Mark Kremer

DE WITTE RAAF

Editie 49 mei-juni 1994

print Print

Hou deze tekst mee gratis beschikbaar.
Stort uw bijdrage.


Of neem een (steun)abonnement.

De destructieve impuls

“Als eindelijk de vlammen hem bereiken lacht hij luid, luider dan hij in zijn hele leven ooit gelachen heeft.”

Elias Canetti, in: “Het Martyrium”

 

1.

Toen de Amerikaanse filmregisseur Abel Ferrara, maker van “Fear City” (1984),”King of New York” (1990) en”Bad Lieutenant” (1992), een jaar geleden werd gevraagd hoe hij dacht over geweld in films, antwoordde hij dat in films die zogenaamd gewelddadig zijn, in feite op zeer preutse wijze met de duistere kanten van de menselijke psyche wordt omgegaan. (1) Ferrara: “Right now I think it’s all pussy, man.” Met andere woorden: films over geweld zijn niet meer dan een zachtaardige bedoening. Ferrara stelde vervolgens een principiële vraag: “But what is violence? In a movie, to quote Godard, ‘A gun going off is not a gun going off.’” Die doorzichtigheid van film, een erfenis van de klassieke Hollywood cinema die geen geheim maakte van zijn kunstmatig karakter, kan enkel worden overstegen in wat ik de emotionele toon van beelden zou willen noemen. Ferrara ten laatste: “Violence in the movies - it’s an attitude, it’s aggression.”

Hier wordt, zo lijkt het wel, een onderscheid gemaakt tussen aan de ene kant films die geweld afbeelden en daarbij blijven steken in de aanlokkelijkheden van de oppervlakte, en aan de andere kant films die geweld uitbeelden, vertrekkend vanuit de intentie om een mentale conditie te doorgronden en voelbaar te maken. Het onderscheid doortrekkend kan je stellen dat de eerste categorie films wordt beheerst door het regime van een narratieve logica. Het verhaal van de film zorgt voor een kader waarin alle gebeurtenissen worden geassimileerd. Excessen voegen zich naar deze orde. De crux van deze films is dat de werking van duistere krachten telkens wordt onderbroken om een of ander evenwicht te herstellen. De opeenvolging van beeldsequenties heeft een neutraliserend effect. Op een geweldsuitbarsting volgt rust waardoor een zekere harmonie wordt bewaard. Er zijn legio voorbeelden van dit type films, zoals de klassieke western, de vroege, uiterst verzorgde James Bond films, en vele recente films waaronder “Demolition Man” (1993), een film waarin het genre van de geweldsfilm overigens op de hak wordt genomen.

In de tweede categorie films wordt juist de verbreking van het evenwicht nagestreefd, overeenkomstig de karakteristieken van gewelddadigheid. “Bad Lieutenant” behoort tot dit type, evenals zijn voorloper “Mean Streets” (1971) van Martin Scorsese, een van de eerste films die opviel door een preoccupatie met geweld, gekte en het rooms-katholieke geloof. In deze films wordt het regime van de narratieve logica onderuitgehaald. De opeenvolging van beeldsequenties is grillig, waardoor rusteloosheid de overhand krijgt. En ook de in een film te onderscheiden kleinere en in zekere zin op zichzelf staande eenheden - de scène, het shot - worden van binnenuit aangetast. Duistere krachten die onder de oppervlakte schuilen, zenden hun destabiliserende pulsen uit. De conditie van de beelden is onevenwichtig, gericht op verandering, ja zelfs op de eigen vernietiging. Die destructieve neiging brengt momenten van transgressie binnen bereik, momenten waarop de grenzen van een mentale toestand worden overschreden.

Zo is er aan het einde van “Bad Lieutenant” een scène waarin de door Harvey Keitel gespeelde politie-agent op de knieën valt voor een in een lendendoek gehulde Christus-verschijning, een levende Man van Smarten die zo goed als roerloos in het gangpad van een verlaten kerk staat, tussen aan weerszijden opgestelde banken. Keitel schreeuwt uit dat hij slecht is, dat hij probeert om goed te doen maar dat hem dat niet lukt, en dat hij hulp behoeft. Als in het volgende shot de figuur tot wie hij zich richt, is veranderd in een in een lang gewaad geklede vrouw met zwarte huidskleur, blijkt de vorige scène een hallucinatie.

