “De lege plek” vaak lijkt te lonken naar het hoogculturele publiek, naar wat hij zelf noemt “de harde kern der Vlaamse kosmopolieten”, een species waarmee men kennismaakt wanneer men “een tijdlang tamelijk intensief het podium-aanbod volgt en tussendoor ook nog het inheemse filosofische en literaire landschap aandoet.” Wil men een gedegen cultuurpolitiek alternatief voorstellen, dan is het de hoogste tijd dat cultuurtheoretici als Laermans zulke allianties even links laat liggen om zich te wijden aan het (systematisch) in kaart brengen van de diverse vormen van cultuurproduktie in Vlaanderen (en van de normen die daarbij worden gehanteerd). Het volstaat immers niet om steeds weer dezelfde Bourdiaanse argumenten over cultuurconsumptie te herhalen en alleen op die basis tot cultuurfilosofische bespiegelingen over te gaan. Beter ware het de huidige culturele stemmen te beschrijven en hun draagwijdte of draagvlak te beoordelen. Indien men bij deze descriptieve arbeid rekening houdt met hegemonie-mechanismen, lijkt een nieuw elan in het Vlaamse culturele debat tot de mogelijkheden te behoren. 

 

Tijdgeest

De voorzichtigheid die Laermans’ cultuurpolitiek pleidooi overschaduwt, speelt hem ook in zijn cultuurfilosofische essays parten. Geregeld vindt men in die essays sporen van zijn toewijding aan het door hemzelf gerelativeerde Bildungsideal. In “De romaneske stad” bijvoorbeeld wordt het argumentatiepatroon beheerst door een conflict tussen twee esthetische categorieën: enerzijds de romantische fascinatie voor het onuitspreekbare, voor het mystieke “laat dit schoonheidsmoment nooit voorbijgaan” (denk aan Heine of Wordsworth); anderzijds de cultus van het toevallige en momentane dat de aanvankelijk realistisch (later modernistisch) genoemde vernieuwingsbeweging kenmerkt (denk aan Boswell, Mercier, Poe, Baudelaire, Hessel en Van Ostaijen). Dat laatste noemt Laermans het “romaneske verlangen”. Hij vindt het terug in de fascinatie van de hedendaagse stedeling voor “het toevallig kruisen der blikken”, “het uitgaan” en “het nachtleven”. Afgezien van enkele literatuurhistorische onnauwkeurigheden kan men “De romaneske stad” bewonderen omdat het een mooie actualisering is van Baudelaires definitie van “la modernité”, namelijk het samengaan van lijfelijke passie voor het alledaagse (het romaneske) en van een geloof in de waarde van “het schone” en de artistieke autonomie (het romantische). Cultuurtheoretisch gezien blijft dit essay echter steken in een verstikkende observatiewellust. Er wordt immers nauwelijks gesproken over de nieuwere subculturele waarden die de moderne stadseuforie voortbracht. Van Ostaijen is niet alleen een lijdend modernist, maar ook een euforisch dienaar van anarchische (met het dadaïsme verwante) gemoedstoestanden. De 20ste-eeuwse stedelijke subculturen vinden het groteske en de populaire esthetica die daar vaak achter schuilgaat opnieuw uit. Wil men de stedelijke tijdgeest van de modernen cultuursociologisch te lijf gaan, dan moet men met zulke populaire verlangens rekening houden. Op basis van wat ik zijn tweede model noemde, had Laermans dit kunnen accentueren. Omdat de subculturalisering van het esthetische zijn bakermat vond in de moderne stad, lagen dergelijke bespiegelingen in feite voor de hand. 

