Dirk Lauwaert

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De geest gaat steeds door het lichaam (v/m)

Dit boek is een gebeurtenis. Door zijn baanbrekende reflectie over de film, door zijn constructie en schriftuur, door zijn reflecties over de psychische dynamiek van de lichamelijkheid. Het is in ons taalgebebied door zijn ambitie een uitzonderlijk werk: tot levenskunst gerijpte theorie puttend uit de academische cultuur, maar daar principieel buitenstaand, uiterst intiem en toch toegankelijk, een onderzoek naar een verloren beeldtaal, maar belangrijk voor onze gevoeligheden nu.

Wat anders kunnen we van hem verwachten dan een zeer verleidelijk boek over de verleiding? Verleiding: die passief-actieve vaardigheid die zich afspeelt tussen kijken en tonen. Een spectaculaire structuur waarin een kortsluiting plaatsvindt, omdat wie kijkt tegelijk kijker en bekekene, tegelijk subject en object is. Kijker en bekekene, zij worden door de grammatica van de taal gescheiden, maar zijn voor de grammatica van het psychische de twee polen van éénzelfde scopisch organisme, waartussen het kijkt.

Gaat Sartre uit van de negerende blik die de ander (schaamte wekkend) op hem werpt, dan gaat deze schrijver uit van de fascinerende aanblik die de ander (schaamteloos) aan hem opdringt. De afstand van de blik is niet de bron van een gevreesde negatie, maar integendeel van begeerde affirmatie. Het oog omcirkelt in Dionysische vervoering het bekeken en zich dus tonend lichaam: aangrijpend moment waarin het oog tegelijk tastlust en de lust van het inzicht produceert.

Niet verwonderlijk dus dat uitvoeringskunsten zijn levenshouvast zijn geworden: theater, dans en film. Het zijn vormen die hun juistheid ogenblikkelijk bewijzen in de prikkeling die de toeschouwer ondergaat. Deze toeschouwer gaat naar het theater, de opera en de bioscoop als naar een masseur. Hij legt een vlijmscherp oor te luisteren bij zijn eigen indrukken: iedere foute aanraking registreert hij meedogenloos.

Zo stelt hij in “De verbeelding van het mannelijk lichaam” een taxinomie van mannelijke (en vrouwelijke) lichamen op. Zoals Barthes een Dictionaire “scientifico-poétique” van de Verliefdheid schreef, zo stelt de auteur een naslagwerk op van de prikkelfactor van lichamen, hun vormen, delen en aanblik; ze te benoemen, te verdelen, te combineren is een plezier dat aan dat van Baron Von Frankenstein doet denken. In woorden, in adjectieven, stelt hij een “carte du sensuel” op van de filmische lichamelijkheid; herleidt hij de elementen van prikkeling en aantrekking tot steeds fijnere componenten, als ontwierp hij een sensueel alfabet.

Een studie dus van het lichaam in de Amerikaanse film uit een specifieke periode: de jaren ’30 tot ’50. Na de stille film dus en voor de Nouvelle Vagues. Periode gekenmerkt door twee institutionele factoren: het “studiosystem” en de ideologische “Hays Code” (de laatste wordt ingevoerd in 1933; het eerste takelt in snel tempo af in de jaren ’50). Systematisatie in de produktiewijze, systematisatie van de iconografie (toch een zeer vertrouwd thema uit de schilderkunst!).

Cruciaal aan de Hays Code is niet het preuts systeem van censuur, het is in de eerste plaats een vorm. Men kan immers geen enkele echt belangrijke cultuurproduktie vrij laten, men moet ze een geordend kader van operatie geven. Zelfs het liberalisme kan het niet zonder een legitimering tot autoriteit stellen. Dat kader gaf de Hays Code. Wat de Rechten van de Mens zijn voor de 18de eeuw, dat is de Hays Code voor het cultuurimperialisme: “droits des sentiments publics”.

De methode van het boek is bifocaal. Om de zoveel hoofdstukken zet het boek weer dat andere programma op: nu eens is het semiotisch, dan weer psychoanalytisch. Verzoening tussen beide wordt niet nagestreefd. Hoe zou dat ook kunnen: semiotiek is een gesloten, synchroon, gedigitaliseerd systeem, gekenmerkt door polariteit; psychoanalyse is een diachroon systeem, waarin ontwikkeling en proces essentieel zijn.