Ferrara werd afgelopen jaar door verschillende filmrecensenten gekapitteld vanwege deze scène. Men vond het pathetisch, een onnodige verbreking van de continuïteit van de film, een moment waarop de transgressie door zijn vooropgezetheid niet werkte. Maar deze scène is juist interessant omdat hier zo sterk de gespletenheid naar voren komt tussen dat wat de Lieutenant ziet en de manier waarop hij dat beleeft. Dat je je als toeschouwer op zo’n moment buitengesloten voelt en bevangen wordt door wrevel, is logisch. Opeens moet je een uitlaatklep vinden voor je eigen ongeloof.

De zojuist beschreven scène is een culminatie van de destructieve impuls die “Bad Lieutenant” - de film zowel als het personage - stuurt. Het beeld valt uiteen, dermate radicaal dat het in lucht oplost. Het is er plots gewoonweg niet meer.

De destructieve impuls doet in “Bad Lieutenant” zijn invloed op alle niveaus gelden. Allereerst met betrekking tot de dramatische handeling. Het leven van de politie-agent is oppervlakkig beschouwd gereguleerd - hij heeft een gezin met twee kinderen die hij aan het begin van de film nog ‘s morgens naar school brengt, en hij gaat op zondag trouw naar de mis - maar bestaat in feite uit een aaneenschakeling van uitspattingen, overtredingen van de wet die hij geacht wordt uit te voeren. Keitel kan zich niet op normale wijze staande houden. Hij is overgeleverd aan de roes. Hij gebruikt grote hoeveelheden cocaïne en heroïne, gokt zo buitensporig dat hij al zijn bezittingen verliest, en gaat zich op momenten dat zijn libido dat toelaat, op uithuizige plekken te buiten aan bizarre sex. Keitel stevent af op zijn eigen vernietiging, maar voordat het zover is zal hij nog één goede daad stellen, een hommage aan de vergevingsgezindheid van een verkrachte non die haar aanranders nadien als arme behoeftigen wenst te zien. 

Dan is er de cameravoering of de stijl. In het algemeen is de camera een onzichtbare maar autoritaire instantie die gericht commentaar levert op de in beeld gebrachte voorvallen (“Kijk eens wat hier gebeurt!”). In “Bad Lieutenant” wordt het gebruik van de camera zodanig gemanipuleerd dat het apparaat zich als het ware tegen zichzelf keert. Naarmate de film vordert wordt de camera een voertuig dat is overgeleverd aan de ongecontroleerde luimen van het hoofdpersonage. Met andere woorden: de camera verliest zijn autoriteit. Het wordt zelf een ongedurig en in zekere zin willoos instrument. Soms lijkt het er op dat de camera meegaat in gemoedsbewegingen die hij op zijn eigen manier nabootst, bijvoorbeeld in de sequens waarin Keitel een woning verlaat en wankelend de trap afloopt. Het is avond, maar Keitel heeft inmiddels alle tijdsbesef verloren. Hij is ten einde raad vanwege een enorme gokschuld. Maar hij staat stijf van de drugs om de wanhoop te weren. Op dat moment volgt de camera schokschouderend deze in een donker trappenhuis zwalkende man. Dit tactiele manoeuvre van een camera die zich voegt naar de haperingen van het menselijk lichaam maakt de machteloosheid van Keitel voelbaar. Het is de voorbode van een later door hem met veel moeite naar buiten geperst verdriet.

Het derde aspect betreft de opeenvolging van beeldsequenties of scènes. Naarmate de film vordert gaan scènes steeds sterker op elkaar inwerken. In het begin van “Bad Lieutenant” vinden de overgangen tussen dag en nacht abrupt plaats. De waan van de nacht verdwijnt bij daglicht. Twee toestanden heffen elkaar als het ware op. Er is een zeker evenwicht. Maar dat verandert. Keitel gaat zich al snel op elk moment van de dag te buiten aan overschrijdingen. Er ontstaat een schemerzone waarin niets meer stabiel is. Alle waarden wankelen. Scènes doen in groezeligheid niet voor elkaar onder. Op een onderhuidse manier tasten ze elkaar aan.