In een recenter geschrift valt ook Laermans’ voorzichtigheid op. “Individueel vlees” is een in alle opzichten cultuurfilosofisch essay pur sang. De essayist treedt hier op als medicus: hij beschrijft de symptomen (in het eerste hoofdstuk),formuleert etiologische verklaringen (hoofdstukken twee en drie) en weet op die manier een scherpe diagnose te stellen. Onderwerp is de gezondheids- en schoonheidsreligie die uit de iconen van onze cultuur spreekt. Laermans beschrijft beide als het gevolg van angst en schrijft die emoties toe aan wat Ulrich Beck de “risico-samenleving” noemt: “De risico-maatschappij roept een nieuw ‘speculatief tijdperk’ in het leven, een nieuw wereldbeeld dat in meer dan één opzicht herinnert aan de vroegmoderne mentaliteit waarbinnen allerhande onzichtbare geesten en goeden over de loop van de waargenomen werkelijkheid beschikten.” Achter de façade van verzorgde, gezonde en glanzende lichamen gaat een virtueel rijk van bedreigende micro-organismen (ziekte) en heimelijke kwelduivels (ouderdomsverschijnselen) schuil. In het essay worden die angsten verbonden met twee (uit de naoorlogse welvaartseconomie stammende) sociologische regimes, het medische regime enerzijds, het mediale anderzijds. “Gezondheid” en “schoonheid” zijn object geworden van een magische fascinatie en van een hele reeks rituele bezweringsoperaties. Op zich zijn zulke reacties niet ongewoon en evenmin gevaarlijk, ware het niet dat schoonheid en gezondheid een public issue worden. Laermans toont aan dat zij, eenmaal verankerd in het publieke leven, de inzet vormen van een sociaal machtsspel, van moraliserende “wijzende vingertjes” en van schuldbesef. Dit essay vult het denken van cultuurdiagnostici als Baudrillard, Foucault of Benjamin goed aan; meer zelfs, het corrigeert hun denken (en zeker dat van hun epigonen) op wezenlijke punten. De inbreng van een geschoold socioloog blijkt hier eens te meer van onschatbare waarde. Toch verwondert me zijn selectieve omgang met zijn cultuurfilosofische bronnen. Zo kon men van iemand die beslagen is in het Franse neo-Nietzscheaanse denken verwachten dat de ressentimentsstrategieën genadeloos zouden worden geëvalueerd en dat er filosofische alternatieven zouden worden geformuleerd. Afgezien van enkele snerende opmerkingen naar de politieke recuperatie van beide thema’s, houdt Laermans zich afzijdig van experimentele cultuurfilosofische hypothesen. Dit wordt pas echt storend in enkele recente teksten (voor “Etcetera” en “Andere Sinema”), waar hij stellingen uit “Individueel vlees” herneemt en uitwerkt. Ook hier verwijst hij naar interessant gedachtengoed (bijvoorbeeld naar Benjamin in een artikel over Ron Vawter), maar tegelijk selecteert hij streng in zijn weergave van zijn lichtende voorbeelden. Hoe kan je naar Benjamins “surrealistische” methode verwijzen zonder oog te hebben voor diens voortdurende pogingen om in de geschiedenis de verborgen hoop of de latente subversie te ondekken? In tegenstelling tot Laermans benadrukte Benjamin dat “populaire cultuur” onophoudelijk geëxploiteerd wordt door cultureel of financieel geprivilegieerden. Om die reden ging hij op zoek naar de sporen van rechtmatige verlangens die de “minst begunstigden” koesteren. Zijn revolutionair pathos mag dan wel lijden aan een gebrekkige zin voor sociologische nuance, maar blijft niettemin een belangrijk heuristisch gegeven. Benjamin, en ook Bachtin, legden de basis voor een methode waarmee men cultuurfilosofie kan injecteren met morele schokervaringen of met polyfonie. Eenzelfde opmerking kan men maken omtrent het filmessay “Voyage à Paris”. De film die Cornelis en Laermans voor ogen stond, moest een document worden waarin Parijs naar voren zou komen als “de eerste stad waar de moderne mode en consumptie het stedelijke leven ritmeerden. Architectuur en handel sloten er tijdens de vorige eeuw een nieuw verbond, wat resulteerde in hoogst markante consumptieve ruimten: na de galerijen van het Palais royal volgen de eerste passages, vervolgens de grote warenhuizen langs Haussmans boulevards.” Dit ‘beeldessay’ slaagt erin om die documenten weer tot leven te brengen. Het faalt echter in zijn pogingen om de opkomst van het moderne (die gepaard ging met een ongebreidelde hoop op ‘een nieuw begin’ ) te contrasteren met de nu banaal geworden stedelijke consumptierituelen. Vergeten werd immers het feit dat Benjamin (die de genoemde ruimtes voor het eerst met een cultuurtheoretische blik verkende) zich interesseerde voor de onburgerlijke gedragspatronen van de 19de-eeuwse burger. Het grootstedelijke gewemel was voor hem eveneens een uitdrukking van een populair gelijkheidsideaal
- men leze er zijn uitlatingen over de publieke ruimte van de Napolitaanse populaire klassen maar op na. Zulke observaties worden door scenarist Laermans bij voorbaat uitgesloten, vermits hij uitgaat van dweperige brieven van ontroerde estheten (Daudet, Rilke, Mercier, Zola, Balzac). Kortom, ook hier weet Laermans zijn kennis van het rijk geschakeerde culturele leven niet om te zetten in een kritisch oordeel dat de pretenties van de ‘officiële’ cultuur zou relativeren.

De essays van Rudi Laermans vormen een belangrijke bijdrage in het Vlaamse debat over cultuur waarin het poneren van meningen jammer genoeg nog steeds belangrijker wordt geacht dan het bestuderen van het culturele landschap. De door hem verkondigde “moed tot cultuur” en zijn oproep voor een gestoffeerd cultuurdebat mag echter geen hinderpaal zijn voor de “moed tot cultuurpolitiek” en het bijhorende cultuurpolitieke debat waaraan een dringende behoefte bestaat. Indien in de verwarrende veelheid van veelduidige stellingen bovendien ook nog een duidelijke lijn zou komen, zal ik de eerste zijn om in de persoon van Rudi Laermans de grondlegger van een nieuw elan in het debat over cultuur te verwelkomen.

 

Noten

(1) Rudi Laermans,”In de greep van ‘de moderne tijd’. Modernisering en verzuiling. Evolutie binnen de ACW-vormingsorganisaties”, Garant, Leuven/Apeldoorn, 1992, pp. 249.

(2) Rudi Laermans,”De romaneske stad”“WITT-werkschrift 8”“Vlees en Beton 13”, 1990, pp. 31.

(3) Rudi Laermans,”De lege plek. Opstellen over cultuur en openbaarheid in de provincie Vlaanderen”, Kritak, Leuven, 1993, pp. 160.

(4) Rudi Laermans & Jef Cornelis,”Voyage à Paris”“Vertoog en Literatuur”, Antwerpen, 1993, 52 min.

(5) Rudi Laermans,”Individueel vlees. Over lichaamsbeelden”, De Balie, Amsterdam, 1993, pp. 55.

(6) De uitgave van”Schimmenspel” is aangekondigd voor dit najaar.