Het resultaat van deze dubbele methode is een verscheurd boek, dat een stereoscopische lectuur vergt. Twee ‘beelden’ (een semiotisch geraamte en een analytische interactie) ontstaan er van het mannelijke en vrouwelijke lichaam. Twee beelden die over elkaar geprojecteerd worden ondanks de fundamentele incompatibiliteit. Ik ken geen ander boek dat zulk een riskante krachttoer waagt en erin slaagt.

Het semiotische is hier, zoals zo vaak in deze discipline, scherp en verfrissend - droog zand; terwijl het psychoanalytische het genot geeft van de vochtige en desondanks toch vastere klei, waarmee je eindeloos nieuwe vormen kan kneden. Het semiotische deel is louter amusement: dicht bij de filmische materie, grandioos in de verfijnde, microscopische ontleding en vooral meeslepend sensueel. Het psychoanalytische schrijft de wetten uit op grond waarvan wij ons laten betoveren door beelden van lichamen. Hoe krijgen seksuele voorkeuren en accenten in ieder van ons, ook tijdens het filmkijken hun plaats?

Waarom functioneren de lichamen uit deze periode van de Amerikaanse film? Om dat te beantwoorden onderzoekt de schrijver in de eerste plaats hoe ze in elkaar zitten (hoe ze gekleed, geschminkt en gekaderd worden). Waarom en op welke wijze dat dan ook nog werkt als een collectief begrepen erotische taal is een andere vraag, die een andere methode vergt.

Het kijken naar het lichaam herinnert ons aan het lichaam dat ons gedragen en gevoed heeft, waarvan de huid de onze heeft gewekt, waarvan de stem ons heeft gehuld in het lieftalligste gefluister dat wij ooit zullen horen. Het lichaam waar we - later als volwassene - naar kijken belooft ons een terugkeer naar die volledigheid, via de omweg van de geseksualiseerde erotiek. Maar die omweg maakt juist de kans op herstel van die oorsprong onmogelijk. Stars zijn er om het verlangen naar die oerfase te wekken en aan het sekseverschil een enigszins bevredigende oplossing te geven. 

Wij werden, sinds die oerfase gemerkt door twee dramatische ontwikkelingen. De eerste ontwikkeling is de ontdekking dat “ik” en die omhullende, lijflijke omgeving twee verschillende personen zijn: mijn moeder is niet “ik”. Het “ik” wordt losgeknipt van die andere: identiteit ontstaat (Lacan beschrijft dat in die schitterende ‘theatertekst’ “De Moeder, Het Kind en De Spiegel”). De tweede ontwikkeling speelt zich eveneens via het kijken af: er is één seksueel orgaan en niet iedereen heeft het. De piepjonge identeit krijgt een stevige deuk. Het meisje beseft dat ze iets niet heeft (maar dat ze het misschien zou kunnen krijgen), de jongen beseft dat de ander (juist dié andere!) het niet heeft en dat hij het dus (ook) zelf wel een zou kunnen verliezen. Angst en nijd zijn de twee negatieve grondgevoelens: stoerheid om het bedreigende af te schrikken ontstaat bij de man (hij is een fobisch wezen), eindeloze manipulaties om dat wat men niet heeft (steeds weer net dat wat men niet heeft!) toch te krijgen bij het meisje. De eerste, prille identiteit wordt dus heel snel doorkruist door en aangevuld met het spel van labiele, schuivende identificaties, steeds met een ambivalent karakter. Tussen het homo-principe van de identificatie en het hetero-principe van de identiteit is de mengeling precair en explosief. Om goede, maar andere redenen beangstigt zowel het andere als hetzelfde; of is men zowel op het andere als op hetzelfde jaloers. Juist die ambivalentie ligt aan de basis van ons erotisch leven.