Een dergelijk effect van subtiele destructie is ook aanwijsbaar in de mise-en-scène. Ik was bijzonder onder de indruk van een scène midden in de nacht, waarin Keitel op bezoek gaat bij een slanke vrouw met rode haren, lange wimpers en mooie handen, wier schoonheid ondanks haar jeugd al verlept is. Keitel klopt bij haar aan, zij draait het slot open maar de deur klemt. Dat is het eerste teken van de vertraging die Keitel hier wacht. De vrouw begroet hem met woorden waaruit alle lust is geweken. Ze weet waarvoor hij komt, helpt hem op een keukenkrukje, bindt zijn arm af, zoekt een mooie ader en geeft hem wat hij verlangt. Buiten is het stil op straat. Binnen is geen pijn meer, geen begeerte. Alles is in evenwicht. Maar het behang, waarop grauwe motieven een eindeloze reeks van hetzelfde vormen, treurt over deze illusie. De roes, deze in verschillende gedaantes terugkerende verdoving, bevestigt slechts de machteloosheid van de Lieutenant, uitgeleverd als hij is aan krachten die zich in hem hebben genesteld en die hem van binnen aanvreten, tot op de dag dat hij bezwijkt.

 

2.

In de geschiedenis van de moderne beeldende kunst (van 1800 tot nu) zijn verschillende tendensen aan te wijzen die tot op de dag van vandaag doorwerken. De preoccupatie van de kunst met haar eigen karakter, een preoccupatie die extreme vormen aanneemt in enkele van de modernistische stromingen uit het begin van deze eeuw, heeft haar wortels in de periode tijdens en vlak na de romantiek. Gedurende die periode wordt de kunst op zichzelf teruggeworpen. Haar bedding en haar referentiekaders, voorheen aangereikt door kerk en staat, vallen weg. Kunstenaars zijn daardoor genoopt om opnieuw de betekenis en de plaats van de kunst te bepalen. Ze doen dat door het tot ontwikkeling brengen van individuele projecten die niet in dienst staan van een religieuze of seculiere context.

De romantiek is de periode waarin de verzelfstandiging van de kunst zijn beslag krijgt. Het is een overgangsperiode waarin onder meer het moderne trauma van de kunst, veroorzaakt doordat vroegere banden met de samenleving zijn verbroken,oplicht. “Monnik aan zee” (1809) van Caspar David Friedrich is in dit verband een kritiek werk. Het heeft als onderwerp een religieus verlangen. Maar de leegte van dit schilderij, waarop een klein, vanaf de rug gezien personage voor een onmetelijk vergezicht staat, maakt als het ware zichtbaar dat de traditionele kaders voor een religieuze ervaring zijn verdwenen. Het schilderij verbeeldt een subliem gemis. Het stelt daarmee ook de vraag wat een kunstwerk vermag. Kan een esthetische ervaring zelfs uit een vacuüm voortkomen?

Deze tendens van zelfbespiegeling van de moderne kunst wordt doorbroken met de opkomst van het realisme, rond 1840. Hier verschijnt een andere tendens, namelijk de ambitie om de kunst een plek te geven te midden van de dingen van alledag. Charles Baudelaire werd in 1846 pleitbezorger van een schilderkunst die “de heroïek van het moderne leven” uitbeeldde. “Interieur van mijn atelier, een reële allegorie die zeven jaar van mijn leven als kunstenaar samenvat” (1854-55), het bekende schilderij van Gustave Courbet, geeft een fundamenteel antwoord op de oproep van Baudelaire. Courbet laat in dit werk zien hoe hij zijn praktijk ervaart. Een schilder werkt aan een eenvoudig schilderij van een landschap dat door alle aanwezigen in zijn atelier - arbeiders, leden van de burgerij, intellectuelen en kunstenaars - kan worden bekeken en verstaan. Een naakte vrouw staat achter hem. Zij volgt met haar blik zijn schilderende hand.

Door in dit werk een naakt vrouwelijk model op te nemen als toeschouwer bij een van zijn schilderijen, reageerde Courbet op werken van voorgangers als Ingres en Delacroix, waarin vrouwen als ongenaakbare wezens of als personificaties van een ideaal worden afgebeeld. De vrouw op het schilderij van Courbet is een gewone vrouw die deel uitmaakt van het gezelschap in het atelier. Maar haar naaktheid is misplaatst, want niet functioneel. Wij zien een vrouw van vlees en bloed, maar wij zien ook een in de voorstelling verdwaalde, naakte figuur. Wat eens een stralend zinnebeeld was voor de klassieke schilderkunst wordt hier een relikwie. De meegaandheid van de vrouw doet in dit verband ironisch aan. Ook Courbets keuze voor het grote formaat, bekend van voorstellingen van bijvoorbeeld veldslagen, is ironisch. In dit eenvoudige schilderij van een kunstenaarspraktijk, gemaakt met een sober palet, is bepaald geen sprake van een heroïsche allure.