De schok van de ontdekking van het sekseverschil en de daaruit voortvloeiende oedipale verstrengelingen zorgt voor een ingrijpende opdeling van het lichaam langs de lijnen van dat sekseverschil. Hier ontstaat de problematiek van de fetisj. Maar daaronder ligt reeds een verwante en toch andersoortige fragmentering klaar, namelijk de pre-oedipale toeneigingen tot lichaamszones van grote prikkeling en bevrediging. Daar speelt het kijken geen funderende rol; integendeel voelen, tastzin, de globale en binnenlichamelijke gewaarwording (bij voeding en ontlasting) zijn heer en meester van dit gebied. En ook hier ontstaan voorkeuren, bezettingen door lust of onlust. De boezem is in de pre-oedipale fase een allesvervullende bron van dat soort lust. Wat dus in de lichamelijke ontwikkeling van het meisje een heel late toevoeging is aan haar autonomie, is in de psychische ontwikkeling van het kind het lichaamsdeel dat het dichtst bij de beschuttende prenatale symbiose binnen de baarmoeder aansluit. Wat een seksueel orgaan is, een machtig instrument van de parade en provocatie in de seksuele arena, is tegelijk de ultieme herinnering aan de pre-oedipale fase, symbiotisch en zonder sekse-verschil. Juist die dubbele bezetting van de boezem (pre- en post-oedipaal) maakt het tot zulk een centraal gebied voor de beeldvorming.

Geen erotische verbeelding zonder fragmentering, specialisering, opdeling van het lichaam, verkaveling van huid en organen. Het begint al meteen met het feit dat niet het hele lichaam erectiel is, maar slechts een heel klein deel ervan (Cronenburg laat wezens zien die all-erection zijn). De erotiserende blik compenseert dit en laadt alle delen van het lichaam op, maakt ze tot vervangers (stand in) van die erectie.

Wonderlijk in deze studie over de beeldvorming van het mannelijk lichaam is de noodzaak om via de verbeelding van het vrouwelijk lichaam te gaan. De wijze waarop dit bekeken, verdeeld, gefragmenteerd en geprepareerd wordt, is de matrix voor het functioneren van dé erotiek in het algemeen. De mannelijkheid biedt dus geen eigen, parallelle positie aan maar bekleedt slechts een afgeleide, reactieve plaats, heeft geen oorspronkelijke, maar een afgeleide rol. (Op het narratieve niveau heb je net het omgekeerde - ter compensatie?). In het vlak van het beeld, van het onderliggende scopische gebeuren heeft het vrouwelijke lichaam de rijkste mogelijkheden, gaat die beeldvorming het verst in de fragmentering tot een kaleidoscopische fetisj.

Wellicht is de vrouwelijkheid zoveel rijker aan mogelijkheden omdat zij zonder zichtbaar orgaan, zonder zichtbare erectie is; daardoor moet die voortdurend gesuggereerd, ‘ergens’ gezocht worden. Iedere close up, iedere accentuering van een lichaamsdetail wordt een prothese, een plaatsvervanging. En letterlijk alles leent zich daartoe, weet iedereen die zich met glamourfotografie, met pin ups, met de beeldvorming van stars bezighoudt.

Bekend is ook het inzicht dat de censuur, die de Hays Code aan de erogene zones oplegde, eindeloze verschuivingen van de erotische bezetting teweegbracht: naar andere plaatsen van het lichaam, vaak tegen de anatomie in, maar ook naar objecten en houdingen, zodat er een zeer gesofisticeerde erotische beeldtaal groeide. Zonder censuur geen erotische cultuur: dat is de paradoxale conclusie. En het gevecht tegen de censuur is heimelijk een strijd tegen de erotiek. Immers geen betere manier om erotiek te neutraliseren dan haar geen grenzen op te leggen, zonder grens geen verschil, zonder verschil: het onverschil! Erotiek heeft alles met grenzen te maken, het is een spel van het gemarkeerde verschil tussen ‘bloot’ en ‘gekleed’, tussen huid en stof, tussen week en hard, tussen gebruind en bleek, tussen gaaf en gehavend, tussen deze zone ‘hier’ en die ‘daar’. Erotiek bestaat bij de gratie van een barrière die genomen moet worden. Iedere barrière verdeelt de ruimte, zet ieder in een bepaalde positie tegenover die barrière en geeft juist aan de plaats waar hij/zij niet is een maximale waarde.

De iconografie van het vrouwenbeeld in Hollywood steunt op een spel van ontbloten en bedekken. Een spel dat des te vrijer en des te spannender gespeeld kan worden omdat er eigenlijk niets te bedekken is, geen erectie of ontbreken ervan. Als een goochelaar suggereert het beeld iets dat er niet is. De fragmentering gebeurt volgens twee assen. In de verticale as: één ontbloot been vooruit, het andere verborgen, één arm zichtbaar, de andere gesluierd, één borst gesuggereerd, de ander gedrapeerd. Daarnaast speelt de fragmentering ook met de horizontale scheiding in het middel: corset, gordel, taille, gesp of toegeknoopte doek: onder en boven, benen en boezem. Samen laten beide assen een verkaveling ‘in vier’ toe. Dat kruis moet je eigenlijk als draaiend rond de navel voorstellen. Steeds is minstens één zone bedekt, minstens één zone ontbloot. De ontwerper van het kostuum houdt er rekening mee dat tijdens het spel handig verschoven moet kunnen worden. 