Courbet geeft zijn scheppende bezigheden een plaats naast die van de mensen die aanwezig zijn in zijn atelier. In deze reële allegorie keert hij zich agressief tegen de taal van de kunst. Hij ondermijnt de verheven beeldvormen die zijn voorgangers in hun werk aanwendden. Door ze, letterlijk, in hun naaktheid te tonen wordt duidelijk dat deze beeldvormen voortkomen uit sublimatie of andersgezegd uit afzien van de werkelijkheid. Courbet stelt zich teweer tegen de gevolgen van een dergelijke attitude, namelijk een kunst die, doordat haar taal louter op zichzelf is betrokken, geïsoleerd raakt van de werkelijke levensvormen. In de naaktheid van zijn schilderij is het masker van de kunst weggevallen.

Hier stuiten we dus wederom op de destructieve impuls. In het schilderij van Courbet is deze kracht, net als in de film van Ferrara, gericht op het doorbreken van het narcisme van de kunst, de fixatie op haar eigen verschijningsvorm. Courbet alludeert in zijn reële allegorie op een overgeleverd, sleets geworden kunstvocabulaire. Maar hij vestigt hier slechts even de aandacht op. Een kleine schok volstaat om duidelijk te maken dat een kunstvocabulaire een constructie is. De door Courbet afgebeelde vormen krijgen daardoor hun eigen leven terug. Na Courbet zijn er in de geschiedenis van de kunst verschillende momenten aan te wijzen waarop zich een destructieve impuls doet gevoelen. De belangrijkste 19de eeuwse kunstenaar in dit verband is Édouard Manet, die voortdurend de stilistische codes van bestaande genres doorbrak. De door hem geforceerde openingen zorgden ervoor dat het moderne leven in al zijn vormeloosheid de kunst kon binnentreden.

Aan de kaders van de kunst, bepaald door beeldvormen als schilderkunst en sculptuur, wordt in de 19de eeuw niet wezenlijk getornd. Dat verandert in de 20ste eeuw. Marcel Duchamp kwam in opstand tegen de stasis van de hem omringende schilderkunst en sculptuur. Met “Pharmacie” (1914), een reproduktie van een lieflijk winterlandschap (waaraan een rode en een gele stip zijn toegevoegd), en “Fountain” (1917), een porceleinen urinoir met bevallige curves, stelde hij de schoonheid van bestaande dingen tegenover deze categorieën. Hij wilde het denken over en de ervaring van kunst weer dynamisch maken. Zijn methode bestond erin bestaande wetten (bijvoorbeeld van de taal en de fysica) en kunstcategorieën te overschrijden. Met zijn koffers, die zijn oeuvre in miniatuurvorm bevatten, geeft hij aan dat hij zichzelf als een ambachtsgezel van de kunst ziet. Deze werken zijn, omdat ze de kunst uit een geprivilegieerde sfeer halen, een kritiek op de uitwassen van het specialisme dat kunst heet.

Duchamps verzet tegen de grensbewaking van kunstdisciplines is heel eigentijds. Na de tweede wereldoorlog zien we een dergelijk verzet in het werk van Lucio Fontana, Piero Manzoni, en Yves Klein. Een cruciale trek in hun praktijk is het ontwikkelen van dynamische beelden die hun eigen natuur aannemen te midden van het leven van alledag. Vanuit een destructieve omgang met de kunst vóór hen - in hun praktijk nemen zij er althans radicaal afscheid van - komen ze tot eigentijdse beelden.

In de geschiedenis van de 20ste eeuwse kunst zijn meerdere ‘gewelddadige’ momenten aan te wijzen waarop kunstenaars, door statische kaders achter zich te laten, streven naar een dynamisering van het kunstbegrip (Dada, Fluxus, de performance uit de 70er jaren). In dit artikel ben ik niet geïnteresseerd in die momenten. Ze staan namelijk haaks staan op de gedisciplineerdheid van de destructieve impuls. Yves Kleins “Sprong in de Leegte” (1960) is in dit verband een sleutelwerk. Gepubliceerd als foto in een door de kunstenaar verzorgd pamflet, toont dit beeld de omarming van het onmetelijke. Een vermetel gebaar wijst op een groot verlangen. De met doodsverachting uitgevoerde sprong is een metafoor voor wat een kunstenaar kan doen: breken met de traditie en zijn werk als een open brief de wereld insturen.

 

3.

De Oostenrijkse kunstcriticus Robert Fleck publiceerde twee jaar geleden een artikel waarin hij een antwoord probeert te geven op de vraag wat de jaren ’80 voor de ontwikkeling van de moderne kunst hebben betekend. (2) Ik was onder de indruk van dit artikel omdat Fleck op een prikkelende manier het krachtenspel in kaart brengt dat zijn invloed op deze ontwikkeling deed en doet gelden. Ik geef hier een uitvoerige samenvatting van Flecks betoog.

Fleck constateert dat in de jaren ’80 iets is uitgekristalliseerd waarmee we klaar moeten komen. (De afgelopen drie jaar, waarin over een breed front afkeurende reacties op de kunst uit de jaren ’80 zijn uitgesproken, maken duidelijk dat Fleck een gevoelige snaar beroert.) De moderne kunst is volgens Fleck in een academische fase terechtgekomen. Een paradoxale situatie, omdat zij in deze en de vorige eeuw eeuw steeds weer haar krachten putte uit het gevecht tegen de academie.

De overgang van moderniteit naar academisme wordt door Fleck geïllustreerd met de ontwikkeling van het werk van Richard Long. In 1967 maakte deze kunstenaar een werk dat bestaat uit een zwart-wit foto van een landschap met op de achtergrond een bos. Het gaat hier om een belangrijk werk in het oeuvre van Long. Op het gras had hij een brede krijtstreep van meerdere meters lang getrokken. De foto was een registratie van deze actie op het moment dat zij was voltooid.

Sindsdien heeft het werk van Long een weg bewandeld die representatief is voor het neo-academisme. In werken uit recente jaren, cirkels en vierkanten gevormd door stukken hout of stenen, wordt het gebaar van de foto uit 1967 - het aanbrengen van een spoor door middel van objecten - in de tentoonstellingsruimte gepresenteerd. Wat in het begin een ondergeschoven element was - de materialisering - bepaalt nu de logica van het werk.

De krijtstreep uit 1967, een rechthoek die met het beeldvocabulaire van de abstracte kunst uit het begin van deze eeuw was verbonden - op afstand, in de natuur - is in het recente werk verzelfstandigd, en wordt keer op keer met materialen ingevuld. Ook de receptie van het werk van Long is veranderd. Van een conceptuele ervaring, een navoltrekking van een actie in het hoofd van de kijker, is het het fysiek omcirkelen van een cirkel of het omkruisen van een rechthoek geworden.

Een dergelijke bewijsvoering, waarmee de overgang van moderniteit naar academisme kan worden geïllustreerd, is volgens Fleck toepasbaar op een groot deel van de Minimal en Concept Art. In Nederland kan je, wat de Concept Art betreft, denken aan het werk van Jan Dibbets en Ger van Elk. In het latere werk van deze kunstenaars duikt een maniërisme op dat in schril contrast staat met de eenvoud en de luciditeit van hun vroeg werk. In de latere ontwikkeling van hun werk blijken al deze kunstenaars, en Fleck vindt dat opmerkelijk omdat het aanvankelijk minder of niet het geval leek, afwijzend te staan tegen de inzet van de modernisten uit het begin van deze eeuw. De laatste dertig jaar is het modernisme overal omarmd. Ideeën uit de kunst zijn in allerlei vormen in de samenleving doorgedrongen (denk aan de Nederlandse cultuurpolitiek uit de jaren ’70). Tegelijk hebben kunstenaars zich gedistantieerd van het modernisme en van het idee van de culturele voorhoede. 