Het beeld van de man is een beperktere uitwerking van hetzelfde principe. Beperkter want hier speelt alleen de horizontale as: boven- en onderlichaam, goed aangegeven door een gesp. Dat is het funderende platform van de mannelijkheid. Maar terwijl de vrouw tussen boven en onder kan kiezen, valt er voor de man in deze iconografie hoegenaamd niet te kiezen: het torso kan (graag!) ontbloot worden, het onderlichaam nooit. Het kan zo radicaal nooit dat de Hays Code die mogelijkheid niet eens verbiedt. De onwrikbaarheid van dit principe werkt als het ultieme apriori van deze beeldsystematiek: het is de wet van het Hollywoodlichaam uit die periode. Dat principe maakt het mannelijk ontbloten in zekere zin erg eenvoudig; eenvoud die meteen ook in morele termen herschreven wordt als ‘eerlijker’, tegenover het als begoochelend en dus ‘oneerlijker’ beschouwde spel van de vrouw. Een mannelijke gordel is dus echt iets heel anders dan de vrouwelijke: duidelijke kracht tegenover onduidelijke suggestie.

Waarom houden vrouwen van mannen, vraagt de psychoanalyse zonder het antwoord te weten. Waarom mannen van vrouwen houden lijkt hen een minder moeilijk te traceren weg: het hele oedipale gebeuren verklaart het. Maar langs welke wegen komen vrouwen uiteindelijk uit bij mannen? Het is een raadsel.

Naast het waarom kan je ook de vraag stellen hoe mannen van vrouwen en omgekeerd hoe vrouwen van mannen houden. Tussen beider verlangens gaapt een fundamentele kloof. De vele kruisbewegingen en oversteekoperaties rond identiek dezelfde scheidingen en grenzen verlopen in steeds weer de andere richting, onder een andere gevoelswaarde en perspectief. We maken hetzelfde mee, maar op een radicaal andere wijze; als dat geen misverstanden moet wekken! Het eindresultaat is dat ze elkaar treffen als elkaars radicaalste begoocheling. Geen harmonie in het vooruitzicht, maar veel misverstanden of noodzakelijke compromissen (de slechte, maar enig mogelijke oplossing). Beider verlangen is fundamenteel ambivalent, want doordrongen van de kwetsuren van scheidingen en verschillen. Dit heeft uiteraard ook consequenties voor de strategie van het zichtbare lichaam, van het lichaamsbeeld dat men uitstuurt en ontvangt.

In ons zit bovendien de regressieve droom ingebakken van een aanvullende, complementaire betrokkenheid (reeds Plato’s liefdesmetafoor gaat daarop terug). Droom van voor het oedipale. Maar in de werkelijke verhoudingen is er geen terug mogelijk. Het mannelijke en het vrouwelijke zijn voor elkaar eerder gevaarlijke illusies dan bevrijdende aanvullingen. Hun voortdurende dialoog kan nooit de verloren symbiose als doel hebben. Een natuurlijke (dus harmonieuze) seksualiteit bestaat niet, ook niet in de grote regressie die ieder bioscoopbezoek uiteindelijk is. Wie daar goed kijkt, ziet er integendeel de triomf van de kunstmatigheid, dus van de erotiek, het beste wat we kunnen krijgen (nadat we alles kwijtgeraakten).

“De verbeelding van het mannelijk lichaam” is uiteraard zoals zijn onderwerp, de film, een immens fetisjistisch boek. De verschuiving, de verwisseling, het deelobject, de fragmentering zijn ook de basisregels van de illusie, funderend voor alle opvoeringskunsten. Film vergroot die mechanismen verder uit en radicaliseert ze door er het camerabeeld tussen te plaatsen. Dit is een groot boek over het verleid worden, dus over de onherroepelijke scheiding en de triomfantelijke illusie.

 

“De verbeelding van het mannelijk lichaam” van Eric de Kuyper verscheen bij uitgeverij SUN, Nijmegen, 1993, 262 pp.