Fleck suggereert dat er zelfs sprake is van reactionair gedrag. Hij onderscheidt drie fases in de ontwikkeling van de huidige neo-academische situatie. Allereerst is er een generatie kunstenaars die de bestendiging van de traditie van de moderne kunst in de westerse welvaartsmaatschappij meemaakte. Ook de daarmee verbonden uitbreidingen van musea en het fenomeen van de grote tentoonstellingen van hedendaagse kunst werden door deze generatie beleefd. Joseph Beuys en Andy Warhol zijn kunstenaars op het snijpunt van deze evolutie. Minimal en Concept kunstenaars zullen de spectaculaire verhoudingen van deze grote tentoonstellingen laten meespelen in hun werk. Ze gaan werken met pompeuze materialen, er ontstaat een nieuwe Art Pompier, aldus Fleck.

Als tweede moment in deze ontwikkeling noemt Fleck het midden van de jaren ’80, toen kunststromingen als Neo-Geo zorgden voor een curieuze heropleving van het modernistische vocabulaire. Fleck doelt hier op kunstenaars als Peter Halley en John Armleder. Wat betreft Nederland kan je wellicht denken aan het werk van Marien Schouten, Han Schuil en Roos Theuws.

Fleck constateert dat er tegenwoordig ook een derde generatie is die, met deze en andere academische voorbeelden voor ogen, haar weg zoekt. In hun werk kiezen deze kunstenaars voor een anti-spectaculair moment, voor speelsheid. Dat is een daad van verzet tegen de jaren ’80. Een tentoonstelling als “WATT” bracht recentelijk deze tendens in kaart. Kunstenaars willen afrekenenen met het specialisme van de kunst. Haar geprivilegieerde positie wordt aan de kaak gesteld. Met dit gebaar, dat maakte “WATT” duidelijk, worden openingen geforceerd. (3)

Maar het is de vraag hoe deze tendens zich verder zal ontwikkelen. Fleck heeft zo zijn twijfels. In de huidige kunstacademies heerste tot voor kort een epidemie van hyper-professionalisme, met het beeld voor ogen van het kunstwerk als een te installeren produkt. Daarnaast is er een reactionaire anti-academie - in Nederland het obstakel van een dagbladpers en van auteurs als Dick Kraaipoel die de geschiedenis van de moderne kunst herschrijven door vooral aandacht te besteden aan “echte kunst die je ontroert”. En ook een derde optie is niet aanlokkelijk: een academische terugkeer naar de anti-esthetiek van de jaren ’60 en de sociaal-culturele implicaties van de kunst uit die jaren. “Sonsbeek 93”“Unité”, en “Vertrekken vanuit een normale situatie ...”zijn drie recente tentoonstellingen waarin het problematische karakter van dit actuele gegeven naar voren kwam.

Robert Fleck besluit zijn analyse door te zeggen dat de neo-academische weg een van de antwoorden is op de acceptatie van de moderne kunst door de samenleving. Nieuwe definities van kunst ontstaan echter vanuit een anti-academisch gebaar - dat is altijd de kern van het modernisme geweest. Het gaat er nu om dat gebaar in te zetten tegen de laatmoderne, neo-academische kunst. Uit een aanval op dit bastion kunnen vernieuwingen ontstaan.

De uitkomst van deze analyse strookt met mijn gedachte over de produktiviteit van de destructieve impuls. Ik schreef dat deze kracht zich richt tegen de op zichzelf gefixeerde taal van de kunst - een academisch gegeven, in de termen van Fleck. Het is cruciaal dat die conditie, zoals nu het geval is, door een jongere generatie kunstenaars ter discussie wordt gesteld. Het beeld van het complete kunstwerk zoals dat in de jaren ’80 naar voren kwam, hangt samen met een kunstconcept dat dermate zelfbewust is geworden dat het een sta-in-de-weg is voor het denken, een obstakel zelfs voor de ontwikkeling van de kunst.

De destructieve impuls, dat zal nu duidelijk zijn, is wezenlijk gericht tegen een idealistisch kunstbegrip. Doel is om het kunstwerk in een staat van crisis te brengen opdat het zich openstelt voor zijn wereldse omgeving. Courbet deed dat in de 19de eeuw met zijn reële allegorie. Wie is de Courbet van de 20ste eeuw?

 

Noten

(1) Manohla Dargis, “Malice toward Nuns”“Art Forum”, maart 1993, p. 71-74

(2) Robert Fleck, “Cumulus aus Europa”“Parkett”, no. 32, p. 158-162

(3) Mark Kremer, “Watt or von Münchhausen, take your pick”“De Witte Raaf”, nr. 48, p. 6-7

 

(wordt vervolgd)